Одной из постоянных тем набоковской литературы, которая, так же как и описание бабочек, выходит за рамки только мотива или личного пристрастия, становятся шахматы.

С одной стороны, мы включены в его стандартные словесные игры, намекающие на призрачность всего, что описывается и о чем повествуется. В своем предисловии к американскому изданию "Защиты Лужина" Набоков вполне откровенно пишет, что фамилия главного героя шахматиста Лужина произведена совмещением слов русского слова "ложь" и английского "illusion". Таким образом, шахматы как основная сфера существования героя, сфера ирреальная, полуобморочная, миражная, становится рифмой для литературного творчества самого Набокова. Однако наиболее откровенное сопоставление литературы и шахмат мы находим в "Других берегах". Речь идет о шахматах, но совсем не о той игре, в которой участвуют два противника. Набоков пишет о составлении шахматных задач, о том, что обычно называют "шахматная композиция". Это по-прежнему игра, но без агона. Это не игра на выигрыш, а возможный успех здесь даже не в сложности решения. И его описание шахматной композиции позволяет нам лучше понять, в чем состоит искусство Набокова-литератора, искусство составления и решения литературных задач.

Во-первых, Набоков откровенно заявляя о "никчемности" шахматной композиции, сопоставляет ее с цирковым, балаганным зрелищем, в котором царит фокусник:

В продолжение двадцати лет эмигрантской жизни в Европе я посвящал чудовищное количество времени составлению шахматных задач. Это сложное, восхитительное и никчемное искусство стоит особняком: с обыкновенной игрой, с борьбой на доске, оно связано только в том смысле, как, скажем, одинаковыми свойствами шара пользуется и жонглер, чтобы выработать в воздухе свой хрупкий художественный космос, и теннисист, чтобы как можно скорее и основательнее разгромить противника.

Во-вторых, Набоков описывает шахматную задачу как некий "технический опыт" воплощения невоплотимого ("актуализации виртуального", как мог бы сказать Делёз). И техника описывается в овладении "бесплотными силовыми единицами":

Для этого сочинительства нужен не только изощренный технический опыт, но и вдохновение, и вдохновение это принадлежит к какому-то сборному, музыкально-математически-поэтическому типу. Бывало, в течение мирного дня, промеж двух пустых дел, в кильватере случайно проплывшей мысли, внезапно, без всякого предупреждения, я чувствовал приятное содрогание в мозгу, где намечался зачаток шахматной композиции, обещавшей мне ночь труда и отрады. Внезапный проблеск мог относиться, например, к новому способу слить в стратегическую схему такую-то засаду с такой-то защитой; или же перед глазами на миг появлялось в стилизованном, и потому неполном, виде расположение фигур, которое должно было выразить труднейшую тему, до того казавшуюся невоплотимой. Но чаще всего это было просто движение в тумане, маневр привидений, быстрая пантомима, и в ней участвовали не разные фигуры, а бесплотные силовые единицы, которые, вибрируя, входили в оригинальные столкновения и союзы...

И, наконец, он прямо пишет о природе этих сталкивающихся друг с другом сил:

...Меня лично пленяли в задачах миражи и обманы, доведенные до дьявольской тонкости, и, хотя в вопросах конструкции я старался по мере возможности держаться классических правил, как, например, единство, чеканность, экономия сил, я всегда был готов пожертвовать чистотой рассудочной формы требованиям фантастического содержания.

Таким образом шахматная задача целиком и полностью подчинена Набоковым тому самому миражному зрению, которое не находится во взгляде, но обладает особым свойством - видеть то, что ускользает от взгляда. Шахматы становятся микро-моделью мира, кажущегося абсолютно доступным проникновению во все его тайны, но лишь до тех пор, пока мы отождествляем себя с абсолютным наблюдателем. Доска открыта полностью и, создается впечатление, что все зависит лишь от твоей проницательности, от глубины зрения и понимания позиции. Если идет игра двух соперников, то побеждает тот, кто лучше видит, лучше просчитывает варианты. Фарт в этом соперничестве не имеет такого значения, как, например, в картах, где многое решает случай. Здесь - царство знания, понимания игры, формирующего определенные пути видения глубины. Однако физических возможностей человека недостаточно. Лишь сверхмощный компьютер может целиком и полностью просчитать все варианты, количество которых в шахматах ограничено. Именно поэтому в шахматы не испытывают судьбу, а испытывают силу тех законов, по которым ты обучен видеть. То есть, в каком-то смысле, это не игра на выигрыш, каковой в конечном счете являются игры с "неполной информацией" (карты, кости, рулетка), а игра на проигрыш, поскольку, именно проигрывая, оказываешься на границе видимого, т.е. на границе, где себя являет закон шахматного зрения, где неосвоенные "силы" игры (чаще всего бесполезные в шахматной партии) открывают область уже вовсе непрактическую - мир иллюзорных задач.

Таким образом, в шахматах мы обнаруживаем ту машину, в которой литературное зрение Набокова обнажает некоторые свои механизмы, свою оптику.

Интересно в этой связи проанализировать ту шахматную задачу, которую составил Набоков и которая удостоилась быть помещенной в книгу его воспоминаний. В предпоследней главе "Других берегов" мы читаем:

Передо мной лист скверной бумаги, на котором в ту лилово-черную парижскую ночь я нарисовал диаграмму моей задачи. Белые: Король, а7; Ферзь, b6; Ладьи, f4 и h5; Слоны, е4 и h8; Кони, d8 и е6; Пешки, b7 и g3. Черные: Король, е5; Ладья, g7; Слон, h6; Кони, е2 и g5; Пешки, с3, с6, d7. Белые начинают и дают мат в два хода. Решение дано в следующей главе. Ложный же след, иллюзорная комбинация: пешка идет на d8 и превращается в коня, после чего белые тремя разными, очаровательными матами отвечают на три по-разному раскрытых шаха черных; но черные разрушают всю эту блестящую комбинацию тем, что, вместо шахов, делают маленький, никчемный с виду, выжидательный ход в другом месте доски. В одном углу листа с диаграммой стоит тот же штемпель, которым чья-то неутомимая и бездельная рука украсила все книги, все бумаги, вывезенные мной из Франции в мае 1940-го года. Это - круглый пуговичный штемпель, и цвет его - последнее слово спектра: violet de bureau [канцелярская лиловизна (фр.)]. В центре видны две прописные буквы, большое "R" и большое "F", инициалы Французской Республики. Из других букв, несколько меньшего формата, составляются по периферии штемпеля интересные слова "Соntrolе des Information". Эту тайную информацию я теперь могу обнародовать.

Здесь, как всегда у Набокова, имеет значение все: и сама задача, и отложенное до следующей главы решение, и подсказка, и даже сведения о бумаге, на которой задача была написана.

Надо сказать, что несколькими страницами ранее Набоков описывает эту задачу, анализирует ее так, словно филолог - поэтический текст. И для него это не было метафорой. Он не различал шахматные этюды и стихи, что только подтверждает его книга "Poems and Problems", где они на равных правах существуют под одной обложкой. Однако сейчас хотелось бы остановится на том фрагменте воспоминаний, где задача становится "текстом в тексте". И для этого текста есть два взгляда. Один - взгляд шахматиста, другой - читателя. И эти два взгляда вступают в противоречие. Взгляд шахматиста, включенного в решение задачи, видит доску и набор фигур, видит возможное красивое решение (превращение пешки в коня - d8К). И видит его именно потому, что оно красивое. Красота превращения пешки в коня и бесстрашие перед шахом - та самая красота, которая устанавливает законы зрения. Именно таково должно быть эстетическое решение задачи. Именно такое решение соблазнительно и привлекательно. И лишь соблазнившись и уже увидев, шахматист замечает, что таким способом задача не решается, что у черных есть еще ход, кроме шахов (причем, что показательно, один единственный!), тихий ход пешкой на c2, который разрушает решение. Красота комбинации оказывается нереализуемой, непрактичной, идя вслед за ней, ты проигрываешь, но не пойти не можешь, хотя бы в воображении... Эстетический ключ оказывается обманом, чувственный путь приводит к неожиданному результату - красота поверхностна и призвана только для того, чтобы скрыть - не глубину, не тайну - простоту решения. И осознавая всю несложность задачи, Набоков, сначала хитроумно (как в учебниках: "решение дано в следующей главе") создает видимость загадки и сразу же предлагает подсказку... Не трудность решения для него важна, а его демонстрация, демонстрация приема. Задача проста и требует минимума времени, чтобы попасться в эстетическую ловушку и тут же осознать это. Это цирк. Это балаганный фокус. И не надо быть профессиональным шахматистом, чтобы оценить его. Но красота ложного решения рассчитана именно на взгляд профессионала, с его предустановленной шахматной гармонией. Что же касается наивного взгляда, то он, не зная ничего о шахматных красотах (а может и не зная правила, согласно которому пешки могут превращаться и в коней!), переберет немногие варианты и довольно скоро найдет правильный ход (Сс2)... Для него не будет прекрасной лжи, а будет лишь банальность истинного решения. И раскрытая таким способом тайна оказывается абсолютно невыразительной (как невыразительна она и для шахматного компьютера, моментально находящего решение данной задачи).

Но и набоковская литература постоянно делает нечто подобное. Она разбрасывает россыпи литературных фокусов, стилистических приемов, ритмических и фонетических экзерсисов, аллюзий, цитат и двусмысленных намеков. Все это "для знатоков" или хотя бы для "людей со вкусом", со вкусом к литературности, для ценителей "поэтической функции языка" (Якобсон), в которой язык сам себя показывает. Однако хитрость Набокова заключается в том, что почти все эти "ценители", только потому и ценители, что видят в этом нечто ценное. Подобно тем филологам и литературоведам, что стараются увидеть за многочисленными набоковскими фокусами какой-то смысл, какую-то тайну, на это же ловятся и ценители литературного стиля. Между тем Набоков совершенно откровенно показывает, что тайны нет. Как и в приведенном фрагменте о своей шахматной задаче, он, описывая листок бумаги с чиновничьим штемпелем, говорящим о важности данной информации, о ее почти секретности (что юмористически соотносится с тем, что на этом листке именно задача...), вдруг заканчивает ироническим замечанием о том, что "эту тайную информацию" теперь он может обнародовать. Тайна - пуста и банальна. И самый примитивный аттракцион привлекательней любой тайны.

И еще раз обратимся к сопоставлению творчества шахматной композиции с литературой, которое Набоков описывает так:

В этом творчестве есть точки соприкосновения с сочинительством, и в особенности с писанием тех невероятно сложных по замыслу рассказов, где автор в состоянии ясного ледяного безумия ставит себе единственные в своем роде правила и преграды, преодоление которых и дает чудотворный толчок...

Именно в "ледяном безумии" автора-сочинителя литература обретает свою жизнь, и безумие это - доведенная до предела механика работы языка, которая позволяет всю эстетическую сторону литературы вполне феноменологически "вынести за скобки". Подобно тому как красота ложного решения шахматной задачи сохраняется, будучи при этом не причастна к истинному решению, и весь арсенал художественных приемов (литературных правил) нужен Набокову лишь для того, чтобы приблизится к неизобразительному и невыразительному закону, который незамечаем, но в котором именно литература становится частью существования.

Вообще-то, специфическое и нестандартное разграничение правил и законов - это одна из существенных тем, которой до сих пор в обширнейшем набоковедении почти не уделено никакого внимания. А между тем правила для Набокова - это те социальные, вкусовые условия литературы, которые слишком многочисленны, но при этом слишком статичны. Это - "преграды" на пути к закону, не имеющему никаких предписаний. И путь к этому закону лежит через "ледяное безумие", в котором правила могут быть исчислены и исчерпаны, в котором открывается миражное зрение.

Но если вспомнить об апологии лжи, которую Набоков проводит в своих размышлениях о природе, игре и искусстве, а также в своей литературной практике, то без труда можно заметить, что для него закон - это место, где фальсифицируются все правила.

Таким образом, сфера закона оказывается проекцией "следов жизни" (остатков, излишеств, неуместностей, ложных движений...), которые кажутся травматично-бессмысленными (сверхподвижными и неустойчивыми) только лишь потому, что принадлежат до-рефлексивной (то есть одновременно до-субъективной и до-объективной) области, прикосновение к которой "по правилам" и создает ощущение миражности, ирреальности, текучести. На поверку же кажущиеся строгими правила языка, его логика, грамматика становятся для Набокова проводниками неотслеживаемых и нерациональных импульсов, выявить которые и призвана литература.

В этом смысле Набоков очень близок Кафке. Набоковский эстетизм оказывается сродни канцеляризму Кафки. Это та отражающая поверхность, за которой (то есть не в языке), находится собственно "письмо", или - сама литература. Для Набокова это специфическая, немая, похожая на кинопроектор, машина миражного зрения. Но то же можно сказать о Кафке, хотя "сновидность" его прозы обладает куда большей аллегорической и смысловой насыщенностью. Однако в таких рассказах как "Сон" или "Сельский врач" он удерживается на уровне некой чистоты видимости ("восхищенный этим зрелищем я проснулся"), создающей ощущение миража.

К закону не может пробиться тот, кто ищет смысла или истины. Он всегда остается ждать у дверей закона, стараясь узнать в каждом новом правиле (бюрократическом или вкусовом) вечно ожидаемый закон. И Кафка, и Набоков демистифицируют всю эту ситуацию. И если для Кафки "закон" возникает постоянно, почти навязчиво, в разнообразных вариациях, как тема, то благодаря Набокову, мы можем обратить внимание и на то, что это не только тема, но и способ письма, особое отношение к самой литературной материи, обнаружение которой состоит как раз в том, что подвешиваются правила литературности как "ложные претенденты" на смысл, истину, закон. В результате возникает постоянное расщепление зрения, которое, с одной стороны, все еще сделано в языке, но с другой - уже оторвано от него. И в этом месте изменяется не взгляд, но изменяется литература.

Все изменения происходят лишь в сфере закона, куда не может вступить речь и куда проникает зрение. Но не взгляд обученный, а совершенно наивный... или механический глаз, или же человеческий, но отягощенный спасительной катарактой.