В послесловии, напечатанном в театральной программке, Эльфриде Елинек вспоминает между прочим такой апокриф: после того, как Мария Стюарт была обезглавлена, из-под кринолина выскочила ее любимица - спрятавшаяся там маленькая "наколенная" собачка. Процитировав исторический анекдот, Елинек сразу же дистанцируется от такого рода освещения истории. А потом вообще от всяких требований соответствия, причем не только истории, но и жизни. "Меня часто упрекают в том, что у меня нет настоящих персонажей, - пишет она, - которые, будучи взяты из жизни, принесли бы с собой и на сцену жизнь". И дальше идет текст-поток, чем-то похожий на многостраничные доказательства теорем матанализа, где вскрывается механизм собственного автопоэсиса: фигуры "умнее меня, но благодаря мне", и ведут себя фигуры, по словам Елинек, так же дезориентированно, как и она сама, а параллель между парами вражниц "Мария Стюарт - Елизавета II" и "Ульрике Майнхоф - Гудрун Эсслин" понадобилась ей, значит, для того, чтобы наметить во всем этом движущемся хаосе подобие полярных координат, введенных для этой темы еще Фридрихом Шиллером.

То есть пять страниц выглядящего вполне строгим доказательства теоремы, которую, перефразируя другого венского автора, можно сформулировать так: "Мир моих фигур - это мир моего языка". Я, к сожалению, вынужден опустить эти несколько страниц, хотя было бы место - я бы их с удовольствием привел-перевел. Кончается доказательство так: "...базис моего письма - Ничто, незнание того, что есть в реальности. Что, ступая туда, можно остаться без почвы под ногами и рухнуть вниз... Очень даже может быть. Ну потому что другого способа создавать фигуры и выпускать их на сцену у меня, к сожалению, нет".

Что к этому можно добавить? Ничего. Театр в этом случае для меня начался с программки - в которой, помимо текста Елинек, есть еще разговор с режиссером Йосси Вилером, поставившим пьесу в Мюнхенском театре "Каммершпиле", а также с серии фотографий, на которых актеры выглядят как этакие научные сотрудники во время планерок или "брейн-штормингов": все сидят за длинным столом, каждый со своим блокнотом, листки с формулами скользят от одного участника к другому, кто-то рисует схемы - мелом на доске; пластиковые белые стаканчики с кофе; серьезные лица людей, пытающихся если не самостоятельно доказать, то хотя бы разобраться в чужом доказательстве...

Объясняется такой визуальный ряд (программки) тем, что мюнхенская постановка, в отличие от гамбургской, с самого начала была позиционирована как скрупулезная инженерная работа с текстом. Попытка укротить вязкие (австрийская школа) потоки словесных извержений Елинек. Тогда как в "Талия-театре" Гамбурга задача режиссера была, мне кажется, прямо противоположной - высвободить из потока лавы как можно больше энергии. Если бы я случайно не увидел гамбургскую постановку (вчера по каналу 3sat ее транслировали целиком), вряд ли бы что-то написал и про мюнхенскую, на премьеру которой я честно сходил в "Каммершпиле".

Слова Елинек в программке - о нежелании превращать историю, хотя бы и РАФа, в анекдотцы, или цитирование высказываний участниц этой самой истории, которые те делали уже после смерти Ульрики, как бы соревнуясь друг с другом в количестве ушатов с грязью (что для Елинек кажется уму непостижимым, но и не кажется странным, поскольку она все равно заведомо "не знает никакой жизни, кроме жизни слов), - это, по сути, те самые "слова, слова, слова". Она повторяет это на разные лады в своем доказательстве, и действительно: потоки слов низвергаются на зрителя со сцены - в Мюнхене. В Гамбурге же зрителей еще и обливают водой - как таковой. Да что там, в Гамбурге еще и музыка есть - спектакль, который в Мюнхене выглядит большей частью как театр монологов, в Гамбурге представляет собой смесь бродвейского мюзикла и хэппининга с раздачей зрителям целлофановых плащей, а потом (кто не спрятался, я не виноват) обливанием зрителей из водометов - вот именно водой, и самих себя - краской; с пантомимой голых комедиантов (с прикрытыми свиными рыльцами причинными местами), с портретами актуальных немецких политиков, которые выставляются на сцене, чтобы публика могла метать в них помидоры. Причем как минимум одного из политиков я заметил и в зале: там сидел мэр Берлина Клаус Воверайт - и он же стоял на сцене в виде картонной пирамидки с приделанным к ней фотопортретом.

Но раз уж я начал об этом писать - о пьесе Эльфриде Елинек "Ульрика Мария Стюарт"... хотя, по правде говоря, я вообще не уверен, что эта пьеса существует. Потому что более непохожих спектаклей, чем тот, что я увидел в Мюнхене, и - благодаря телевизору - в Гамбурге, представить себе трудно. Кажется, что и сам текст, который произносился там и тут, был весь перетасован, и то, что произносилось в Мюнхене в середине пьесы, в Гамбурге звучало в конце, не говоря уже о том, что исполнялось теперь под бой электрогитары нараспев: "Ах, мама, как бы мы хотели испытать на себе действие репрессивного идеологического аппарата! Но он существовал только в том месте, где находилась ты, у нас просто не было выбора. Понимаешь, нам не из чего было выбирать. Иначе, конечно, мы бы сделали свой выбор в пользу нелегальности! Эх, знала ли ты, мама, что через тридцать лет нелегальность станет исчезнувшим понятием? Применимым еще разве что к капиталам, которые оффшорно разгуливают по великолепным пляжам там, где солнце никогда, никогда не заходит..." Я не знаю, зачем я поставил многоточие, потому что в Гамбурге, как я уже сказал, это были последние слова, за которыми прозвучал только завершающий гитарный аккорд. А в Мюнхене эти же слова звучали где-то в середине, чуть ли не ближе к началу, и без всякого аккомпанемента.

И таких отличий в тексте двух спектаклей на самом деле несть числа. Некоторые легко вспомнить - "монологи вагин", к примеру, которые ведут между собой Майнхоф и Эсслин, одевшиеся с головой в матерчатые мешки с меховой оборочкой. В мюнхенской постановке эти диалоги, по-моему, вообще отсутствуют... Или я их проспал. Я помню только многократное заклинание: "Спать, спать... Всем спать", которое произносила со сцены в Мюнхене швейцарская актриса Беттина Штуке (создавшая образ, кстати говоря, полностью противоположный тому, что сотворила ее коллега в Гамбурге; точнее, две коллеги, потому что там Ульрику и Гудрун играют по две актрисы, то есть одна - в старости (до которой обе в жизни так и не дожили) и одна - в молодости). Гамбургская и мюнхенская Гудрун Эсслин отличаются друг от друга не так сильно, как, соответственно, образы Ульрики Майнхоф; при этом образ, созданный Беттиной Штуке, гораздо ближе к прототипу (вместо подчеркнуто манекенной красотки - коренастая, низкая, плотная дама без определенного возраста, в каких-то интеллигентских (в отличие от модельных - в Гамбурге) очках и плаще.

И тем не менее вернемся все-таки в Мюнхен... Да, так вот: когда эта самая дама (актриса говорила в интервью, что два года занималась фигурой Ульрики Майнхоф, читала книжки, причем еще до того, как ее пригласили в этот спектакль, просто так совпало. Поэтому не только визуальное сходство с интеллектуалкой Майнхоф, но и внутреннее, конечно, лучше было достигнуто в Мюнхене, na und?) стала повторять со сцены: "Шлафен, шлафен, шлафен", я, похоже, и в самом деле уснул, а потому и пропустил все "монологи вагин", хотя могло быть и так, что я просто пропустил их мимо ушей, не заметил в общем потоке (или потоках) словоизвержений. Стало быть, в начале спектакля в Мюнхене на сцене за обеденным столом сидят дети Ульрики Майнхоф (реальная дочка Майнхоф, к слову сказать, едва не сорвала премьеру пьесы - в Гамбурге, предъявив режиссеру претензии, которые он сумел удовлетворить, только убрав в последний момент несколько коротких диалогов матери и дочери. Про то, что дочь Ульрики и в Мюнхене предъявляла к постановщикам какие-то претензии, мне ничего не известно)... Сидят на сцене, стало быть, дети Ульрики Майнхоф со своими дедушкой и бабушкой. Говорят, как и следует ожидать, о своей знаменитой маме. Повторяют на разные лады один и тот же вопрос: "И все-таки, жива наша мама или мертва?" "Это как сказать..." - отвечают бабушка и дедушка, и так это продолжается вместе с трапезой, пока мама не выходит из тени, где она все это время стояла, не подходит к столу и не начинает произносить свои монологи, сменяющиеся впоследствии только еще более длинными эскападами ее соперницы Гудрун Эсслин...

А детский вопрос, прозвучавший в начале, по сути, повисает в воздухе, потому что обе женщины (о чем особенно недвусмысленно говорит белый макияж Ульрики) представляют собой не живых и не мертвых, вот именно то, что по-немецки называется "Untote", а по-русски, наверное, "нежить", хотя по-немецки дословно: "немертвый", может быть, "зомби", но это не совсем то... Короче говоря, то, что по-русски "неживой", то по-немецки - "немертвый", и точка. Хотя вся эта тема ("мертвая наша мама или живая?") если и не становится лейтмотивом, то как-то, повторяю, висит в воздухе и в какой-то момент вызывает в памяти известные жутковатые подробности посмертной жизни мозга Ульрики Майнхоф, который десятилетиями кочевал из одной лаборатории в другую, пока не осел в колбе, кажется, в Марбурге; а это, в свою очередь, вызвало - по цепочке - последнюю сцену из фильма "Каспар Хаузер", где вырезают мозг Каспара и несут куда-то, завернув в целлофан... А в начале фильма Герцога Каспар стоит на площади городка - час, два, а может, и больше, не двигаясь, с поднятой рукой, в которой зажата записка его таинственного создателя. И вот это уже возвращает мои мысли не к Ульрике Майнхоф, а к Гудрун Эсслин.

Есть такая фотография Дэвида Лашафеля: в центре супермаркета стоит замерший революционер - парень с гордо поднятым красным флагом и с выражением полнейшего ступора в фигуре. В самом деле - кого, от чего и зачем здесь можно освобождать? Фотография, по сути, является парафразом пьесы Елинек, или, наоборот, пьеса... Там звучат и такие слова: "Мама, неужели ты не понимаешь, что самый большой террорист - это тот самый народ, который ты хочешь освободить? Поэтому ваш "терроризм" - по сравнению с его, народа... да просто смехотворен". Так вот еще почему я вспомнил эту фотографию - в пьесе есть и такой эпизод, взятый из самой что ни на есть реальной истории: сцена ареста Гудрун Эсслин в платяном бутике. В Гамбурге в этой сцене Гудрун поет на мотив Марлен Дитрих: "Die schone Manner konnte ich niemals wiederstehen..." При этом "Мanner" ("мужчины") чередуются с "Kleidung" ("одежда"), и совершенно ясно, что Гудрун никогда не могла устоять ни перед тем, ни перед другим.

А потом она рассказывает, сколько перестреляла бы людей, если бы не сплоховала и была начеку - вместе со своим большим пистолетом. Тема РАФинированного гламура, компрометации левого движения его участниками (в том числе, и не в последнюю очередь, тенью "красных бригад"), а также все повороты на 180 градусов, сальто морали, которые совершают то "новые левые", то "новые правые", - все это слишком часто и слишком подробно обсуждалось и давно стало общим местом. Поэтому еще во время спектакля мое внимание, каюсь, все время уплывало куда-то, в голову лезли (не знаю, насколько уместные) ассоциации - часть из которых я здесь воспроизвел. Виновата, в первую очередь, мюнхенская постановка Йосси Вилера, оказавшая на меня какое-то суггестивное... или, если называть вещи своими именами, просто снотворное воздействие.

То есть часть пьесы я, по-видимому, проспал. Поэтому мне сейчас и легче вспомнить гамбургскую постановку, которую я смотрел, сидя наяву - перед телевизором. Да и вообще, революция должна быть представлена не непрерывным потоком слов - как в Мюнхене, а дискретными лозунгами - как в Гамбурге. Вот они и запомнились - многократно выкрикиваемые: "Капитализм - говно! Социализм - говно!" Или вот еще, по-моему, замечательное: "Что еще должно произойти, чтобы что-то произошло?!" Это вопрос отнюдь не риторический, по форме, во всяком случае, напоминающий рекурсивную функцию. Это очень глубокий вопрос, как и вообще затрагиваемые в спектакле темы, кто же с этим будет спорить.

Я только хотел сказать, что в Гамбурге получилось лучше, хотя кто-то наверняка скажет, что постановки настолько разные, что их вообще невозможно сравнивать. Но пьеса-то одна, и там и тут Елинек, и в Гамбурге она в конце появляется на огромном экране - точь-в-точь как это было, когда она решила не приезжать на вручение Нобелевской премии, но речь - с экрана - произнести. Здесь же она молчит, на экране статичный портрет - как и тогда, в Стокгольме, Елинек в таком увеличении выглядит как страшная царь-птица Симург, объединяющая собой небо и землю. Впрочем, вспоминаю: текст за нее читает - с ее бесподобным австрийским акцентом, с ее - Елинек - двумя косичками на голове - сам режиссер гамбургской постановки, имя которого я не запомнил.

Ну и - "Маски-шоу", как я уже сказал, имея в виду не только картонные пирамидки с лицами дурилок-политиков, но и все, по сути, что происходило в Гамбурге на сцене, как-то: фонтаны краски - спонтанный боди-пэйнтинг, оргии хаотов, бородатые мужики в платьицах, травести и пародисты... И сравнить Мюнхен: все время один актер, точнее, актриса на темной сцене, и за все действие только один "революционный" жест - Гудрун при первом своем появлении сметает скатерть вместе с едой со стола, и на полу эта еда продолжает какое-то время лежать, но при этом все выступающие ее тщательно обходят, никто ни на что не наступает... А через час примерно на фоне все тех же опрокинутых тарелок Ульрика произносит на свой суггестивный манер: "Они едят, едят... Сегодня мы пойдем к итальянцам... Ах, как славно, какой прекрасный вечер... Они едят, едят... Всю жизнь едят, едят, только едят... Едят, едят... А потом умирают". Я говорю, что более непохожие постановки трудно себе даже вообразить. Но я, наверно, упустил за всем этим затянувшимся сравнением - живого балаганчика с мертвым паноптикумом - главную, вероятно, для Елинек во всем этом деле фишку: противостояние двух женщин. Борьба двух сильных женщин за власть, за господство над мужчинами и над "мужским миром" (потому что до сих пор "this is a man's world", right?). При этом мужской тип революционера - Баадер - показан нам как тип дебила, этакого уличного мачо в белой маечке, не прочитавшего за всю жизнь и двух книжек. Он не может самостоятельно закончить ни одно предложение. "Что-то я читал... А, хрен с ним... Не важно... О, ты права, точно", - говорит он попеременно то Гудрун, которую обнимает левой рукой, то Ульрике - которую обнимает правой.

То есть извечный феминизм Елинек распространяется здесь гораздо дальше "монологов вагин" - где он, феминизм, его основные постулаты ("Раньше я думала, что мальчики умнее меня, а потом поняла, что у них просто есть шванц - и все, а так я, оказывается, гораздо, гораздо умнее!" - говорит Ульрика, высунув лицо из одетой на нее меховой "вагины") звучат прямо-таки манифестно, хотя и немного комично, конечно. "Язык - это и есть подсознание, - читаем мы в программке (там, помимо обращения Елинек к зрителю, помещен и диалог Йосси Вилера и драматурга Тильмана Рабке), - и как раз поэтому язык имеет эту наклонность к шутке. Но в конце остается вопрос, который всегда в таких случаях задавал Томас Бернхард: это трагедия? или это комедия? Хочется сказать: "В Гамбурге - комедия, в Мюнхене - трагедия..." Но хватит все упрощать, и дадим под конец высказаться самому режиссеру: "Я бы сказал: трагикомедия".

Потому что это больно - видеть, как ослеплены были террористы и их тогдашние симпатизанты. А также и то, как они потрясли целую страну, повергли общество в растерянность. И это напрямую связано со всей нашей историей, с тем, что и старшее поколение было, в свою очередь, поколением виноватых, именно поэтому оно и реагировало неадекватно. "Эльфриде Елинек попыталась показать, как целое поколение было лишено чувства юмора. То, как она обращается с этой главой немецкой истории, имеет эффект в высшей степени освободительный - для всех нас".

Я уж не знаю, случайно ли так совпало, что премьера мюнхенской постановки состоялась на той же неделе, когда Бригитта Монхаупт (террористка из "красных бригад", участвовавшая в убийстве и похищении множества людей), приговоренная к пяти пожизненным заключениям, вышла на свободу. Перед тем, как выпустить из клетки, ей прочли целый курс лекций - ее, например, учили пользоваться банковскими карточками, современными поездами и т.д.: как-никак женщина провела в тюрьме 25 лет. Ее досрочное (надо полагать - хотя, если уж говорить об этих персонажах в духе Елинек - как об "Untoten", то - кто знает, кто знает...) освобождение вызвало совсем не шуточную волну возмущений, особенно в консервативной Баварии.

На прошлой же неделе президент Германии отклонил просьбу Кристиана Клара (члена той же "бригады", совершившего не меньше "подвигов", чем Монхаупт) о досрочном освобождении, на которое тот очень надеялся, когда выпустили Монхаупт. Это означает, что и феминизм не победил, как все другие "измы", и женщины по-прежнему - в первую очередь... Свой последний роман нобелевская лауреатка вывесила в интернете на своем сайте, он называется "Зависть" и так же, как история о Марии и Елизавете или Ульрике и Гудрун, повествует о соперничестве двух женщин.