ЕКЧ посвящается

I

Драматургия А.Н.Островского возникла в тот исторический момент, когда ее востребованность сценой и зрителем была предопределена эпохой. Сочетание художественных и идеологических особенностей со своевременностью ("в нужном месте в нужное время") обрекали Островского на успех, хотя и не легкий. Понятие "театр Островского" существует уже полтора столетия, не превращаясь в архаику и неживой историко-культурный термин, а воссоединяясь с новыми эпохами, новыми поколениями актеров, режиссеров, зрителей. Пьесы Островского выдержали испытание и различными художественными исканиями, и революционным репертуаром, и театральными кризисами.

Как никогда близким театру Островского кажется наше время, в которое возвращаются и персонажи, и сюжеты драматурга, отразившего первый период становления капитализма в России. Материал пьес по-разному видят нынешние режиссеры. Одни почти памфлетно и блестяще, как Кирилл Серебренников, осовременивают пьесы, делая их понятными и тем интересными сегодняшнему зрителю; другие фантазируют на тему текстов Островского, как Нина Чусова, ассоциируя "Грозу" с "женским вопросом" и пытаясь привлечь зрителей драмой сгорающей от любви героини, почти забывая при этом о фактуре протографа; третьи, как Генриетта Яновская, усматривают в бытописи драматурга родовую рутинность русской жизни (чтобы не сказать жизни вообще), которая эту самую жизнь разрушает.

Актуализируя те или иные черты драматургии Островского, ее современные интерпретаторы опираются на авторский текст и его сценическую историю, разумеется. Кто-то, как Кирилл Серебренников, посвятивший свой "Лес" памяти Вс.Э.Мейерхольда, делает это явно, другие используют искания своих предшественников как лабораторный материал.

Не чуждыми современным исканиям видятся театральные и критические обращения к Островскому конца XIX - начала ХХ века. Этому периоду русской культуры присущи некоторые черты, о которых нельзя не сказать в связи с освоением творческого наследия драматурга. В обществе, пораженном открытиями чеховских пьес, поэзией Блока, импрессионизмом, новой прозой, музыкой, архитектурой, усложнялась культурная модель. Художественный интерес смещался к утонченному, надломленному, болезненному порой духу. Мог ли адаптироваться к этому образный мир создателя реалистического репертуара русского театра? Пьесы Островского впервые адресовались зрителю и интерпретировались людьми, которых нельзя было назвать его современниками. Они обладали совсем иным социально-историческим и литературным опытом, иными психологическими и бытовыми привычками, навыками, впечатлениями.

В то же время история возвращала свои долги: в 1899 году печатается роман Л.Н.Толстого "Воскресение"; в 1905 году был снят запрет с "Путешествия из Петербурга в Москву" А.Н.Радищева - в течение двух лет книга вышла десятью изданиями и стала доступна читателю; на театре была наконец представлена полностью драматическая трилогия А.В.Сухово-Кобылина ("Свадьба Кречинского", "Дело", "Смерть Тарелкина"), впервые изданная в 1869 году. В общем, на культурное пространство России одновременно явились давние творческие открытия и новейшие достижения цеха искусств. Аналогичные вещи происходили и на сцене, где играли П.А.Стрепетова и М.Г.Савина, обласканные еще признанием самого Островского, и уже блистала В.Ф.Комиссаржевская.

В культуре этого периода, таким образом, взаимодействовали несколько художественных тенденций, и между ними шла борьба за доминирующее положение. Представители старшего поколения помнили, как ставили и играли пьесы Островского при его жизни (такое прочтение и исполнение считалось каноническим, то есть принятым и правильным), а новое поколение искало в художественном мире Островского созвучия запросу своего времени. Главными для восприятия становились черты общечеловеческие, общефилософские, вневременные, вненациональные - словом, повторяющиеся в разных странах, в разных костюмах, в разное время, а потому интересные и понятные разным людям. Соответственно новому прочтению старых текстов менялись формы театрального поведения. Иными словами, именно тогда была поставлена проблема актуализации художественного языка драматурга, элементов его художественного мира, предложены варианты ее решений. Нормой стала полемика с каноном и репутацией, утвердившимися при жизни Островского. Его пьесы пересматривались, их училось играть новое поколение актеров и смотрело новое поколение зрителей, для которых "темное царство", толковавшееся по Добролюбову, было малопонятной историей.

При прочной укорененности пьес Островского в репертуаре русского театра (профессионального, любительского, императорского, частного, общественного) и интересе к ним театра западного в конце XIX - начале ХХ века все чаще раздаются голоса об отмирании творчества драматурга, о его примитивности и наивности. Островский почти исчезает с театральных афиш и возвращается на них лишь в 10-е годы. Однако именно к этому времени относятся очень яркие явления в сценической и критической истории пьес этого автора. Среди них - Лариса В.Ф.Комиссаржевской ("Бесприданница"), "Гроза" Вс.Э.Мейерхольда с декорациями А.Я.Головина (1916), очерки о творчестве Островского Ф.Комиссаржевского и А.Кугеля. Заглянем в них.

Рискнем вообразить условный спектакль, передающий некоторые аспекты театральных исканий того периода, созвучные нашему времени. Этакий "re-make" (1): концепция Ф.Ф.Комиссаржевского, сценический рисунок ролей А.Р.Кугеля, декорации А.Я.Головина. Правомерно ли такое произвольное соединение фрагментов разных и даже полемичных работ? Конечно, нет. "Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича..." (2) Однако...

В середине 10-х годов Ф.Ф.Комиссаржевский в работе "Власть быта" (3) (название журнального варианта "Островский - психолог быта" (4)) предложил свою версию творчества драматурга. Традиционную для исследователей и критиков тему быта в творчестве Островского он переводит в категории, близкие сознанию нового культурного типа. Согласно его версии, Островский не потерял своей привлекательности для нового времени, несмотря на все разговоры о том, что "мы его переросли". Напротив, он отошел за ту грань, когда "устарелое" становится "старинным" и манящим, обретает романтическую прелесть. Однако для Комиссаржевского, ищущего стиль постановки пьес Островского, их скрытый символический смысл, драматург интересен не как "имитатор быта" старых годов, а как автор, открывающий власть быта над человеческой душой: "Быт" <...> доведен у Островского до символа. Островский подчеркивает и обобщает факты жизни и бытовые детали. Обобщение необходимо ему для того, чтобы особенно сильно и ярко выразить значение и место "вещи" в жизни. Все созданное руками человека подавляет и уничтожает его самого, захватывает его в свой плен. Люди Островского, живущие среди обычаев, созданных ими самими, сами превращаются в ходячий обычай. Вещи и обычаи сообщают героям Островского свою косность, упрощают их. Их тело, их привычки совершенно подавляют их дух; вся их физическая сторона <...> становится порою чрезмерною и неестественною; <...> их душа засыпает <...>".

Очень соблазнительно предоставить слово самому Ф.Ф.Комиссаржевскому: тексты его труднодоступны, а лучше и точнее их автора все равно не скажешь, тем более что его очерк русского быта прекрасно ложится на то, что мы и сегодня видим вокруг себя. Однако придется ограничиться лишь несколькими отрывками.

Комиссаржевский строит свою интерпретацию творчества Островского на гиперболизации быта, имеющей символический смысл, ибо через этот художественный прием можно передать свойства общерусские и общечеловеческие, неискоренимые, "предопределенные". Русская жизнь Островского - это "печальное кладбище мысли и воли", а зловещий могильщик на этом кладбище - Быт, чья власть неизбежна и сильна, потому что порождена невежеством, лицемерием, леностью духа и мысли. Носителями этих качеств в пьесах Островского являются материально сильные, то есть находящиеся целиком во власти материи, персонажи, "сами - почти вещи": "Смешны эти люди, несмотря на всю в глубине своей драматичность, потому что не сознают самих себя, своих пороков. Душа их дремлет под спудом вещественности. <...> Это купцы - и все они невежественные кулаки; это чиновники - и все, все без исключения воры; это помещики - дикие самодуры. <...> Их жизнь - "толчея на одном месте", бездействие <...> или самоуверенное пожирание слабого сильным <...>. Идеалы нравственности <...> - распущенность физическая и нравственная, притворство, обман, подлость. Но всякая гнусность непременно прикрывается крестами, поклонами, традициями и законом. Что всем этим прикрыто, то хорошо. И люди-гнуснецы, перекрестившись, спокойны".

И "только одна Катерина, в характере которой завершаются характеры всех забитых, бледно протестующих, мечтающих и предчувствующих девушек Островского, проносит через всю свою жизнь ни на одну минуту не гаснущий огонь своей души. Он теплится, как неугасимый огонь лампады, все время. Но особенно, исключительно ярко он вспыхивает только один раз в мгновение смерти, когда ей открывается "неизвестная страна изящного", где единственное освобождение от власти быта, откуда весь этот "Калинов" и закоулки "Москвы" кажутся пучиной, непроходимым лесом и люди, в них живущие и управляющие их бытом, "людьми с пёсьими головами", "порождениями крокодилов", а нравы их - "жестокими нравами", - пишет Комиссаржевский, используя символику названий пьес А.Н.Островского "Пучина", "Лес", а также фразы из реплик персонажей пьесы "Гроза" - Феклуши, Кулигина и др. Он и далее интерпретирует текст Островского, нарушая его последовательность, но выстраивая при этом преображенную в духе времени и нового сознания целостность, когда реконструирует смерть Катерины как кульминацию конфликта двух миров - духовного и вещественного, воображаемого и реального, виртуального, как сказали бы сейчас, и материального, креативного и рутинного: "Она умирает, и лицо ее, мертвое лицо, в первый раз становится вполне "точно живое" [измененная реплика: "А точно, ребята, как живая!" ("Гроза", V, 6) - Т.С.]. Оно, сияющее и радостное, встречает единственное освобождение, единственную радость. Это освобождение, эта радость - полет от жестокой земли, это Смерть. Она приветливо, как родная мать, простирает навстречу Катерине свои руки и зовет ее туда, где свободно, где светло, в "сады необыкновенные", где "всё поют невидимые голоса и кипарисом пахнет" [слова Катерина (I, 7) - Т.С.].

Смерть Катерины не "потрясла основ" города с "жестокими нравами". Бытовую кору овеществленных людей пробить невозможно. Ее смерть не будет духовно воспринята людьми с "пёсьими головами", но она озарит бессильных "антиков" и "химиков" [Кудряш о Кулигине: "Ты у нас антик, химик!" (I, 1). - Т.С.], даст им хотя на миг силу внешне покоряться и откроет душу слабовольного Кабанова.

"Хорошо тебе, Катя! - говорит он, посмотрев ей в глаза и поняв, где настоящая жизнь. - А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!" [заключительная реплика пьесы "Гроза" (V, 7). - Т.С.]".

II

По-своему тему "быта" у Островского развивает "король" петербургской прессы, театральный "старовер", писавший под псевдонимом "Homo Novus" (5), создатель театра "Кривое зеркало" А.Р. Кугель (6). Относившийся к Островскому с исключительной любовью и полагавший, что для драматурга "догмат добра неоспорим", Кугель считал, что "быт Островского устарел чрезмерно. Но <...> правда Островского пережила и переживет его "быт". Сейчас Островский <...> является для нас не художником "быта", ибо быта этого почти уже не существует, а психологом русской, органической "сверхбытности".

Что Кугель разумеет под "сверхбытностью"? Психологию, душу, "сущность человеческого сердца". "Быт" народа заключен в его характере. Органичен не быт - изменчивое текучее лицо жизни, - органичны свойства духа, этот быт устанавливающие, меняющие его внешние формы и проявления, но всегда себе равные в психологической своей сути".

Исходя из этого положения, Кугель, для которого самодовлеющей и главной театральной ценностью был актер и его возможности, предлагает трактовку женских образов в пьесах Островского. Рассматривая как основной вопрос в пьесах Островского "взаимоотношение долга и свободы, обязанности и права, личного запроса ("протест") и требования общественного коллектива ("подчинение", "отречение")", Кугель приходит к заключению, что почти везде в пьесах драматурга "происходит восстание языческого духа, индивидуального бунта, - и заканчивается <...> поражением". Воплощением данного конфликта являются женские персонажи, у которых борьба между долгом и свободой составляет содержание всей их жизни, завершающейся обычно трагически. Таковы Лариса ("Бесприданница") и Катерина ("Гроза").

Как играть этих женщин?

Лариса В.Ф.Комиссаржевской, создавшей господствующую и поныне традицию исполнения роли, представляется Кугелю искажением образа данной героини: "Образ Ларисы несколько извратился на наших сценах благодаря очень обаятельной, но совершенно неправильной игре Комиссаржевской. Лариса прежде всего не может быть грустной в своем мироотношении. Элегия жизни нисколько не интересна для всех этих Кнуровых, Вожеватовых и Паратовых. Им нужно не это. Таких ли прожигателей может пленить глубокое лирическое страдание? Это ли им надо?" И он предлагает неожиданную для нынешнего зрителя интерпретацию характера Ларисы: "Самое воспитание <...> близость к цыганскому табору не могли никоим образом дать ей <...> облик страдающего, ноющего существа, каким изображала Ларису Комиссаржевская. Несмотря на трагический конфликт Ларисы и Паратова, они, в сущности, одного поля ягоды. Натуры действенные и агрессивные, так сказать. Прежде всего гордые <...> Для Ларисы драма не столько в том, что случилось некоторое непоправимое обстоятельство там, за Волгой, а в том, что ее ставка - ставка гордого самолюбия - убита Паратовым. Это драма гордости. <...> Сдавшись, она думала взять реванш - не взяла. Тогда она погибла".

При воплощении характера Катерины конфликт между внутренним врагом (жизнелюбием, свободой, страстью) и другом (смирением, самоугнетенностью, аскетизмом) - представляется А.Р.Кугелю решающим фактором. Ее душа полна огня, а натура пантеистична, и вся красота заключается в "беззаветности, шири, в способности к поглощающей страсти <...> Но над всем этим - почти монашеский клобук. Над пантеизмом строгая византийская часовня. Жизнь, природа, внутреннее пламя - враги. "Враг" обернулся Борисом". "В роли Катерины необходимо изобразить эту "ипостась". Надо дать "друга" и "врага". Надо дать друга, которого объятья холодны, как пол монастырской кельи, и врага, которого поцелуи горячи, как огонь. В этом трудность роли, но тут и вся красота ее. Если в душе Катерины не горят огни Ивановой ночи - настоящие золотые огни, - то получается впечатление какого-то похотливого падения, какого-то стыдного блуда <...> Наблудила, трусливо оглядываясь и не переставая ныть, а потом испугалась геенны огненной. Но если вы сразу почувствуете в Катерине большую страсть, если вы поймете, что ее самый религиозный мистицизм - есть форма неукротимого брожения ее натуры, что у нее крылья, большие, огромные, в сравнении с которыми она такая маленькая, и эти крылья могут унести ее куда угодно - в овраг, в омут, в монашескую келью, на великое послушание, на великий подвиг, на самые неожиданные полюсы - о, тогда дело другого рода <...>". В Катерине необходимо показать, по мнению Кугеля, "состязание "блаженства нищеты" с полнотою языческого пантеизма. Иначе вся пьеса приобретает характер какой-то средневековой хроники. Женщины Островского не могут быть высохшей мощей аскетизма. Домострой взнуздывает дикого коня, который бьет копытами и угрожает, и рвется, и вот-вот понесет..."

III

В 1916 году в Александринском театре "Грозу" поставил Вс.Э.Мейерхольд. Изображение быта и "темного царства", столь характерное для реалистического акцента на среду ("Среда заела!"), отошло на задний план. Напряженность сценического действия всецело перенеслась на развитие личной драмы Катерины. Художником спектакля был А.Я.Головин. Катерину играла Е.Н.Рощина-Инсарова. Спектакль безоговорочно вошел в историю, хотя и вызвал почти единодушные отрицательные отзывы критики, считавшей, что он не выражает стиль Островского.

Недовольный спектаклем Кугель справедливо указывал на отход от традиции при интерпретации темы быта и подчеркивал неуместность иллюзорности, условности мира, созданного авторами спектакля, смещение их интереса к сфере души: "Быт изгнан или стилизован до последней возможности. Все декорации изображают не тот приволжский городок, какой мы знаем, а разграфленную, строго урезанную картинку из какого-то иллюстрированного немецкого журнала. Все жители этого неизвестного города одеты, в пандан к декорациям, нарядно, богато, щегольски. Даже Феклуша, побирающаяся на бедность, и та в платье отличной добротности. Даже Кулигин, возглашающий "и в рубище почтенна добродетель", одет в прекрасный серый сюртук с бархатным воротником. А сумасшедшая барыня ходит по улицам этого необыкновенного города в том самом ярко-золотистом платье, которое у нее сохранилось от эрмитажного бала при Екатерине. Как будто только что вынуто из сундука и очищено от нафталина.

<...> Пестрота, нарядность, несвойственные реальной жизни, дают впечатление какой-то иллюзорности. "Да полно, существует ли город ли Калинов? Быть может, это фантастический "внутренний город"? <...> В зрителе складывается <...> намеренно условное отношение к пьесе и ее идее <...> История блеклого существования, которое рядится в яркие костюмы <...>" (7).

Однако не все зрители были столь консервативны: "Спектакль был необычайно поэтичен, полон русского колорита, идущего от старинного русского зодчества, древних икон, народного искусства, и настолько целен и гармоничен во всех частях, что, казалось, будто он создался сам собой, а не в результате режиссерского замысла, воли и труда" (8).

Декорации Головина были частью общего замысла спектакля. Художник "отказался от задачи бытописателя темного царства и посмотрел на свои декорации как на фон, необходимый для постановки русской романтической драмы с содержанием глубоко национальным. <...> Отличительный признак этих декораций составляет их панорамность. В рамке, образующей живописный портал, Головин, как бы в панораме, показывает все, что происходит на сцене. Головин беспристрастен, как и подобает хорошему панорамщику, знающему в совершенстве свое искусство. Он медленно вертит катушку, одна картина сменяет другую..." (9)

* * *

Начало ХХ века оказалось тем этапом сценической истории драматургии Островского, когда прижизненные постановки его пьес были совсем в недавнем прошлом и еще на памяти зрителей, а "состязание" актеров, художников и представителей нарождающегося сословия режиссеров по интерпретации текстов драматурга и работ друг друга едва разворачивалось. В пьесах искали и усиливали художественные черты, годные для восприятия человеком того времени. Главными темами становились российская неизменность, узнаваемый вне времени и географии конфликт неординарного человека с косной средой, душевное томление, драма и даже слом (самоубийство Катерины и смерть Ларисы) такого человека. Каждый из интерпретаторов, преломляя образный мир Островского, дополняет его категориями нового сознания, перекидывая, таким образом, мостик между неспокойным и чреватым катаклизмами началом ХХ века и веком XIX и импульсируя свои художественные и психологические открытия в наше депрессивное и истеричное время. Именно тогда возникла действенная по сей день методика прочтения пьес Островского.

Примечания:

1. Re-make (англ.) - что-то сделанное повторно.

2. Гоголь Н.В. Женитьба. Д. II, явл. 1.

3. См.: Комиссаржевский Ф.Ф. Театральные прелюдии. М., 1916. С. 19-41.

4. См. журнал "Маски". 1913/14. #1 (окт.). С. 21-37.

5. Homo novus (лат.) - новый человек, человек новых взглядов, убеждений.

6. См.: Кугель А.Р. (Homo Novus). Островский // Кугель А.Р. (Homo Novus). Русские драматурги. Очерки театрального критика. М.: Мир, 1933/1934. С. 47-71.

7. Кугель А.Р. Профили театра. Теакинопечать, 1922. С. 94-95.

8. Смирнова А. В студии на Бородинской // Встречи с Мейерхольдом. Сб. воспоминаний. М.: ВТО, 1967. С. 108.

9. Соловьев В.Н. Головин как театральный художник // Аполлон. 1917. #1. С. 28, 30.

10. Аполлон. 1917. #1. С. 28-30.

11. Смирнова А. В студии на Бородинской // Встречи с Мейерхольдом. Сб. воспоминаний. М.: ВТО, 1967. С. 107.

На фотографиях (сверху вниз):

1. Пелагея Антипьевна Стрепетова (1850-1903) в роли Катерины

"Гроза". Александринский театр

Актриса провинциальных и столичных театров, в том числе Александринского. Ее коронной ролью была Катерина. А.Н.Островский писал о ней: "Как природный талант, это явление редкое, феноменальное <...> Ее среда - женщины низшего и среднего классов общества; ее пафос - простые, сильные страсти <...>".

2. Мария Гавриловна Савина (1854-1915)

Актриса Александринского театра (1874-1915). Первая исполнительница роли Ларисы в этом театре (сезон 1878/79). Всего исполнила в пьесах А.Н.Островского около 30 ролей. Драматург писал ей: "Все лучшие произведения мои писаны мною для какого-нибудь сильного таланта и под влиянием этого таланта; в настоящее время вдохновляющая меня муза - это Вы" (31 декабря 1879).

3. Вера Федоровна Комиссаржевская (1864-1910)

Фотография. 1896

Актриса. Работала в провинции и в Александринском театре, в 1904 г. создала свой театр. Исполняла роли Ларисы, Снегурочки в пьесах А.Н.Островского. Утвердила в театральной традиции новую трактовку образа Ларисы, благодаря которой "Бесприданница", терпевшая неудачу на старых сценах, была восторженно принята зрителем.

4. Екатерина Николаевна Рощина-Инсарова (Пашенная, 1883-1970) в роли Катерины

"<...> Катерина (Е.Н.Рощина-Инсарова) трактовалась как глубокая натура, "вся в себе", как бы прислушивающаяся к окружающей жизни и собственным переживаниям. Ее возвышенная, экстатичная природа, чуткая и хрупкая, несла свой особый мир, свою правду, отличную от правды Кабанихи, Дикого и других" (11).