На прошлой неделе в Москве показали несколько фильмов, отобранных одним из самых влиятельных и авторитетных журналов, посвященных кино, "Cahiers du cinema", чтобы при содействии Музея кино и Французского культурного центра явить российской публике состояние французского кинематографа в начале XXI века. Основанный в 1951 году, в настоящее время журнал расширяет пространство своей аудитории, причем не только франкофонной, - избранные статьи текущего номера доступны на нескольких европейских языках и японском, а с начала этого года функционирует англоязычный сайт журнала. У истоков журнала стоял и Андре Базен, среди авторов первых номеров - Эрик Ромер, Жан-Люк Годар, затем Франсуа Трюффо и Клод Шаброль, будущие режиссеры "новой волны". Гостем журнала был Ролан Барт, на его страницах опубликовал "Поэтический кинематограф" Пьер Паоло Пазолини. Представители следующих поколений критиков и редакторов журнала в меньшей степени знакомы российской непрофессиональной публике, хотя кинематограф СССР не был обойден вниманием редакции - публиковались статьи самого Эйзенштейна и статьи о нем, также о Параджанове. В конце шестидесятых - начале семидесятых много сил было отдано обсуждению тем, скорее, политических, но в сфере интересов оказалась и современная философия - Делез, Фуко. В восьмидесятых годах журнал организовывает свою издательскую серию. И вот он, известный своей передовой позицией и строгим анализом тенденций французского и мирового кино, записал в свой актив "Московские дни".

Были представлены семь фильмов, снятых между 2001 и 2006 годом, среди режиссеров - Маркер и Штрауб, а также Джанноли, Жако, Гироди, Кешиш, Клоц.

"Не расходитесь, мы сразу же начнем второй фильм... Фильм Маркера нужно смотреть целиком..." - этот призыв вдохновенного ведущего вечеров собирал молодых людей, вздумавших было бродить по залу во время настройки оборудования, формируя их оптику. Точнее, размечая путь к фильму (по определению французской критики они для тех, кто не боится потеряться). Ведь визуальный ряд этого кино отличается некоторой специфичностью. Его характеризуют сдержанность, даже минимализм плана выражения, едва намеченный сюжет и нехитрость использованных технических средств и "реквизита". Фильм Маркера - о людях на улицах Парижа, снятый обычной ручной "легкой" камерой; канва фильма Юйе и Штрауба - несколько диалогов на фоне южного ландшафта, почти никаких движений - ни занятых в кадре, ни самого кадра, ни сочленения их. Гироди также снял фильм о прогулке в полях - кто-то проходит по ним, кто-то их пробегает...

Все разговаривают. Речь переполняет фильмы, в ней как будто заключается весь смысл. Но смысл этот странным образом не локализуется в словах. Вот два персонажа - как будто самые обычные люди, с печатью заботы на лицах; взгляды устремлены прочь друг от друга и от зрителя. Они, словно застывшие в неестественных позах, еще более неестественные на фоне шумящих на ветру деревьев, друг за другом бесстрастно произносят нечто почти монологическое... И в этом "нечто" постепенно опознается содержание мифа, медленно возникает смутная догадка: это не люди, это не нуждающиеся в зрителях боги, которые говорят о деяниях людей, странных, бессмысленных, но чем-то все же привлекательных для них ("Эти встречи с ними", Ж.-М.Штрауб, Д.Юйе, 2006). Темы их разговоров сложны, высоки, следовать за ними нелегко, они завораживают...

Или голос за кадром. Он рассказывает истории о котах - о тех, изображения которых появлялись на стенах домов города (граффити с веселой чеширской улыбкой), о живых животных - котах, в компании дам и клошаров, забравшихся на дерево, сломавших лапку. Да тут еще другая городская история служит фоном - именно что уже не рассказывается, а просто предъявляется, снятая как документальный дневник: люди на улицах Парижа 2002 года, демонстрирующие свою позицию во время президентских выборов и против войны, идущие маршем или располагающиеся прямо на мостовой с наступлением сумерек (сам строй изображения вызывает в памяти фильм о Хиросиме другого классика "новой волны", Алена Рене); наконец, на какой-то миг в поле зрения оказываются и молчаливые выходцы из Азии, но их протестное выступление, их требования незаметны в этом потоке... ("Коты в городе", К. Маркер, 2004). Чуткое к происходящему, ритмическое, "хорошо темперированное" произведение, в котором среди марша возникают интервалы, разрывы, цезуры - статические изображения M.Chat, лица политиков, комично искаженные с помощью приема "morpheye".

Менее изощренная в смысле кинематографической техники история о девушке, бродящей по полям вместе с загадочным пастухом еще более загадочных животных - унайев, дезориентирующе полна культурных аллюзий, но одновременно легка для восприятия ("Солнце для оборванцев", А.Гироди, 2001). В изобразительную ткань вплетены и бандит, укравший деньги, совершивший, однако, этот поступок из этических соображений (как тут не вспомнить роман Достоевского?), и его преследователь, как будто типичный герой вестерна или боевика, снаряженный по всем правилам и расчетливый, и унайи (это название, как и другие труднопроизносимые чудноватые имена, фигурирующие в фильме, навевает воспоминание о чтении Стругацких), почти фантастические существа, кровожадные, но хрупкие, и т.д. Но все это лишь темы для разговоров персонажей фильма, зрителю явлены лишь поля, залитые солнцем, по которым неизвестно куда идут девушка и пастух, беседуют о жизни, периодически встречая то короля-бандита, то воина-преследователя, чтобы также поговорить - о цели в жизни, о месте, где ее провести...

Действительно ли эта девушка - парикмахерша, а мужчина - пастух, а лучший бегун - король; существуют ли унайи - ведь зритель так и не видит их, хотя девушка уходит из кадра, чтобы погладить их; действительно ли на стенах появлялись эти коты, или их придумал Маркер и поместил в свой фильм; действительно ли монологи произносят боги - или это обычные люди, даже не актеры, - это вопрос доверия образу. И в определенном отношении вопрос этот лишается смысла. Ведь здесь важнее просто сама способность коммуницировать, общность (и во французской прессе о фильме Маркера писали, что "цепляет в нем не столько причина, сколько действие, не столько правота, сколько выступление, солидарность"). От слова уже ничего не ждут (точнее, не ожидают в нем смысла), важнее его звук, голос, его произносящий, - это просто сообщаемость, коммуницируемость, коммуникативность, и она исполнена надежды (надежда, пожалуй, лейтмотив всех кинопоказов) на разделенность. Как в "Увертке", автор которой через буйство слов, через разговоры подростков "хотел демистифицировать словесную агрессию и представить ее в качестве коммуникативного кода, которым она, собственно, и является. Как некую показную злость, за которой на самом деле скрывается застенчивость или даже слабость и в гораздо меньшей степени жестокость как таковая. <...> Мне же на этот раз хотелось рассказать о любви и о театре" (цитируется по материалам, предоставленным Музеем кино).