Почему он, дожив до 68 лет, вновь и вновь возвращается к одной и той же теме, с которой начинал свой путь в кино? Начало циклу Джорджа Ромеро о "ходунах", "мертвяках", "жмуриках" положил его полнометражный дебют "Ночь живых мертвецов" (1968). Далее последовали сиквелы - не менее удачный "Рассвет мертвецов" (1979) и не столь удачный "День мертвецов" (1985). В промежутках между этими фильмами Ромеро снимал и другие - в том же жанре хоррора, но на иные темы. В 2005-м вернулся к излюбленной тематике с "Землей мертвых", перенеся действие в недалекое будущее. Это не была лишь дань условностям антиутопии, автор опустил шлагбаум перед оптимистичными надеждами на то, что все еще придет в норму. "Земля мертвых" - это восстание "неживых" масс, уже, в сущности, победивших, прошедших определенный путь эволюции. По сравнению с теми, что фигурировали в фильме 1968 года, они, оправдывая предположение ученого-экспериментатора в "Дне мертвецов", доказали свою способность обучаться и вот уже не просто бессмысленно слоняются в поисках пищи, но (вопреки политкорректности) организуются в мощную толпу под водительством чернокожего Большого Папы, взявшего в руки автомат.

Символика Ромеро всегда бесхитростна и легко прочитывается - достаточно вспомнить нашествие зомби в мегамолл, отражение ситуации оголтелого потребления 60-х. А в "Земле мертвецов" он, казалось бы, поставил все точки над i: изголодавшиеся орды, которым несть числа, рано или поздно сожрут последних живых аборигенов и займут их место; мертвяки обречены на победу, потому что живые и сами себе глотки перегрызут, а благие помыслы погибнут в силу собственной благости. Люди, толпящиеся у подножья башни "Фиддлерс Грин", не вызывают сочувствия. Что хорошего от них ждать, если они пробавляются такими дикими забавами - к примеру, бросают в клетку с голодными трупаками проститутку Слэк? Так ранних христиан бросали на арену с некормлеными львами. И вот прошло христианское человечество свой путь, пережило апокалипсис и осталось все той же толпой язычников, жаждущих кровавых зрелищ. Но вот тут-то Ромеро, видимо, почувствовал, что сказал не все, - и снял "Дневник мертвеца"(1), чтобы задаться вопросом: "А стоим ли мы того, чтобы спастись?"

Структурно это фильм-обманка - фильм в фильме, кино про кино. Первый эпизод можно считать ключом к идее. Группа пенсильванских студентов (одним из таких был когда-то сам Ромеро) вместе с профессором снимает хоррор об ожившей мумии. Ромеро иронично обыгрывает здесь и "комплекс котенка Гава" - стремление забраться в темноту и бояться, эксплуатируемый киномейнстримом, и "комплекс мумии", спровоцировавший рождение самого кино. Следует титр: "Смерть смерти". В этом фильме, в свою очередь, тоже что-то снимается - репортаж об убийстве семьи иммигрантов; жертв, уложенных на носилки, несут к машине "скорой помощи". Женщина-телерепортер прерывает свой стенд-ап и командует шоферу убрать машину подальше, чтобы не мешала оператору взять картинку. Важен не смысл события, а эффект; Ромеро, называющий себя шестидесятником, погружая повествование в эфемерную реальность электронных массмедиа - телекамер и камер слежения, сотовых телефонов, интернета, - строит его в координатах теории Маршалла Маклюэна, констатировавшего замену реальности новой средой - телевидением. Процесс съемки прерывается радиоизвестием о нашествии зомби. Здесь опять-таки Ромеро иронично обыгрывает состав съемочной команды, изображая ее как типичный набор персонажей голливудского кино. Одержимый кинематографом режиссер Джейсон (Джош Крид), его подружка, впоследствии комментирующая действие Дебра (Мишель Морган); бойкая девица из Техаса Трейси (Эми Лалонд); богатенький парнишка в амплуа звезды домашнего масштаба Ридли (Филипп Риччо); технический гений Элиот (Джо Диникол); крепко зашибающий профессор Максвелл, цитирующий несуществующих мыслителей (Скотт Уэнтрот). Первым, разумеется, дал слабину богатенький: как был, в обличье зомби, он сел в свою дорогую тачку и укатил домой. Прочие решили тоже спасаться, но все вместе, в съемочном автобусе. Начинается типичное роуд-муви: беглецы встречают полицейских, которые вместо того, чтобы помочь, воруют у них еду; глухого сектанта, упертого борца с зомби, и, конечно, самих зомби в разных видах - от близких родственников до парня, первым сорвавшегося спасаться.

Попутно, конечно, беседуют, главным образом о кино, выстраивая некую автометарефлексию о себе и своих действиях. Ключевая фраза: "Того, что не попало в камеру, не существует". Остановка в пути делается не за тем, чтобы помочь попавшему в беду человеку, а чтобы заснять его в мгновение отпущенной ему "жуткой славы". Джейсон решил, что происходящее будет переврано официальными СМИ (так оно и есть - государственные СМИ, отредактировав отснятый материал, объясняют атаку зомби диверсией террористов), а потому его задача - зафиксировать все документально, иначе говоря - создать страничку MySpace. И Джейсон тупо выполняет это задание, снимая на видео то, что случается с его друзьями, и в его действиях даже нет корысти, потому что он, когда сам должен стать зомби, получив соответствующую инфекцию, требует, чтобы его снимала подружка. В оригинале это звучит радикально: "Shoot me!" Эта двусмысленность рифмуется с другой фразой, касающейся одновременно оружия и видеокамеры: "С этим легко справиться!" Создание образов, таким образом, приравнивается к убийству, создание автоимиджа - к самоубийству; нарциссическая одержимость этим процессом есть не что иное, как самоистребление. "Я не могу жить без камеры", - признается Джейсон Дебре. Несмотря на стремление Джейсона запечатлеть реальность как она есть, метарежиссер Ромеро настойчиво напоминает зрителю, что по природе своей каждый снятый образ уже есть акт манипулирования его сознанием. Даже неотредактированный сырой материал, в невероятных количествах снимаемый ежесекундно миллионами оснащенных гаджетами людей по всему миру, превращается в мутный анонимный поток неразличимого хаоса, в котором мы становимся чем-то вроде толп зомби, "перешедших границу" между наблюдающим и наблюдаемым, с такой же ненасытимой жадностью потребляющих образы, как раньше потребляли материальные товары. Ужас нашего, российского, бытия состоит в том, что нас накрыли две эти волны одновременно, так что опасность перехода роковой границы удваивается, если не сказать - растет экспоненциально.

По логике происходящего в свое время в фильме Ромеро закономерно возникает вопрос: "А кто же будет все это смотреть?" Режиссер обещает очередной сиквел - подождем, что он на этот счет скажет.

Примечания:

1. В российский прокат фильм выходит под названием "Дневники мертвецов", но перевод Нины Цыркун кажется нам более точным.