В полуподвальном помещении к потолку поднимается пар. Куратор экспозиции "Верю" Олег Кулик охотно сообщает, что это результат исправной работы машины по производству нимбов (А.Пономарев, "Генератор"). Сначала нужно осмотреться. (Даже если это повторное посещение, требуется время, чтобы привыкнуть к освещению - кажется, что оно меняется от раза к разу.) Просторное помещение старинного винзавода, расположенного неподалеку от Курского вокзала, и вправду впечатляет: красно-белый кафель шашечкой, высокие сводчатые потолки. Здесь, на фоне богатой интерьерной фактуры, расположились сами экспонаты - сейчас их насчитывается 61, вопреки официальному реестру.

Подготовка к выставке шла медленно, но планомерно. Частью грандиозного проекта явились регулярные встречи на винзаводе (при свечах и в пледах), в которых принимали участие как сами художники, так и приглашенные лица. (Их результатом стало издание увесистого фолианта под названием "Xenia", что переводится как "подарки гостям".)

Во всем ощущается размах и желание куратора разобраться если не с верой в собственном смысле, то с ситуацией нового антропологического сдвига. Так, по крайней мере, можно интерпретировать совместные попытки вывести что-то вроде определения человека в современном мире. И все же разговоры о том, как пишутся и хранятся иконы, как соотнесены между собой вера и смех, какую услугу может оказать художникам исследование сакральных пространств или синергийная антропология, можно считать дополнительными по отношению к экспозиционной части проекта. Обратимся снова к выставке.

Понятно, что в помещении такого масштаба наиболее приметны инсталляции. Их немало: это и лабиринт группы Газа, изобилующий телеэкранами и склонившимися жестяными торсами (в полумраке кажется, что на корточки опустился живой человек), и огромная светящаяся капля, висящая над водой и впускающая в себя посетителей (Д.Дульфан, С.Зарва), и троллейбус с куполом (В.Кошляков), и даже отдельно стоящая юрта, которая лишь случайным образом вместила в себя несколько более хрупких работ (ее изначальное предназначение - место отдыха для устроителей и их помощников). К инсталляциям примыкают собственно концептуальные работы. Так, простодушный зритель устремляется к яркому источнику света, для того чтобы, едва вступив в его зону, мгновенно оказаться в темноте (А.Монастырский, "Тьма"). Или же вас приглашают исповедаться, позвонив по городскому телефону из светящейся малиновым будки (Ю.Кисина, "Absolution"). У вас также есть шанс узнать, кто же герой нашего времени, если вы присмотритесь к неровным очертаниям, искажающим сетевидное мерцание двух мониторов, разнесенных по двум продуктовым тележкам (А.Чернышев, А.Шульгин). Есть на выставке и живопись - вполне в духе малых голландцев (Шеф Женя, "Персональный храм"), - и настоящая, из мрамора, скульптура (В.Щербаков, "XENIA"), и, конечно, фотография (например, три изображения из узнаваемой серии Б.Михайлова "История болезни"). Впрочем, перечисление работ и даже всех используемых в них техник не представляется возможным. Поэтому постараюсь обсудить общую идею - в наиболее общих чертах.

Подзаголовком выставки Олег Кулик избрал слова "Проект художественного оптимизма". В самом деле, повод для оптимизма имеется. Впервые за долгие годы удалось собрать вместе достаточно разнородных представителей местной художественной сцены. По иронии судьбы это не столько отдельное мероприятие в рамках второй Московской биеннале (как заявлено в проспекте), сколько биеннале в миниатюре, и драйв куратора тому порукой. (Кулик с гордостью сообщает, что на открытии выставки побывало пять тысяч человек. Такого успеха - по части общего количества участников и посетителей - вряд ли добился бы кто-то другой.) Итак, первая победа налицо: художники образовали подобие сообщества, зрители к выставке проявили интерес. И все же: какую мысль пытаются до нас донести, кроме самой возможности сиюминутного сплочения? (Замечу, что и такой посыл не столь уж банален. Если допустить, что это и есть основное содержание, то на открытии оно обозначилось своим особым образом. Так, в течение вечера соединились не просто старые знакомые, но те, условно говоря, гуманитарии, для которых любопытство по отношению к современному искусству давно стало роскошью. Или кого это искусство уже не в силах было затронуть. И вдруг такой поворот.)

Будем откровенны: название проекта по меньшей мере двусмысленно. В условиях нынешнего нагнетания православной идеологии оно может показаться верноподданническим. (Конечно, здесь есть и противовес из истории театра, но шаблонность полускрытой цитаты не позволяет отнестись к ней всерьез.) В проспекте читаем: "Выставка продемонстрирует размышления актуальных художников о взаимодействии искусства и тех интимных, сакральных переживаний, которые дают человеку силы жить и быть художником". Об "интимных переживаниях" нам ничего не известно. Но надо признать, что продукт таковых - а по логике вещей это суть выставленные на всеобщее обозрение работы - приятно поражает светскостью. Наверное, в том числе и потому, что большинство художников восприняли веру как тему.

Когда концептуалист тематизирует веру, это может быть истолковано как аллегория. (Именно так в недавнем телевизионном репортаже была "прочитана" работа Г.Пузенкова "Прыжок в высоту". Сначала ты паришь, потом падаешь в яму, и помочь может только вера, заключает комментатор. - Помочь примириться с падением?..) В более широком смысле: зафиксировать веру невозможно. (Чем является призыв исповедаться по телефону, как не указанием на недостаток веры, на исчезновение и обессмысливание прежних исповедальных практик и т.д.?) И, как было прекрасно известно самим верующим, веру нельзя изобразить. (Иконы, эти искусственные образы, лишь своеобразные вместилища силовых линий и векторов, которые помогают в преображении плоти, но сами по себе иконы не изображают.) Строго говоря, сакральное заканчивается там, где начинается искусство.

С другой стороны, превращение веры в тему сужает возможности для интерпретации общей идеи. Вполне предсказуемыми становятся аллюзии на апокрифы, фрески, речения и иные атрибуты веры, понимаемой вполне буквально. На фоне подчеркнутого тематизма сиротливо и, пожалуй, неуместно выглядят работы, в которых невозможно обнаружить культово-религиозный отпечаток. По-видимому, "Верю" - своеобразный аванс, выдаваемый современному российскому искусству. Куратор словно заявляет: верю, что ты есть (по логике Тертуллиана?), верю в твои силы и возможность возродиться. В этом смысле "Верю" следует воспринимать как лингвистический перформатив - высказывание, не описывающее некоторое действие, но его производящее. Своим заявлением некто (назовем его куратором) участвует в легитимации искусства. Но, как нам известно из рассуждений Дж.Остина, одними словами в этом случае не обойтись. Необходимо, чтобы высказыванию сопутствовали определенные обстоятельства, дабы слово обрело силу "действующей причины". К выставке проявлен официальный интерес, в частности со стороны правительства Москвы. Означает ли это, что катакомбная церковь, выходя на поверхность (да позволена будет такая метафора), становится всего лишь институтом? И вообще - что такое современное искусство как потенциальный и реальный институт? Ответа на эти вопросы экспозиция не предлагает. Но ею обозначена грань, на которой удержаться очень трудно.