Уже довольно много говорилось о рынке современного искусства в России. Сначала приход его всячески приветствовался: в нем усматривали рычаг давления для создания необходимой инфрастуктуры, в том числе и галерейной, в рамках которой - в современных условиях - могло бы жить современное искусство и при этом иметь все шансы уравняться в правах с искусством традиционным. В этом смысле это был способ привлечь внимание местных коллекционеров к материи куда более сложной, чем живопись или графика, поскольку если современное искусство и иллюстрирует что-то, то только идеи. Парадокс российской ситуации заключается, пожалуй, в том, что родина авангарда, а в более поздние годы - и весьма специфической разновидности концептуального искусства (имеется в виду московский концептуализм) благополучно забыла об этих своих истоках, вернее, восприятие современного искусства отнюдь не стало привычным ни для простого зрителя, ни даже для более подготовленной аудитории.

Итак, постепенно сложился рынок искусства. Обсуждать его достоинства и недостатки - дело специалистов, взглянем лишь на отчетливо выраженную новейшую фазу его существования. Здесь достаточно упомянуть о том, что в сентябре столичная публика стала свидетельницей мегапроектов одного из основоположников московского концептуализма Ильи Кабакова. Конечно, в условиях новой экономической реальности, воцарившейся в нашей стране, трудно ожидать иных форм публичности или выставляемости, которых взыскует почти любое искусство. Можно, правда, провести грань между коммерческими и некоммерческими пространствами.

Выбор Кабакова в этом отношении неоднозначен - от Музея изобразительных искусств им. Пушкина до Центра "Гараж", который можно рассматривать как проект одного отдельно взятого финансиста. В данном случае просматривается логика некоего обобщающего жеста, для реализации которого и подобраны эти столь различные площадки. В этом смысле все они (включая также Винзавод) носят сугубо функциональный характер. Полагаю, что замысел Кабакова и состоял в том, чтобы вернуться домой многоликим - показать как можно больше из того, что сделано и что все еще в работе, причем осуществить это в наиболее посещаемых местах.

Но мне хотелось бы задаться вопросом о том, насколько нейтральными оказываются эти пространства. Происходит ли что-то с восприятием самих работ при их попадании в "зоны свободной торговли"? Безусловно, что тенденция к коммерциализации является общей. Ею, как это прекрасно известно, затронуты даже наиболее престижные музеи, которые вынуждены придумывать все новые и новые пакеты развлекательных услуг. В самом общем плане музей подстраивается к индустрии туризма. Интересно в данном случае другое. В коллекциях порой выделяются масс-медийные "иконы". Это работы, снабженные специальными разъяснениями, иногда картой с нумерацией изображенных персонажей, работы, удостаивающиеся особого внимания посетителей и экскурсоводов. Дело даже не в том, что художник может оказаться персонажем популярного фильма, а его картина будет светить отраженным светом вновь приобретенной славы. Дело в том, что общий фон нашей жизни настраивает на иной тип восприятия, и картины-иконы - лишь конденсированное выражение изменившихся ожиданий от искусства.

Похоже, что в условиях новейшей российской коммерциализации такую же судьбу может разделить и московский концептуализм. Не думаю, что какой-либо отдельный образ или артефакт будет превращен в "икону". Дело в том, что концептуализм оказывается встроенным в новую систему восприятия. В наших условиях масс-медийность, этот повсеместно разделяемый эффект, тесно переплетается с аурой огромных денег. В результате происходит реконтекстуализация, причем весьма необычная. Московский концептуализм всегда находился в двойной изоляции: вдобавок к собственно концептуальной приватности он был маргинализирован самой культурной ситуацией - для советской идеологии любые эксперименты с языком, ее главным инструментом, необходимо вызывали подозрения. Но именно в силу такой изоляции концептуализм и становился мощным оружием: он мог позволить себе игнорировать требования идеологии, то есть быть непрозрачным, несхватываемым, вызывающе частным.

Попадание концептуализма в выставочный зал - явление для зрителя обескураживающее. Чаще всего там "нечего смотреть" - например, вся так называемая документация акций (фотографии, впечатления участников и др.) у московских художников носит необязательный и даже невнятный характер. Нельзя сказать, что концептуализм меркнет при свете дня. Но он явно не рассчитан на попадание в галерейное пространство, ибо строится скорее по модели действия (действия в содружестве), чем эстетического созерцания. Подчеркну: это область приватного, аналитически препарированного действия. Вот почему так трудно переводить концептуализм - из прошлого в настоящее, превращая его в инертный факт истории искусства. Собственно, у концептуализма одно время - время настоящего, пока он остается в своей основе невидимым. Видимость во многом лишает его силы и влияния. Видимость же, выстраиваемая по коммерческим меркам, лишает вдвойне.

Говоря проще, включение концептуализма в рыночный контекст подрывает заложенный в нем критический потенциал. В результате "идея" снова превращается в "картинку": оцениваешь не столько общую схему (содержание высказывания), сколько исполнение - удачное или не очень - отдельных вспомогательных работ. В Гараже волнует не сам по себе красный вагон (центральная инсталляция), а неровно приклеенный к его внутренней стенке городской пейзаж, который, как выясняется, мог быть и живописью (и когда-то у Кабакова - в другом варианте инсталляции - ею и был). Вопрос "о чем все это?" повисает в воздухе и для обычных посетителей, не знающих истоков, так и остается без ответа.

Эти процессы происходят на фоне небывалых продаж произведений искусства ХХ века. Ясно, что взвинченные цены из искусства делают роскошь. Ирония, однако, заключается в том, что продаваемые работы были накрепко связаны с теми токами жизни, которые вообще не подлежат объективации и отрицают товарную форму. В самом деле, сколько стоит утопия? Или сколько может стоить акт гражданского сопротивления, выраженный нетрадиционным языком? Хотелось бы думать, что в современном искусстве сохранится некий не потребляемый рынком остаток. Но означает ли это, что ради него нужно вовсе отказаться быть художником?