Критика общества легла в основу творчества Вали Экспорт с самого начала. Она ищет точки сбоя в традиционной реальности как привычном для всех нас конструкте. Функция ее искусства диагностическая (диагностика времени, диагностика государственности). Экспорт представляет обществу осязаемые драматические ситуации, с которыми мы сталкиваемся, воссоздает связь между усредненной идеологией и практикой каждого дня нашей жизни.

По сути, ее творчество отражает взаимосвязь между обществом как политической силой и протестом человека. Тело в ее работах становится предметом, который можно отстранить и рассмотреть в рамках изучения искусства. Вали Экспорт изучает именно позицию женщины. "История нашей цивилизации привела нас к тому, что в какой-то момент женщина оказалась в рамках общественной блокады. Я хотела создать историю своего собственного отчуждения и пыталась донести до общества, что отчуждение может существовать в независимости от конкретных событий", - говорит Вали Экспорт. Главные вопросы для Вали - "кто я?", "где я?", "что я концептуализирую своим образом?".

"Очень часто я как раз там, где инсценирую исчезновение", - говорит Вали Экспорт. В работах Вали Экспорт мы видим образ разрозненной, разорванной реальности. Художница ставит перед собой задачу подорвать механизмы, которые являются условием существования общества и подавляют личностную свободу. Еще в 60-е годы Экспорт начала поднимать такие проблемы, как подавление человека всевозможными технологиями, всеобъемлющую власть медиа, жизнь вне реальности, коллективное бессознательное в контексте медийности, жизнь в медийном пространстве. По мнению художницы, медийная игра превращает нас в марионеток; ее правилам мы подчиняемся, а любые правила устраняют право на сомнение.

Творчество Экспорт максимально телесно, она стремится к передаче реального, а не игрушечного, выдуманного и приукрашенного медийного мира. Жизнь должна восприниматься такой, какая она есть, без искусственных моделей, укоренившихся в нашем сознании. По Экспорт, "парадигма тела является зримой энергией, чья воля становится жертвой в культурном дискурсе". Протест художницы исполнен агрессии, жестокости.

Вали Экспорт не спорит: "Тема жестокости действительно имеет место. Когда я взяла себе псевдоним Вали Экспорт, даже это стало ассоциироваться у меня с темой жестокости - жестокости людей, которые не знали, как называть меня. "Г-жа Экспорт"? Они ненавидели меня уже за это. Конечно, изменение имени означает существенную перемену, которую я провозгласила в своем искусстве; сменив имя, я хотела выразить свою агрессию. Я имею право сама выбрать себе имя как художник. Я хотела говорить с людьми от своего собственного имени. Агрессивность для меня - это возможность движения вперед, это путь к тому, чтобы сломать барьеры, я хотела произвести своего рода деконструкцию. Возможно, сейчас эта тема звучит уже не так революционно, но в 60-70-е годы она взорвала общественное мнение. Мое творчество - это акт оппозиции, я очень хорошо осознаю, что представляет собой мое творчество, очень хорошо отдаю себе отчет в своих мыслях и идеях".

На Московскую биеннале Вали Экспорт привезла новую работу под названием "Башня Калашникова". Башня, сконструированная из автоматов Калашникова и стоящая в емкости с нефтью. Рядом на письменном столе два телевизора, показывающих сцены военной подготовки в Российской армии и приведение в действие смертного приговора в Китае, - работа, удивительно хорошо вписывающаяся в контекст современной России. (Автоматы Калашникова, нефтяной ресурс, питающий их корни, письменный стол - символ бюрократии, сегодняшняя Российская армия - гноящаяся рана, сцена смертной казни в Китае - надвигающаяся угроза войны с перенаселенной и набирающей силу страной.) Однако Вали Экспорт утверждает, что "Башня Калашникова" не была создана специально для Московской биеннале и даже не была рассчитана на обязательный показ в Москве. "Но все же, когда я создаю работы, я всегда думаю, в каком контексте они могли бы быть показаны. И когда меня пригласили принять участие в Московской биеннале, я подумала, что если мне есть что сказать этому государству и этой стране, то, может быть, стоит это сделать. Я решила начать разговор о войне, о нефти, потому что это имеет прямое отношение к России, к Беслану, к Ираку. Все это слилось для меня в некую общую тему. "Башня Калашникова" для меня еще и метафора коррупции, этого бесконечного наслоения, метафора того, что я вижу, моих ассоциаций, связанных с событиями, которые сейчас происходят".

Известно, что автомат Калашникова на данный момент является одним из самых востребованных в мире видов стрелкового оружия. Он символизирует новый тип военного конфликта, а именно модель децентрализованной, бесконтрольной войны - в противоположность предполагаемой управляемости войн, ведущихся между государствами, - отмеченной отсутствием четких границ боевых действий. Война больше не ассоциируется с танками и авианосцами. Полевые командиры, военизированные отряды и негосударственные, личные армии нуждаются в более индивидуальном, гибком оснащении. Границы войны, какими мы их знали, будут разрушены, в силу чего повседневную жизнь и военные вмешательства, которые когда-то представляли собой исключение, мы уже не сможем отличить друг от друга.

Взгляд Вали Экспорт в большей степени нацелен на анализ социальных структур. Ее работа обращена в будущее - конфликты за ресурсы, такие как нефть и газ, неизбежно будут разгораться в самых центрах международной политики. Экспорт берет центральное значение нефти в качестве отправной точки: как природного продукта и сырья, с одной стороны, и в виде отработанной нефти как производственных отходов и токсичного побочного продукта цивилизации, с другой. Тем самым художница отсылает к структурам самого же современного общества, к его условиям производства и воспроизводства. Показанные на экранах военные сюжеты подкрепляют размышления о контексте войны в нашу эпоху неминуемой борьбы за истощающиеся ресурсы. К этому у Вали Экспорт добавляется критика массмедиа, акцентированная использованием телевизоров и сосредоточенная на том, что легитимность войны возникает через повсеместное присутствие в средствах коммуникации и культуре воинственных символов. "Я вообще довольно часто использую телевидение, - рассказывает Вали Экспорт. - И в этой инсталляции я беру фрагменты из телевидения и интернета. Я совместила эти два типа связи - на экране телевизора я проецировала информацию из интернета". Неизбежное падение вавилонской "Башни Калашникова" унесет немало жизней. "Главная тема этой работы заключается в том, - говорит Вали Экспорт, - что я не вижу за всем этим человека и человечности, лишь предметы и приблизительные, стертые образы людей, которые эти предметы использовали. Сначала мы видим и обращаем внимание на предметы, которые сейчас выходят на первые роли, а потом уже у нас возникает понимание того, что их использовали реальные люди, и только после этого мы думаем о том, как все происходило. В этом, наверное, и заключен основной посыл моей инсталляции. Я пыталась начать разговор о жестокости, о войне, за которой мы не видим, перестали видеть живого человека".

Художественный радикализм Вали Экспорт практиковала начиная с середины 1960-х годов. В своих работах Экспорт параллельно задействует такие средства, как ее собственное тело, кино, акцию (перформанс), видео, фотографию, тексты. Все это помогает ей исследовать концепцию "Расширенного кино", которую она выдвинула совместно с Петером Вайбелем еще в 1967 году. "Мы хотим не просто показывать фильмы, но демонстрировать зрителям новые возможности, предоставляемые средствами кино, создавая новое осознание материала по крайней мере у аудитории", - комментирует свой проект художница. Цель Экспорт - выйти за рамки изображения, взорвать границы кино. Плакат "Генитальная паника", на котором мы видим саму художницу, от начала до конца представляет собой постановочную пространственную констелляцию: ободранная стена как архитектурный фон (свидетельствующий о том, что художница находится в рабочем районе) вступает во взаимодействие с фигурой женщины и ее недисциплинированной позой. И декорации, и фигура преподносят здесь "тело как знак" - прием, которым Экспорт начала пользоваться уже в середине 1960-х, когда стала считать, что тело - а не только его медиальные изображения - культурно кодировано. В апреле 1969 года Экспорт осуществила свою идею как публичную акцию и так же, как и плакат, назвала ее "Генитальная паника". В мюнхенском Музее кино Вали Экспорт в штанах с вырезанной промежностью прошла по рядам кинозала, попытавшись установить прямой контакт со зрителями, побуждая их к непосредственному контакту со своим телом. Тем самым изменив рациональное восприятие фильма (искусства) публикой, основанное на пассивном просмотре. "Генитальная паника" являлась семантической революцией на месте, так как она мгновенно меняла среду, причем вне выставочного пространства, вне какого бы то ни было личного или дискурсивного нарратива. Эта акция была частью ее совместного с Петером Вайбелем тура по Германии под названием "Военная кампания искусств". Тур состоял из ряда акций, во время которых художники проявляли агрессивное, а иногда и враждебное отношение к зрителям. В форме манифеста они декларировали: "Мы - это война ( W. I. R. are W. A. R.). Война - искусство - бунт... Искусство, которое выживет как единственное место утопии и позаботится о наступлении утопии... искусство, которое стремится к утопии, трансформируется в военизированные акции, несет революцию в поведении".

Экспорт уже в 1968 году осознанно подходила к человеческой коже как к "телу-экрану" и сформулировала понятие "кожи как холста", понимая ее как поверхность для нанесения записи. С 70-х годов художница обратилась к оппозиции "природа/культура" и начала ставить вопросы о различии между "природным" и "культурным телом", контролируемой государством "политикой тела". На тот момент, по словам исследовательницы творчества Экспорт Бойана Пежич, ни художники, использовавшие свое тело в акциях и перформансах, ни теоретики культуры (не говоря уже об арт-критиках) не затрагивали этих проблем. Создавая подобные работы, художница бросала вызов запросу общества (или, скорее, государства), который Мишель Фуко назвал запросом на "послушное тело", тело, "которое можно подчинять, использовать, трансформировать и улучшать". Для Вали Экспорт ядро публичного пространства формировал конфликт. Посредством "Генитальной паники" она стремилась деконструировать, десексуализировать порноимпульсы и в конечном счете "мужской взгляд".

Первоначально такая позиция основывалась на феминистских взглядах художницы: "Если мы, женщины, хотим добиться наших целей - социального равенства, самоопределения, нового сознания для женщин, мы должны выражать их во всех сферах жизни... женщина должна, следовательно, пользоваться всеми медиа как орудиями социальной борьбы". Экспорт публично доказывает отсутствие разницы между телом в перформансе (живым телом) и телом в изображении. По Экспорт, мы должны отказаться от образа тела, характерного для изображения, которое традиция навязывает нам как нечто фиксированное, живописное, помещенное в рамку. Экспорт не демонстрирует здесь свое тело с целью исследования "инстинктивного" тела, которое пытается разрешить культурные конфликты через "природу", или тела, причиняющего себе боль, она исследует свою собственную художественную и женскую субъективность. В "Генитальной панике" нет пафоса, нет принесения себя в жертву и ни в коем случае нет мученичества. Своим нарядом, своей провокационной позой и распоротыми штанами Экспорт преподносит образ, игнорирующий модель женщины как жертвы, но при этом и не предполагает шаблонной модели "роковой женщины". Паника, по Экспорт, охватывает женщину 60-х годов перед по-новому осознанным понятием женственности, предложенным тогда феминистскими практиками и теориями.

В известной работе "Кино касания" (1968) элемент, призванный разрушить парадигму сексуальности, еще более усиливается. "Кино" в названии работы носит уже совсем иронический характер, так как кинотеатр становится картонным ящиком, который художница надевает на обнаженный торс. Передняя часть ящика прикрыта занавесом. За занавесом - женская грудь. Заменой киноэкрана является именно занавес, на котором ничего увидеть нельзя, можно только протянуть сквозь него руки и дотронуться до груди. Ящик-телевизор развенчивает не только понятие зрелища и расхожее представление о женском теле, но и прикосновение к женщине. Кино в этом смысле и есть фантазматическая машина, которую следует приручить. Реальность кино, согласно акции Экспорт, находится за занавесом. Это та реальность, которую аудитория бессознательно ожидает увидеть, смотря кино, а именно "женская грудь". Однако в данном случае ее нельзя увидеть - осязаемое отрывается от визуального. В этом "кино" мужчина ничего не видит, но ему отказано и в возможности обратной реакции - в женском удовольствии от его прикосновения.

Все эти образы можно истолковать символически, но на самом деле они являются, скорее, документами определенной политической и этической реальности. То есть ни пол, ни социальные роли не обеспечивают сокрытия того ужаса, который порой стоит за социальной игрой. В фильме "Далекие... Далекие" (1973) художница, взрослая женщина, предстает перед камерой сидящей с прозрачной стеклянной миской молока, зажатой между колен, и с ножом в руке - ножом она вырезает кутикулы на своих пальцах, раня их до крови. Она сидит перед фотографией двух маленьких девочек. Фотография висит на стене позади нее и занимает почти весь экран. Фотография взята из полицейского архива и была сделана в детском доме, куда детей отправили ради их безопасности после того, как они подверглись жестокому обращению со стороны родителей. Большая черно-белая фотография контрастирует с фильмом, снятым в цвете: продуманное и разительное противопоставление. Черно-белое здесь - это код фотографии и обозначает прошлое, тогда как цвет - код фильма и отсылает к настоящему. Травма прошлого разыгрывается в фильме заново в жестко структурированной и скупо реализованной форме. В фильме эта травма переживается вновь, причем не только актрисой, но - и в этом цель фильма - и зрителем, который испытывает внезапное потрясение, вызванное доподлинно осуществленным, а не просто изображенным перед камерой членовредительством. В статье о Вали Экспорт специалист по современному искусству Розвита Мюллер пишет: "Этот яркий висцеральный изобразительный ряд отчетливо выявляет один аспект телесной работы Экспорт, а именно "овнешнение" внутренних состояний, так сказать, перенос глубинных психологических аспектов на телесные ткани". Причиняя себе постепенную, никак визуально не декорируемую боль, художница добровольно переносит ее на свое тело, но не делает из этого шоу, а совершает политический акт; присваивая то, что общество отказывается разделить, - боль. Задача данного видео - найти позицию, в которой оно стало бы политически невыносимым и для аудитории.

Сама Вали Экспорт, ее тело, становится в ее творчестве орудием для решения сложнейших теоретических, политических и художественных задач. В своем перформансе под названием "Гипербулия" Вали Экспорт медленно движется на четвереньках вдоль двух веревок, при каждом прикосновении к которым она вздрагивает всем телом. Вскоре мы понимаем, что это - провода с электричеством. Это своего рода медийный перенос - электричество проходит и по проводам, и частично по телу художницы. Это неизбежно приводит к постоянным электрошокам, пока измученная художница наконец не выползает, скрюченная, из клетки, подобно животному. Электричество - невидимая энергия и современная движущая сила - оказывается двойственной субстанцией. Если художница смогла найти выход, преодолев рамки структуры - по крайней мере, частично или временно - благодаря своей неимоверной силе воли (гиперболе), то в "Практике жизни" (1983-2001) она показывает снимки людей, для которых встреча с электричеством стала фатальной. Получившие смертельный электрошок лежат на этих широкоформатных фотографиях, показывающих части их тела, в емкостях с отработанной нефтью. "Этот символ государственной бюрократии, по мнению австрийского исследователя Йенса Кастнера, проливает свет на открытую смысловую структуру произведения Вали Экспорт именно с точки зрения диагноза, вынесенного нашей эпохе: насилие непредставимо без структур, в том числе государственных". Вали Экспорт часто обвиняют в эксплуатации собственного тела, но художница не соглашается с этими упреками: "Я никогда не занималась самоэксплуатацией, не было никакой необходимости это делать. Я размышляла на эту тему, но такого рода жертвенность никогда не была моей целью. Я говорила, прежде всего, о боли, которая знакома всем (не только женщинам), я чувствовала, что это надо как-то показать, я ведь не поэт, который может написать об этом. Я работаю в сфере телесного, и я часто показывала боль посредством собственного тела, но я не называю это самоэксплуатацией или эксплуатацией женского тела. Женское тело эксплуатируется в обществе и так слишком часто".

Сегодняшнее творчество Вали Экспорт своего рода диагноз нашей эпохи, об этом говорят многочисленные отсылки к актуальным социологическим, историческим и культурологическим дебатам. Интерпретация Вали Экспорт, ее сосредоточенность на диагнозе эпохи заостряет поливалентность смыслов. Вали деперсонализирует боль, она показывает, что это не личная, индивидуальная боль, эта боль разлита по всему социуму - художница преобразует ее в общий поток, концентрирует свое внимание на моменте политического распространения боли. Насколько это протест против жестокости, насколько этот политический посыл может быть действенным и в какой форме?

"Я никогда не стремлюсь к прямому вмешательству, - говорит Вали Экспорт. - Это даже не совсем корректно, я преподношу свое видение. А как это может повлиять, сложно сказать. Если вы человек мыслящий, вы не хотите проглатывать всю ту идеологию, которую вам навязывают, вот и все".

На проходившем в ГЦСИ симпозиуме, посвященном творчеству "Вали Экспорт", многие исследователи, специалисты по современному искусству (в особенности зарубежные), задавались вопросом, почему в такой стране, как Россия, современное искусство почти не поднимает острых политических проблем, не выражает протест против государственности. На Московской биеннале не представлены работы русских художников, посвященные теме чеченской войны, терроризму, событиям в Беслане, в то время как в США, например, выставляется масса работ, связанных с темой Ирака. Московская писательница, философ Кети Чухров, ныне живущая в Германии, поделилась впечатлениями: "Вчера я была на выставке "Винзавод", где представлены работы моих любимых художников, но на всей выставке прослеживался какой-то общий психоделический настрой. Я удивилась, что регенерация техники психоделики все еще имеет место, меня это потрясло. Можно подумать, что нынешняя власть в России не вызывает у художника никаких аналогий. И что я увидела - шаманские ритуальные песнопения, поэзия декадентского типа, тема наркотического пространства. Обращение к психоделике - это ведь то, что художники делают со своей аудиторией. И главное, все это целиком вписывается в общую культуру "гламура", художники как будто даже не стараются от нее дистанцироваться. Такой психоделический подход безумно облегчает положение нашей государственности. Когда все общество находится в некоем психоделическом состоянии, все подчиняется законам мелодраматизации, художникам очень просто избрать такой конформистский путь, просто подчиниться этим тенденциям и работать в их русле". Мила Бредихина, критик, соавтор проекта "В глубь России" (совместно с О.Куликом), соглашаясь с мнением Кети, продолжает: "Да. В московских работах мы не видим ни агрессии, ни протеста, ни разочарования - в московском акционизме мы, скорее, наблюдаем переход в салон"...

На фотографиях:

1. "Генитальная паника" (1969)

2. "Кино касания" (1968)

Выставка Вали Экспорт, проходящая в залах ГЦСИ на Зоологической и фонда "Екатерина" на Кузнецком мосту, продлится до 1 апреля.