Французский историк и демограф Филипп Арьес предположил: существует связь между сложившимся в обществе отношением к смерти и уровнем самосознания личности. Применительно к кино это может означать, что изображение смерти на экране - не только следствие субъективной воли режиссера, но и объективный отпечаток ментальности. Схема "среда - художник - произведение", будучи поставлена перед лицом небытия, парадоксальным образом оживает, превращаясь из обузы для исследователя в проницательного помощника-подсказчика.

Михаил Ямпольский в фундаментальном исследовании "Смерть в кино" заметил, что "кинематограф отличается от иных искусств невероятным тиражированием смерти (театр в этом смысле не идет с ним ни в какое сравнение"1. Следуя фрейдистским толкованиям искусства как фиктивного преодоления небытия через его изображение, Ямпольский пишет, что экранной смерти неотъемлемо присущи такие свойства, как случайность и сокрытие трупа. "Именно с трупом, который инертен, неподвижен, являет триумф необратимого конца, и связан ужас современной культуры, современного человека. Вот почему сегодняшние зрелища охотно экспонируют момент случайной смерти и прячут покойников"2.

Казалось бы, это утверждение противоречит тому факту, что сегодня в редком фильме, выходящем в массовый прокат, не убивают (если речь идет о достойных противниках) или не "мочат" (используем этот неполиткорректный жаргонизм, но именно так говорят о подлых вражинах), и счет трупов в отдельной картине может идти на десятки, если не на сотни. Однако, показывая, как "костлявая кума" косит людей в бою или на бандитских разборках, как погибают жертвы авиа- и прочих катастроф, как собирают кровавый урожай разноликие маньяки и монстры, кино, как правило, оформляет этот процесс в виде глянцевой картинки: у общества еще сохраняется страх перед смертью, но уже исчезла почтительность к ней. А главное, из экранных контактов с небытием исключен малейший дискомфорт.

Даже пограничное, близкое к смерти состояние комы не должно вызывать эстетического отторжения. "Два американских эксперта изучили 30 фильмов, в которых персонаж впадает в кому. Только в двух случаях это состояние было представлено с разумной степенью реалистичности. В большинстве фильмов человек в коме напоминает спящую красавицу. Нет потери мышечной массы, пролежней, трубок, подающих питательные вещества и отводящих продукты жизнедеятельности. Глаза пациента обычно закрыты, тогда как в коме они зачастую остаются открытыми или открываются в ответ на голос или боль. При выходе из коматозного состояния персонажи большинства фильмов не испытывают физических и психических сложностей, что также очень далеко от действительности"3.

Правила игры с небытием

Лишь изредка на экране возникает не буржуазно-педантичная, чинная, уважающая порядок смерть, а дикая, леденящая, несущая хаос первобытная сила. Пожалуй, каждый киноман может назвать хотя бы один фильм, где дан именно такой образ. Мы предложим свой вариант - "Правила игры" Жана Ренуара.

В этой старой предвоенной (1939 г.) ленте, которую нередко называют одной из лучших картин, созданных за все время существования кинематографа, есть ключевая сцена - представление в замке, когда несколько актеров, переодетых в костюмы привидений и Смерти, танцуют под музыку "Dance macabre" Сен-Санса. Сам собой, без музыканта играет механический рояль, мечутся в зеркалах отблески похоронных фонарей. Это не разумная смерть, которая действует строго по правилам (вспомним название фильма), поддерживая в целом жизнеспособность корпорации буржуа. Если проводить аналогии со Средневековьем, это не ранняя Пляска смерти, являющая собой спокойное предупреждение, мягко, но настойчиво вовлекающая живых в свой хоровод. Скорее, в "Dance macabre" у Ренуара мы видим позднесредневековое макабрическое содрогание. "Смерть уже не дает отсрочки, не предупреждает о своем приходе, но подкрадывается исподтишка: это mors improsiva, смерть неожиданная, непредвиденная, самая страшная для людей того времени"4. Для Ренуара смерть - не наказание за причиненное когда-то зло (в системе нравственных или социальных отношений), а естественный, хотя и резкий финал, сравнимый по убедительности с железнодорожным расписанием.

Вторая мировая война разорвала многие европейские традиции, в том числе, и отношения к смерти как великому переучету приоритетов. Травма, полученная культурной элитой еще в ходе первого в новейшей истории передела мира, только усилилась. "Потерянное поколение", пережившее бойню 1914-1918-го, воспитало достойную смену: едва в мае 45-го смолкли орудия, как новые интеллектуалы путем запретов и умолчаний принялись изгонять смерть из сферы публичного в сферу бессознательного. Параллельно шел и другой процесс: смерть признали одним из слагаемых повседневности, равноправным еде, сексу, бизнесу, дружбе и т.д. По сути, смерть стала неполноценна по отношению к жизни, как фрагмент - ко всей композиции.

Отсутствие смерти как факта личной жизни какое-то время компенсировал неотрефлексированный страх тотальной гибели человечества. Кошмар ядерной катастрофы в пятидесятые-шестидесятые прорывался даже в таких вроде бы далеких от антивоенной темы фильмах, как "8 1/2" Феллини. Наиболее отчетливо его выразил Бергман в "Седьмой печати". Глобальность темы позволила ему с театральной непосредственностью сделать Смерть живым (простите за каламбур) персонажем в кадре. А параллель, проведенная с пандемией чумы, с одной стороны, пугала, с другой - напоминала, что похожий апокалипсис человечество вполне себе пережило. Сеанс психотерапии завершился шедевром Стенли Кубрика "Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу" - в финале этого фильма под звуки фокстрота мир идиотов радостно прорастает ядерными грибами. Сам Кубрик травму не изжил и не простил русским своего страха начала 60-х. Перед самой смертью он запретил прокат своего последнего фильма в бывшей империи зла, но к этому времени тема ядерной войны в кинематографе становится всего лишь аттракционом, более того, в "Терминаторе" и "Матрице" после ядерных войн жизнь как раз и начинается.

Скромное обаяние безносой

В обстановке стабильности, благополучия и предсказуемости единственным жанром, в котором "дама с косой" приходит в гости к обывателю, стала мелодрама, а главным сюжетом - смерть возлюбленной от неизлечимой болезни. Наследницы дамы с камелией и ремарковских туберкулезниц время от времени напоминали чувствительному зрителю о том, что он, несмотря не успехи медицины, не застрахован от рандеву с безносой. Впрочем, и здесь происходило мельчание жанра: если в "Истории любви" и "Языке нежности" болезнь и смерть воспринимались как жестокий и несправедливый удар бесчувственного рока, то в "Осени в Нью-Йорке" сердечная недостаточность героини Вайноны Райдер - заранее известное правило игры в слезовыжималку.

О том, что загнанный в глубины подсознания страх смерти продолжает руководить поступками среднего человека, лучше всех сумел сказать Луис Бунюэль. К героям "Скромного обаяния буржуазии" (критика называла этот фильм эквивалентом "Правил игры") смерть приходит преимущественно как сновидение, причем режиссер ставит "указатели" только возле выхода из сна, но никогда не показывает, а где же вход в него. Тема ухода из жизни возникает в фильме семь раз, из них четырежды можно уверенно связывать ее со сновидениями. Для героев Бунюэля она чаще всего является препятствием на пути к обеденному столу. Наиболее гротескно это передано в кошмарном сне посла, который, даже прячась от гангстеров, не может удержаться, чтобы не стащить со стола кусок жаркого.

Еда и смерть в "Скромном обаянии..." - как две ветви одного ствола. Но в такой дихотомии нет бодрого освобождения от страха перед тленом и небытием, нет той спокойной уверенности, что звучит в народной поговорке: "Мертвых в землю, а живых за стол". Если в эпоху, завершившуюся Второй мировой, сублимацией смерти была охота, то в послевоенное время смерть сублимировалась в нескончаемые обеды, ужины, завтраки, чаепития, коктейли... Вот вам еще один способ избежать мыслей о могиле, которая рано или поздно поглотит всех живущих.

В прошлом остались художники, которые вопреки чувству самосохранения вели длительный и неспешный диалог со смертью, словно провоцируя собеседницу наконец-то выложить свой решающий аргумент. Пожалуй, одним из немногих крупных европейских кинорежиссеров двадцатого века, которые сделали смерть лейтмотивом всех своих фильмов, был Райнер Вернер Фассбиндер. "В фильмах Фассбиндера упорно умирают, и всегда умершие слишком молоды. Как бы желая предвосхитить свой собственный конец, в финале "Богов чумы" он ставит Лило Эдер (свою мать) перед могилой. Там же плачет Ханна Шигула, и священник за кадром произносит поминальную речь по Францу Вальшу. Франц Вальш - это общеизвестный псевдоним Фассбиндера как монтажера собственных фильмов"5.

Смерть у Фассбиндера - засвеченная склейка между "было" и "стало", она лежит между двумя точками: разрушением пучка потенциальных возможностей, которым смерть помешала осуществиться, и естественным результатом всего предыдущего хода событий. Смерти не дается положительная или отрицательная оценка; если в качестве системы отсчета взять шкалу термометра, то смерть не в "плюсе" и не в "минусе" по Цельсию, она на нуле (более того, "любовь холоднее смерти", для Фассбиндера это аксиома). Убитые герои - в "Богах чумы" или "Американском солдате", "Вознесении матушки Кюстерс" или "Третьем поколении" - не имели выбора, жить им или погибнуть. Справедливо и противоположное утверждение: перед ними, как и перед каждым из нас, было множество вариантов будущего, а конечный исход определился волею случая, вытащившего некую карту из колоды равновозможных драматических ситуаций. Описывая соотношение между предопределенным и вероятным итогом любой дуэли, Юрий Лотман заметил, что "случайность есть вмешательство событий из какой-либо иной системы"6.

Обреченность Фассбиндера состояла в том, что у него не имелось в запасе другой системы, точнее - другой темы, а была лишь "изуродованная жизнь и экзистенция тех, кто находится на обочине общества: мелких преступников, проституток, обитателей психушек, иностранных рабочих, угрюмых домашних хозяек и придавленных усталостью трудяг, которые не знают, как жить дальше"7.

Убийцы 90-х

Новые поколения режиссеров проституировали эту тему, превратили процесс умирания на экране то ли в разновидность спорта, то ли в коммерческую сделку. Лишь немногие герои киносопротивления еще продолжают отстреливаться и даже получают фестивальные награды за эту борьбу "не на жизнь, а на смерть". Что само по себе показательно.

Чтобы взбодриться и сбросить с себя бремя культурных напластований и табу, американскому кинематографу потребовался доктор-самоучка Тарантино. Он вкачал в кино лошадиную долю жесткости и отвязного юмора, приучив зрителей к тому, что его герои не просто убивают: они принимают на себя ответственность за это. Уже в "Бешеных псах" мы видим обаятельных, стильных хищников, нисколько не стесняющихся своей природы. Убийство - биологически обусловленная данность их существования, и они не считают нужным прибегать к лицемерию, чтобы скрыть этот факт.

"Что хуже, - вопрошал Джефф Доусон, - видеть Арнольда Шварценеггера, говорящего "Считай это разводом" и пускающего пулю собственной жене в голову, а потом тут же переключающегося на другую сцену, или смотреть на человека, раненого в живот, и наблюдать, как он корчится и визжит на протяжении нескольких кадров? От этого в жизни не умирают благопристойно. Это медленная, болезненная, кровавая штука. Как заметил Тарантино, вы стремитесь быть наказанными за хорошо совершенное насилие"8.

Влияние безумного Квентина на кинематограф было огромным - но мейнстрим все переварит. Масса эпигонов собезьянничала у Тарантино один лишь стиль (стебно поданные сцены кровавого насилия), при этом начисто выветрилась проблема ответственности. Впрочем, и у самого режиссера в "Убить Билла" убийство представлено как внешний ритуал, а не проблема внутреннего выбора.

В Европе о праве на убийство заговорил Ларс фон Триер, последний наследник сурового европейского Севера, где вера в призраков не противоречила идее посмертного воздаяния, а готовность в нужный момент отдать жизнь за конунга, короля или родной очаг подкреплялась узостью обжитого пространства. "Смерть приходит откуда-то извне, с неизвестного адреса. Ее приносят абстрактные партизаны или не менее абстрактные гангстеры, неизвестный и демонический владелец корабля или бесстрастный и безликий государственный палач"9. После серии достаточно манипулятивных фильмов о несправедливости смерти и порочности смертной казни (в особенности в ее американском варианте) датчанин напомнил о святом праве человека на убийство. В "Догвилле" героиня Николь Кидман проходит от начала до конца путь самопожертвования и гуманизма с тем, чтобы в финале приговорить к смерти целый поселок и лично пристрелить своего возлюбленного. Сам режиссер в интервью указывал, что снял киноверсию гениальной баллады Бертольда Брехта "Пиратка Дженни":

А в полдень матросы с судна сойдут,
Чтобы суд справедливый править.
И куда бы вы ни скрылись, вас матросы найдут
И ко мне, связав покрепче канатами, приведут,
И кого ж мне из вас обезглавить?
Будет в этот полдень тишина вблизи причала,
И отвечу я: "Казните всех подряд!"
И под возгласы "гопля" и прибаутки
Будут головы катиться с плеч.
И умчится со мною
Сорокаорудийный
Трехмачтовый бриг10.

Антитеза "жизнь - смерть" задает систему координат во многих фильмах Педро Альмодовара. Подобно Бергману или Феллини, так же получившим религиозное воспитание, Альмодовар задает вопросы, неприличные и неудобные для сегодняшнего погрязшего в эпикурействе общества. "Пока мои товарищи переодевались в пижамы и залезали под одеяло, я громко читал им жития святых, особенно мучеников, - вспоминает режиссер, - таким образом, дети перед сном слушали повествования о кровавых событиях, о насилии и смерти"11. Характерно, что именно детский опыт, связанный с приобщением к вере, пусть даже потом и отвергнутый, позволил создателю "Все о моей матери" и "Поговори с ней" отразить и страх перед смертью как неотвратимо-необратимым явлением, и всю степень опустошенности этим страхом. Мир, подобно Альмодовару, отвергнувший Бога, видит в смерти не следствие грехопадения, а форс-мажорное обстоятельство, хоть и предусмотренное контрактом с Природой о нашем появлении на свет, но гнетущее, отвратительное и постыдное.

"Я не принимаю смерть", - так озаглавлено одно из последних интервью с испанским режиссером, опубликованное в российской прессе. О новом своем фильме "Возвращение" он говорит как о декларации отрицания бренной сути нашего бытия - Альмодовар хочет забыть, что всему приходит конец. "Вот еще почему действие этого фильма разыгрывается в Ла Манче: для здешних людей, ухаживающих на кладбищах за покойниками, как за живыми, верящих в призраки, смерть - нечто естественное, повседневное, по сути, она - часть жизни"12.

Ты не смерть ли моя? Ты не съешь ли меня?

Для теплохладных жителей Старого Мира альмодоваровский подход - часть той глобальной конвенции, что отменила государственные границы между странами Евросоюза и стремится узаконить эвтаназию на всем общеевропейском пространстве. Они помнят, что смерть уравняет всех - от кинозвезды до лузера, - и бессознательны рады, что в этом пожизненном равенстве и братстве нет свободы, как нет индивидуальности.

Совсем иное дело - гибель на войне:

Одних убьет ружье, других проткнет копье.
А дно речное - чем не могила.
Опасен лед весной, останься со мной, -
Солдату жена говорила13.

Европейцы отвыкли умирать с оружием в руках (их со-участие в натовских экспедициях в Афганистан и Ирак более напоминает корпоративные пикники, экстрим-досуг). Поскольку ценно только посюстороннее, а идея защиты национального достоинства или религиозных убеждений признана вредным предрассудком, так чего ради лить кровь в бою или хотя бы даже заявлять о готовности отдать жизнь за Бога и Отечество? Когда в дни "карикатурного скандала" дети пророка топтали кресты на датских флагах, против такого поругания не возвысился голос ни одного мужа в силах. Умылись, и утерлись, и спасибо сказали, что оскорбление национального флага не сопровождалось увесистыми оплеухами каждому датчанину и разному прочему шведу, которые оказались в поле зрения негодующей толпы.

Стремление избежать военных конфликтов - само по себе весьма похвальное - связано не только с врожденным миролюбием демократических режимов, но и с бессознательным нежеланием менять саму парадигму европейского умирания - тихого, обезличенного, вынесенного на обочину. Смерть на войне может быть либо геройской, либо позорной, либо глупой - однако незамеченной, закамуфлированной она в любом случае не останется.

Ах, подвиги его не грели никого,

И дно речное - та же могила14.

Америка моложе, чем перегруженная комплексами Европа, и на таран башен-близнецов она ответила мобилизацией ресурсов, чувств и мыслей. После короткого шока и временного запрета на прямое или косвенное напоминание на экране о событиях 11 сентября Голливуд встряхнулся и дал альтернативу и пошлой формуле "время все лечит", и трусоватому пацифизму. На смену фильмам-боевикам, в которых один герой спасал от насильственной смерти если не все человечество, то, как минимум, несколько десятков заложников, пришел "Рейс-93", герои которого (вместе со зрителями) с самого начала знают, что умрут - но выбирают смерть героическую. Параллельно традиционным фэнтэзи с их игрушечным миром и игрушечными смертями появляются эпические по настрою "Троя" и "Александр", мрачно воспевающие радость неизбежной и мучительной гибели, написанной на роду мужчинам-воинам.

Россия: после гуманизма

Итоги последнего "Кинотавра" всколыхнули синефильскую (про другие слои утверждать это не беремся) общественность сильнее, чем, если бы голливудские кинодинозавры прислали в Россию коллективное фото с подписью "Победителям-ученикам от побежденных учителей".

Первое, что признано всеми - в кинематограф массированно вторгся театр, точнее, "новая драма", представители которой получили основные призы. Кирилл Серебренников - режиссер великого спектакля "Пластилин" и еще нескольких постановок по пьесам современных российских и зарубежных драматургов. Сценаристами его телевизионных фильмов были лидеры "новой драмы" Михаил Угаров, Елена Гремина, Александр Родионов, Нина Садур. Говорят, что Серебренников сейчас здорово обуржуазился, но чутье у него по-прежнему безупречное - для формального кинодебюта в полном метре он выбрал современную драматургию. Фильм Серебренникова "Изображая жертву" - киноверсия его же (плохого, но очень кассового) спектакля по пьесе братьев Пресняковых.

Иван Вырыпаев, сценарист и режиссер фильма "Эйфория", - фигура, известная всем, кто проявляет хоть малейший интерес к сегодняшнему театру, драматург, актер, режиссер. Его "Кислород" любим и московским, и европейским зрителем, а пьеса "Валентинов день" (написанная когда-то для Серебренникова, но что-то у них не склеилось) - хит российского провинциального театра.

Сценарий к фильму "Свободное плавание" Бориса Хлебникова написал Александр Родионов, автор вербатимных пьес, поставленных в Театре.doc, - "Песни народов Москвы" и "Война молдаван за картонную коробку". Второй режиссер фильма - менеджер фестиваля "Новая драма", автор вербатимного проекта "Рыбы-не-мы" Ольга Гранина, а несколько документальных сцен в фильме озвучивала группа актрис из Театра.doc.

В свое время авторы этих строк взяли на себя смелость утверждать, что общество кровно заинтересовано в экспансии "новой драмы" (как и в любом культурном прорыве), поскольку она станет тем самым локомотивом, который приведет в движение колоссальный, но пока что глубоко спрятанный потенциал российской культуры.

Прошло три года - и в отношении кино предсказание сбылось. Почему - очень даже понятно. Волею судеб "новая драма" оказалась единственной территорией искусства, где соединились два эстетических принципа - пристальное вглядывание в реальность и безусловная неформатность. Именно поэтому она сумела, теперь уже в своем кинематографическом качестве, поставить перед зрителем главный вопрос современности - вопрос об отношении к смерти.

Тема смерти единой строчкой прошила газетные отчеты о "Кинотавре" ("Скольких вы убили, чтобы сыграть честно?" - "Новая газета"; "Живые и мертвые" - ЛГ; "Что сказал покойник?" - МН) и нашла продолжение в мимохом брошенной реплике Константина Эрнста: "Мертвый пошевелился".

На самом деле впервые мертвый пошевелился еще в 1997 году, когда Данила Багров в балабановском первом "Брате" взял на себя смелость спокойно, без нравственных мучений распоряжаться жизнями других людей. Этим, собственно, все и закончилось - второй "Брат" был выполнен в стилистке комикса. Сам Балабанов переориентировался на приятственно-фестивальное кино, а когда в прошлом году попытался тряхнуть стариной, это у него не получилось - длинные и кровопролитные сцены в "Жмурках" были сняты "по приколу", в духе "Городка" или ОСП-студии.

Второе шевеление мертвого было зафиксировано в 2003 году и отмечено главным призом Венецианского фестиваля. Почти никто тогда не обратил внимания на то, что "Возвращение" Андрея Звягинцева, тоже представителя "театрального десанта", ведущего актера ранних спектаклей Владимира Агеева, - фильм об отцеубийстве. Правда, тема была затушевана - этически (сценаристы стыдливо упаковали трагедию в оболочку несчастного случая) и стилистически (полностью убить в себе наследие советского кинематографа режиссер так и не сумел).

На последнем "Кинотавре" победителями стали опять-таки фильмы о преступивших через кровь.

"Эйфория" - киновариация Ивана Вырыпаева о праве на убийство жены. Не столь радикальная, как его же пьеса "Кислород", где Саша из Серпухова порешил жену лопатой и закопал на огороде только потому, что ему понравилась другая женщина - зеленоглазая, с рыжими волосами и мужским именем Саша. В фильме ситуация внутри любовного треугольника разыгрывается иначе - обманутый муж находит и убивает из двустволки неверную жену и ее любовника. Вариант более классический, если угодно, компромиссный, но результат налицо - премия "Кинотавра" и приглашения на фестивали в Сан-Себастьяне, Лондоне, Нью-Йорке, Роттердаме, Пусане и (возможно) Венеции.

Кирилл Серебренников пошел еще дальше. Валя, главный герой фильма - современный псевдо-Гамлет. К нему является призрак отца и вещает, что был отравлен дядей, который хотел жениться на матери Вали. Работа Вали - изображать в ходе следственных экспериментов действия убитых. В финале жертва преображается и вместо того, чтобы, мучительно рефлектируя, умереть от отравленного клинка, отправляет к праотцам всю родню - мать, отчима, невесту.

Не будем сейчас говорить о художественных достоинствах "Изображая жертву". Новые периоды в истории искусства достаточно часто открывали авторы и произведения, от которых спустя десятилетия оставалось лишь несколько строчек в школьных учебниках. Важнее другое - пожалуй, ни один постсоветский фильм не вызывал таких яростных споров, таких мощных выбросов желчи и эфедрина одновременно. Вот всего лишь две цитаты.

"Самое сильное ощущение от кино связано с последним "Кинотавром" в Сочи. Фильм "Изображая жертву" Кирилла Серебренникова - по-моему, блистательный. В первую очередь потому, что это фильм, говорящий о сегодняшних проблемах России сегодняшним языком"15.

"Этика начинается с эстетики. И ею же проверяется. Если благое дело некрасиво осуществляется - благость его сомнительна. Два события, одновременно грянувшие в День независимости России - главного, по сути, государственного праздника, - подтвердили самое страшное: добро от зла уже неотличимо. Критерий потерялся. Во-первых, "Кинотавр" наградил главным призом беспомощную, претенциозную, грязную картину модного театрального режиссера Кирилла Серебренникова по равноценной пьесе братьев Пресняковых "Изображая жертву"16.

Отдельно дискутируемый вопрос: почему капитаны российского кинобизнеса, на пресс-конференции в Сочи заявившие устами Даниила Дондурея: "Главные идеологи страны - они не в Кремле, они сейчас в этой комнате", фактически кинули своих прежних фаворитов из поколения 90-х? И не просто кинули, но и добровольно подставились под разворачивающуюся в России кампанию традиционалистов против насилия, мата, порнографии, гей-культуры?

Помимо конспирологической, экономической и прочих версий возможна и такая. Разумеется, ни о какой победе художественной формы речь не идет (вне зависимости от реальной новизны или отстойности получивших премии кинофильмов). Люди, от которых во многом зависит будущее российского кино, подписались под идеологическим высказыванием. Вот его суть, если суммировать кратко.

Время культурно рефлектирующих героев, открытое шекспировским Гамлетом, завершилось, и новых протагонистов более не "превращает в трусов мысль" - по причине исчезновения нравственных запретов.

Эпоха, когда быть жертвой более модно и безопасно, нежели палачом, подошла к концу. В условиях, когда жизненное пространство катастрофически сужается, убийство - прямое или символическое - вновь становится единственным способом сохранить свою жизнь.

Наступают времена "после заката человечности", о которых ярко и убедительно год назад написал в "Манифесте постгуманизма" Илья Кормильцев.

И кино - в том числе российское - начинает готовить нас к этому новому порядку вещей.

Примечания:

1 Ямпольский Михаил. Смерть в кино. В сб.: Михаил Ямпольский. Язык - тело - случай. М., 2004, с. 179.

2 Там же, с.181.

3Радио "Свобода" от 10.05.06.

4 Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М., 1992, с.130.

5 Пфалум Ганс Гюнтер. У меня было только это определенное время. Райнер Вернер Фассбиндер. 1945-1982. Материалы к ретроспективе фильмов.

6 Лотман Ю.М. Смерть как проблема сюжета. В сб.: Ю.М.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994, с.426. Здесь же мы находим наблюдение, относящееся не только к историческому событию, но и к кинематографу, иногда применяющему прием обратной проекции: "<...> Совершившееся событие отбрасывает ретроспективную тень, и характер происшедшего решительно трансформируется. Следует подчеркнуть, что взгляд из прошлого в будущее, с одной стороны, и из будущего в прошлое, с другой, решительно меняют наблюдаемый объект. Глядя из прошлого в будущее, мы видим настоящее как набор целого ряда равновеликих возможностей. Глядя в прошлое, мы видим уже два ряда событий: реальные и возможные".

7 Зонтаг Сьюзен. Параллельные смерти. "Алчность" и "Берлин, Александерплац". Киноведческие записки, 1992, #16, с.102.

8 Джефф Доусон. Тарантино. М., 1999, с.114.

9 Долин Антон. Ларс фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. М., 2004, с.197.

10 Бертольд Брехт. Трехгрошовая опера. Перевод С. Апта. // Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. Т. 1. М., Искусство, 1963.

11 Педро Альмодовар: "Я не хотел, чтобы фильм превратился в исповедь". Искусство кино, 2004, #8, с.41.

12 Педро Альмодовар: "Я не принимаю смерть". Коммерсантъ, 25.05.2006.

13 Бертольд Брехт. Стихотворения. Рассказы. Пьесы. М., 1972, с.456.

14 Там же.

15 Дело вкуса: на вопросы отвечал Петр Вайль, писатель. Независимая газета, 23.06.2006.

16 Дмитрий Быков. Сиропные слезы. Компания, #419, 19.06.2006.