При беглом взгляде на сводное расписание спектаклей последнего Чеховского фестиваля нельзя не заметить, как велика в нем доля постановок, жанр которых условно можно определить как танец. Набирающее все большую силу на Западе стремление представлять самые сложные (тяжелые, драматические) сюжеты через призму contemporary dance все отчетливее проявляет себя и на отечественных сценах. В этом отношении спектакли, поставленные, а часто и исполняемые Робером Лепажем, могли бы показаться "более театральными": рассказывание некоторой истории ведется здесь более или менее традиционными средствами - не через выяснение возможностей тела, открываемых изысканной хореографией, а через речевой монолог выделенных, вполне конкретных персонажей, через изменения в сценическом оформлении. Однако и этот театр (а чем дальше смотришь, тем яснее понимаешь, что именно этот, при всей сдержанности его визуального плана) экспериментален настолько, чтобы подвесить все сложившиеся представления о театре.

На первый взгляд все совершенно обычно. На пустоватую сцену (La face cachee de la lune) выходит человек, совершенно обычно одетый, и, слегка щурясь от яркого света ламп, словно испытывая некоторую неловкость от того, что ему приходится говорить перед столькими собравшимися, в нескольких фразах объясняет, что он собирается им показать. Дальше - несколько сцен, представляющих жизнь каждого из двух братьев, видеопроекции документальных съемок освоения космического пространства, виртуозное использование нескольких предметов (крышки от бака стиральной машины, например), живое видео самого Лепажа (его, если можно так сказать, электронный двойник), музыка. Никакого гротеска, почти никакого преувеличения, никакого юмора - и даже никакого повышения голоса. Зрители ощущают только почти невероятную близость этих сцен, близость этого человека, почти родство с ним, ведь "в жизни" иногда говоришь и делаешь ровно то же самое - или ты сам, или твои друзья и знакомые. Кажется, что эти сцены расслаиваются, почти не ощущаешь то, что может собрать из них мозаику. А дальше, не успеваете вы возмутиться чудовищной пессимистичности режиссера, рисующего перед вами картину беспросветных неудач и одинокого существования, как вдруг понимаете, что давно втянуты в игру, и вот вы уже смеетесь, да, и аплодируете тому, как этот человек, Робер Лепаж, пришел и совершил обыкновенное чудо.

"Волшебник мультимедийной эры" - так его называют. Среди отзывов зарубежной арт-критики о его постановках практически не встречается отрицательных. Теперь к хору, по крайней мере, сдержанно перечисляющих его находки и приемы, а чаще восторженных голосов присоединяются и наши. "Технически безупречно и глубоко эмоционально", "горьковато-смешно", "глубоко прочувствованно", "поэтически использованные спецэффекты" - пожалуй, со всем этим можно согласиться. Особенно если настроиться на особое понимание "визуальности" и "мультимедийности", как они функционируют в театре канадца.

Рассказывают, что, разыскивая название для своей компании, Лепаж намеренно избегал сочетаний, где было бы слово "театр". Действительно, как можно определить характер осуществляемых постановок, если, помимо шоу на собственные сюжеты, он ставил оперу 1984 в Covent Garden, "Erwartnug" Шонберга в Канаде и "La damnation de Faust" Берлиоза в Японии, был первым североамериканцем, приглашенным в Лондонский королевский театр для постановки шекспировской пьесы, если его фильм "Le Confessionnal" открывал программу Каннского фестиваля 1995 года, если он работал с Cirque du Soleil над шоу под названием "KÀ" , а для рок- и поп-музыканта Питера Габриеля срежиссировал тур "Growing Up Live" 2002 года?

Компания получила название "Ex Machina". Едва ли это случайность для человека, "одержимого театральными машинами" (его собственные слова), ощущающего и Шекспира человеком сцены, практичным, точно знавшим, как разместить на ней "игроков". Однако технология здесь - инструмент, который позволяет режиссеру исследовать. "Сегодня мы имеем дело с аудиторией, словарь которой весьма изощрен. Я не говорю, что мы должны быть более кинематографичны или телевизуальны, но мы должны найти способ зазвать эту аудиторию в театр. Раньше считалось, что фильм убьет театр, но на деле он его освободил. Каждый раз, как происходит технологическая революция, у художника появляется основание надеяться". Однако театр в его понимании, несомненно, более перспективен, чем высокотехнологичные кино и телевидение. В нем больше реальности - не в последнюю очередь потому, что больше возможностей не состояться.

Например, он использует очень простой прием живого видео. Конечно, изображение профессионально обработано, но в основе своей материал незамысловат, ничего не пишется заранее. Задействованы и рабочие сцены, которые, как в старые добрые времена, что-то заменяют и поворачивают руками. Есть, на его взгляд, что-то в корне неверное в том, чтобы не пригласить и аудиторию участвовать, - значит, исполняя нечто, важно показать, как это работает. Именно сейчас, когда каждому, в принципе, известно, как снимает камера, интересно использовать эту технологию в театре, потому что и на этом уровне образовывается контакт с аудиторией: "ах, у него там камера, вот что он сделал". В голову людей, используя содержание некоторой общей памяти, он помещает те элементы, с которыми зрители могут соотнестись.

Лепаж не скрывает и технологии возникновения постановок - можно прочесть, из какого образа (визуально или вербально выраженного, не имеет значения: получается из энергии текста) была размотана каждая из них, сколько в каждой из них личного - биографического, пережитого; да и организационно "все просто": собираются люди - "операторы" разнообразных машин (безусловно, речь идет не только о тех, кто управляет светом или движением объектов на сцене, речь и о тех, кто управляет изображениями и проекциями и, конечно, звуком: Лори Андерсон, чьи специально по случаю написанные 24 пьесы звучат в упомянутом спектакле, можно включить в то движение "новой музыки", чьи адепты выставляют на сцену и в окружающее ее пространство столько электронного оборудования, что среди него почти пропадают из виду обычные музыкальные инструменты, и это для того, чтобы поделиться своим опытом слышания звучания обычных вещей, вроде перематывания велосипедной цепи или сминаемых бумаг), другие актеры, если они задействованы в спектакле, - и обсуждают. Сценария практически нет. Лепаж не указывает, кому где стоять и что делать. Часто он играет свои спектакли сам - потому что ему неловко просить кого-то взваливать на себя такой труд. Кроме того, многие вещи (в пьесе, например) становятся понятнее, когда переживаешь их сам, в опыте своего исполнения. Часто он соединяет кусочки, которые может исполнить один человек, точнее, он сам. Дело не в том, чтобы надевать разные пальто и менять голоса, дабы получились разные характеры. Важно найти пути "переизобретения многохарактерного актера".

В одном из интервью на вопрос: "Ну и каково там, на сцене, держаться полтора часа?" он ответил: "Чувствуешь себя очень одиноко". Какой бы сюжет ни служил формальной структурой его моноспектаклей, все они для него, прежде всего, об одиночестве. В том числе (если отвлечься от тем, затрагиваемых в его постановках) - об одиночестве человека, который, начиная спектакль, действительно не знает, каков будет резонанс именно в этой аудитории. Но все же это действительно диалог с аудиторией. "Ты выходишь... и падаешь лицом в грязь, потом ты меньше падаешь лицом в грязь, потом ты нащупываешь контакт, и... происходит отдача".

Возможно, есть доля досадной неосторожности в том, чтобы характеризовать его спектакли в терминах визуальной прелести. Они едва ли зрелищны в прямом смысле слова, и не их визуальное как таковое останавливает взгляд и растворяет его. В тех глубинах, которых он касается в своих постановках, все время происходит некоторый обмен (наверное, это Лепаж и называет диалогом), со-общение между разными уровнями, которое только и может эти уровни задать: между его жизнью и жизнью Кокто, между его утратой и утратой переживших войну, между его воспоминаниями и нашими, между проектом космического путешествия и проектом представления способа устроить свою жизнь на Земле кому-то звездно-далекому, между окном иллюминатора и дверцей стиральной машины... Новейшие технологии, конечно, играют важную роль, возможно, даже структурирующую. Однако главный-то эффект как раз не виден, и показать его нельзя, этот эффект со-вмещения в образе. Можно лишь свидетельствовать, как это медийное скольжение замыкает на какой-то момент пространство, которое становится общим.

Лепаж определяет театр как соб(и)рание, как место встречи - группы людей, которые собираются вместе, чтобы рассказать историю; аудитории, все изменяющей на сцене; разных способов рассказывания истории, которые соединяются; разных медиа, которые взаимодействуют, как живой актер и его видео. Ни у кого нет привилегированной позиции, нет уверенности в успехе. Но есть надежда - и приглашение соучаствовать.