Музыковед Скотт Бернхем заметил недавно, что для Моцарта наиболее характерен "звук потери невинности, точнее - постоянно возобновляющейся потери невинности". Для художника не может быть более благодарной темы, и это объясняет, почему Моцарт остается таким живым и неизменно присутствует среди нас. Замедленные ритмы Концерта для фортепиано # 23 заставляют нас погрузиться в сладостный транс; финал Симфонии "Юпитер" пробуждает в нас ощущение специфического, чисто моцартианского интеллектуального счастья; кульминация "Дон Жуана" расшевеливает в нас первородный ужас перед необходимостью пребывать в подвешенном состоянии и испытывать неутолимые желания. Тема потери невинности имела к Моцарту самое прямое отношение. Как и все мы, он должен был жить вне того сложносоставного рая, который был создан им самим при помощи звука.

Моцарт родился двести пятьдесят лет тому назад в январе. Как и в прошлые юбилейные годы, - поток представлений, записей и публикаций оказался таким полноводным, что возникла опасность выхода из игры всех его соперников. Этим летом на Зальцбургском фестивале будут представлены все двадцать две оперы Моцарта и вся его музыка для театра, от "Аполлона и Гиацинта" до "Волшебной флейты". В Тэнглвуде Джеймс Левайн будет дирижировать оперой "Дон Жуан" с Мариусом Квисьеном в главной роли. Этот же воздушный шедевр будет исполнен в двух вариантах в Австрии: один в Вене, с великим Джеральдом Финли в заглавной партии, другой в Инсбруке, с корифеем по исполнению ранней музыки Рене Якобсом в качестве дирижера. Здесь, в Нью-Йорке, на Моцартовском фестивале будут представлены такие малоизвестные работы, как произведенная Питером Селларсом реконструкция юношеского зингшпиля "Заид" и сюита из моцартовских танцев Марка Морриса. На фестивале можно будет также познакомиться с аудиовизуальной инсталляцией ансамбля OpenEnded Group, в которой красочные абстрактные образы, навеянные кодой "Юпитера", проецируются на десять экранов перед Avery Fisher Hall. Каждые полчаса компьютерная программа воспроизводит сперва элементарные мелодические и гармонические структуры и транслирует их через громкоговорители, затем задача усложняется, пока после окончательной "сборки" моцартовская шестидесятичетырехтактная кода не зазвучит в полном объеме; затем память компьютера стирается и все начинается сначала.

Полки магазинов ломятся от новых работ о Моцарте: ученые развеивают мифы и фантазии, исказившие образ величайшего в мире композитора. Важным событием явилась реабилитация Леопольда Моцарта, который долго нависал над биографией сына как репрессивная, склонная к жестокости фигура. Убийственные свидетельские показания против Леопольда были представлены в известной биографии Мейнарда Соломона (1995), из которой мы узнаем, что отец Моцарта был одержим "замешанным на эротике стремлением доминировать над сыном". Принято считать, что Леопольд эксплуатировал Вольфганга в его ранние годы, стараясь извлечь как можно больше денег из его концертных турне по Европе. Когда одаренный ребенок превратился в проблематичного тинейджера, Леопольд стал проявлять нездоровую властность, противясь стремлению сына жениться и распекая его за то, что он считал мотовством. В его письмах встречаются пассажи, свидетельствующие о необычайных манипуляторских способностях. "Твоя конечная цель состоит в том, чтобы меня погубить, дабы я не мешал тебе строить воздушные замки, - писал Леопольд в 1778 году, вскоре после смерти своей жены, сопровождавшей сына в его поездке в Париж. - Я надеюсь, что после того, как твоей матери пришлось умереть в Париже, ты не захочешь вдобавок отяготить свою совесть ускорением смерти отца".

Конечно, Леопольд был "немного монстром", однако дело воспитания "Зальцбургского чуда" могло вывести из себя кого угодно. Рут Холивелл заступилась за Леопольда в своей замечательной, многое проясняющей книге "Семья Моцарта" (1998). Отец не столько эксплуатировал сына, сколько содействовал его карьере. Долгие европейские турне дали Моцарту бесценный, ни с чем не сравнимый опыт и позволили завершить музыкальное образование; он побывал в Лондоне, Париже, Вене, Милане и Мюнхене, встречался с монархами и принцами, беседовал с ведущими композиторами того времени. Зная, что музыкальные способности сына намного превосходят его собственные, Леопольд "натаскивал" его по части практических аспектов искусства и жизни, в которых он разбирался куда лучше, чем в теории. Кто может отрицать правоту максимы Леопольда: "Где много денег, все дорого, а где жизнь дешева, не хватает денег"? Или: "Лучший способ пристыдить друзей - быть крайне дружелюбным и вежливым со своими врагами". Судьба Моцарта могла сложиться более благоприятно (по крайней мере, в житейском отношении), если бы он воспринял некоторые грубоватые, но отнюдь не глупые советы, содержавшиеся в письмах его отца.

Переписка между отцом и сыном становится по-настоящему заинтересованной и оживленной, когда речь заходит о музыке. По своим музыкальным представлениям Моцарты были, по сути дела, единомышленниками; Леопольд не имел нужды "давить" на воображение своего сына. В конце 1780 - начале 1781 года Моцарт был в Мюнхене: он работал над своим первым оперным шедевром, "Идоменеем", в то время как Леопольд находился в Страсбурге, контролируя работу либреттиста этой оперы. Молодой композитор задействовал все доступные ему экспрессивные средства. Леопольд не оказывал непосредственного влияния на гениальные творческие достижения Моцарта, но он внес в данную оперу немаловажный вклад: когда речь зашла о центральной сцене третьего акта, где голос оракула Нептуна поднимается из морских глубин, он потребовал для нее "трогательной, ужасающей и совершенно необычной" музыки и предложил использовать серию неожиданных крещендо и декрещендо в медных и духовых, которые опоясывали бы вокальные фразы. Именно этот эффект и достигнут композитором в конечном итоге.

В 1991 году Philips выпустил роскошное издание полного собрания музыкальных произведений Моцарта - сто восемьдесят CD - в исполнении таких выдающихся интерпретаторов, как Мицуко Ушида, Альфред Брендель и Колин Дэвис. Это собрание было недавно переиздано в еще более удобной форме - в виде комплекта из семнадцати блоков. В прошлом году я воспользовался долгими зимними вечерами, чтобы перевести их в формат iPod, и выяснилось, что весь Моцарт требует 9,77 гигабайт.

На компьютере можно использовать функцию поиска, чтобы создать своего рода "тематические блоки" - мечтательный мир Adagios; необарочный клубок фантазий и фуг; комплекс квинтетов. Прослушав двадцать семь аранжировок Kyrie, нельзя не поразиться неистощимой изобретательности композитора. Они варьируются в широчайшем диапазоне интонаций - от невыразимо сладостной до невыносимо суровой, и каждая является убедительным свидетельством творческой мощи Всевышнего. Но главный вызов состоял в том, чтобы прослушать все это в хронологической последовательности - от Анданте до мажор (K. 1a), которое Моцарт написал в пятилетнем возрасте, до горького конца, Реквиема (K. 626), который он оставил незавершенным, скончавшись в тридцатипятилетнем возрасте. Прослушивание заняло у меня три месяца. Не смею утверждать, что уделил должное внимание каждому такту. Кроме того, все записи являются суррогатом по отношению к исполнению "живьем", и это в полной мере относится к прослушиванию файлов MP3 через наушники. Тем не менее я не преминул воспользоваться уникальной возможностью взглянуть на творчество Моцарта, так сказать, "с высоты птичьего полета", и это произвело на меня неизгладимое - куда более сильное, чем я ожидал, - впечатление.

Прежде всего, эта музыка на изумление хорошо сделана. (Ложка дегтя от ученых-демифологизаторов: большинство ранних работ было "подправлено" Леопольдом.) Молодой Моцарт демонстрирует способность с поразительной легкостью овладевать практически всеми стилями и формами своего времени: ему подвластна барочная духовная музыка, опера-буфф и опера-сериа, равно как и опера, реформированная Глюком, классицизм Гайдна, симфоническая школа Манхейма, возбуждение "Бури и натиска" и так далее. Лишь небольшую часть его музыки можно назвать вполне рутинной; Герман Аберт пишет в своей монументальной биографии, что Моцарт "вел звуковые линии с неотразимой убедительностью, без сверхъестественных скачков и необоснованных сбоев". Но уже в раннем творчестве встречаются проявления совершенно уникальной индивидуальности композитора. Первые откровения такого рода есть уже в некоторых опусах из "Лондонского блокнота" (London Sketchbook), относящегося ко времени лондонских гастролей 1764-1765 годов (этих работ не касалась рука Леопольда). Пьеса в соль миноре (K. 15p) отличается той штормовой хроматической гармонией, которая свойственна самым сильным местам зрелых моцартовских симфоний и концертов, написанных в миноре.

Встречаясь в ранней музыке Моцарта с таким количеством "предвестников" будущих шедевров, я поймал себя на ощущении, что в голове у Моцарта содержался комплекс музыкальных архетипов, связанных с определенными драматическими ситуациями или эмоциональными состояниями, - своего рода "звуковых фигур", коннотирующих с местью, примирением, томлением и т.д. Одним из подобных примеров может послужить La Finta Semplice, небольшая веселая опера-буфф, которую Моцарт написал, когда ему было двенадцать лет. В финале, когда все недоразумения разрешены, звучит пассаж, помеченный un poco Adagio, в котором Гиацинта и ее служанка Нинетта просят прощения за уловки, при помощи которых они обманули братьев Гиацинты. "Perdono, - поют они. - Простите". Не только слова, но и музыка предвосхищает грандиозную финальную сцену "Женитьбы Фигаро", в которой распутный Граф просит прощения у Графини: "Contessa, perdono!" - и она дарует его в печальной фразе, в которой тем не менее звучит слабая надежда. Я сравнил нотные записи этих пассажей по New Mozart Edition и заметил, что они сходны не только по счастливо найденным печальным аккордам (в соль мажоре и ми миноре), но и потому, что опираются на ту же самую поднимающуюся басовую линию (си - до - ре - ми). Вряд ли Моцарт вспоминал о La Finta Semplice, когда сочинял "Фигаро", но, по-видимому, идея прощения была достаточно устойчиво связана в его сознании с определенными звуками.

По мере того как Моцарт взрослел, в его творениях все более ощутимым становилось личное начало. Рутинные куски встречаются все реже, а экстраординарные находки становятся обычным делом. Полностью овладев техникой театральной и духовной музыки, Моцарт смело переносит внешний драматизм и внутреннюю рефлексию в инструментальные жанры: необычайно сконцентрированная Симфония # 25 в соль миноре, сумасбродные скрипичные концерты 1775 года, всеохватывающий си-бемольный Струнный квинтет # 1 и еще более удивительный Концерт для фортепиано # 9, представляющий собой, по сути дела, трехактную инструментальную оперу о зарождении чувств, расставании и счастливом возвращении. Вопрос о том, связаны ли эти творческие прорывы с событиями жизни композитора и если да, то насколько, остается открытым. Можно ли считать, что к новому этапу музыкальной зрелости привели душевные травмы, пережитые Моцартом в 1778 году (провал гастролей в Париже, смерть матери, уничтожающая критика со стороны Леопольда)? За это знаменательное лето, проведенное в Париже, Моцарт написал исполненную мрачного красноречия фортепьянную Сонату ля минор, ставшую еще одной важной вехой в его развитии. Проблема в том, что остается неизвестным, когда она была написана - до или после смерти Марии Анны. В отсутствие другой информации остается предположить, что Моцарт вбил ля-минорное трезвучие, словно клин, в плавную партию фортепьяно, и ему понравилось, как это прозвучало. Стенли Сейди заключает безо всяких сантиментов: "Нет реальной причины воображать, что Моцарт использовал эту музыку как средство для выражения своих личных чувств".

Тем не менее трудно не заметить некоторой связи между жизнью и творчеством композитора в период с 1781 по 1786 годы, когда ряд своевольных поступков Моцарта - переезд из Зальцбурга в Вену, женитьба на Констанции, резкая реакция на возражения отца по этому поводу - коррелирует с прорывными взлетами его вдохновения: шесть струнных квартетов, посвященных Гайдну, пятнадцать концертов для фортепиано и оркестра, симфонии "Хаффнер", "Линцская" и "Пражская", Месса до минор, оперы "Похищение из сераля" и "Женитьба Фигаро" и десятки других пьес, без которых нельзя себе представить европейскую музыкальную классику. Важно отметить, что "футуристические" забегания вперед стали возможны благодаря пристальному изучению прошлого; Моцарт погрузился в искусство Баха, вдохновленный тяготением к старинной музыке, охватившим в то время аристократические круги. (Император любил фуги.) Композитор стал использовать контрапункт для разработки и интенсификации тематических аспектов сонатной формы. Кроме того, в медленных частях появились спазматические диссонансы, составляющие фон для достижения гармонии более высокого порядка; Скотт Бернхем отмечает, что знаменитое Andante из Концерта # 21 содержит в себе состоящий из пяти нот комплекс, который представляет собой не столько аккорд, сколько кластер. Контрапункт и диссонанс - это те канаты, на которых подвешены моцартовские мосты в рай.

Между тем в своих операх Моцарт отказывается от искусственности в пользу актуального - полагающего соприсутствие - психологического реализма. Настойчивое углубление и усложнение внешне комических ситуаций станет отличительной чертой творчества Моцарта в последующие годы; В "Женитьбе Фигаро", "Дон Жуане" и "Так поступают все женщины" (Cosi Fan Tutte), трех операх, созданных в тандеме с идеальным либреттистом композитора, итальянским эрудитом еврейского происхождения Лоренцо Да Понте, то и дело стирается граница между комическим и трагическим, вследствие чего жизнь предстает как нечто происходящее в промежутке между ними.

После 1786 года разбушевавшийся ураган стиля немного затихает. В этот период имя Моцарта уже не привлекает большого количества слушателей на его публичные концерты - отчасти из-за дорогостоящей войны с Турцией. Поэтому количество написанных в эти годы фортепианных концертов снижается, и после колоссального "Юпитера" (1788) не создаются новые симфонии. Вместо этого Моцарт пишет непритязательные сюиты, состоящие из менуэтов, контрдансов и других популярных танцев, - результат нового, весьма выгодного в денежном отношении назначения: композитор становится придворным капельмейстером императора Йозефа II. Слушать эти произведения в большом количестве утомительно, но они полны живых, веселых, даже потешных деталей и служат напоминанием о том, что от композиторов восемнадцатого века ждали как "популярной", так и "серьезной" музыки и что между ними не видели принципиальной разницы. Стиль популярных танцев служит одним из элементов итогового драматического эффекта сцены бала в "Дон Жуане", где аристократический менуэт, простонародный контрданс и популярный среди рабочего люда Deutscher играются одновременно, в трех разных темпах. Этот эпизод демонстрирует способность Моцарта "проходить сквозь стены" - свободно курсировать между различными "отсеками" социальной и культурной иерархии того времени.

Работы последних трех лет жизни Моцарта долго вызывали разного рода недоумения. Композитор становится в это время менее плодовитым и, кажется, ищет пути к новому стилю, более сжатому по форме и плотнее сконцентрированному в мелодическом отношении. И все же было бы неправомерно жестко увязывать гибкие, ускользающие эмоции, пронизывающие его последние работы, с фактом приближающейся смерти композитора. Джулиан Раштон сухо замечает, что критики привыкли видеть "чувство приближающейся гибели" в Концерте для кларнета и в Концерте для фортепиано # 27, написанных в последний год жизни Моцарта. Тогда же созданы такие работы, как "Милосердие Тита", сильное произведение, в котором неожиданно возродилось угасающее искусство оперы-сериа; отмеченный шелковым лиризмом Концерт для кларнета; и, наконец, "Реквием", одновременно рассудочный и сырой - имеющий форму сада разбегающихся тропок. Моцарт был еще молодым человеком, не проявившим - и даже не знавшим - в полной мере своих возможностей. В невообразимом альтернативном универсуме, где он прожил бы до семидесяти лет, в посвященной его юбилею статье могли содержаться фразы типа: "Оперные театры сосредоточили все свое внимание на великих творениях зрелого Моцарта: они ставят "Бурю", "Гамлета" и двухчастного "Фауста", однако было бы неплохо, если бы у нас появилась возможность послушать несовершенную, но полную жизни работу его юности - оперу "Дон Жуан".

В год юбилея, когда все старые мифы о Моцарте выползают из-под земли, в которую ученые пытались их закопать, сугубая полезность "Дон Жуана" состоит в том, что эта опера - если взглянуть на нее непредвзято - не оставляет камня на камне от Моцарта с шоколадных упаковок, Моцарта, звучащего на волнах авторадио, Моцарта, "приобщающего нас к чему-то возвышенному". Если бы эта опера исполнялась на стоянке автобуса или в приемной у дантиста, она внушала бы ужас. Она могла бы вызвать у ребенка заикание. Сколько бы раз вы ни слушали мстительный аккорд в ре миноре, с которого начинается опера, или грозную септиму с уменьшенным интервалом, возвещающую о прибытии каменной статуи Командора ("Дон Жуан, ты пригласил меня на ужин, и я пришел"), они порождают форменную душевную панику. Моцартовские штормовые гармонии ужасают тем сильнее, что они прорываются сквозь жанровый канон безобидной комедии об аристократе-соблазнителе, казалось бы продолжающей линию "Фигаро". Тот факт, что "Фигаро" цитируется в партитуре "Дон Жуана" - в одной из арий, которыми Дон Жуан услаждает себя за ужином перед самым приходом Командора, - указывает на осознанность приема: Моцарт иронически опровергает свою репутацию поставщика апробированных музыкальных наслаждений.

Новая антология "Момент "Дон Жуана" - это книга для читателей, которым надоели дискуссии о том, кем был Моцарт на самом деле, и которые хотят понять, в чем секрет воздействие его музыки на слушателя и, шире, на всю западную культуру. Это влияние невозможно переоценить, оно поистине огромно; если кто-то захочет зафиксировать момент, когда эпоха Просвещения уступила место эпохе романтизма, ему придется остановиться на "Дон Жуане". В одной из статей книги "Момент "Дон Жуана" отмечается, что Гете вплотную приступил к работе над "Фаустом" после того, как посмотрел представление "Дон Жуана" в 1797 году; Кьеркегор был глубоко взволнован "чувственной гениальностью" музыки Моцарта, особенно погоней героя за эротическими наслаждениями; амбивалентный либерал Пушкин разрывался между симпатией к свободе и непосредственности Дон Жуана и уважением к моральному ригоризму Командора; Джордж Бернард Шоу откликнулся на оперу в пьесе "Человек и сверхчеловек", позволив Дон Жуану закончить свои дни на небесах. Вагнер до последних дней жизни находился под обаянием этой оперы; когда трагический бог Вотан произносит Das Ende! в "Кольце нибелунга", он соблюдает те же интервалы, с какими Командор интонирует имя Дон Жуана.

Почти экзистенциальная судьба Дон Жуана, его распятие без воскрешения - уникальное явление в мире Моцарта. Большинство его опер заканчивается величественной сценой примирения, что соответствует идеалам Просвещения. В "Фигаро" Графиня прощает Графа; в "Идоменее" оракул Нептуна, к музыкальному воплощению которого Леопольд Моцарт проявил такой интерес, провозглашает силу любви; в "Похищении из сераля" и в "Милосердии Тита" Зарастро и император поднимаются над местью. В книге Джессики Уолдофф "Узнавание в операх Моцарта" эти сцены связываются с учением Аристотеля об анагнорисисе, или узнавании, "переходе от незнания к знанию". В "Дон Жуане", указывает Уолдофф, момент узнавания отсутствует: главный герой остается "непоколебимым и нерефлексирующим". Вот почему им так восхищались романтики: он не сворачивал с избранной им экстремальной тропы, что бы ни случилось. В каком-то смысле он больший фаустианец, чем Фауст Гете - который в конце предается раскаянию.

И наконец, финальная сцена. В пронизанном космическим смехом эпилоге оставшиеся персонажи собираются вместе, чтобы провозгласить в сопровождении бодрой, жизнеутверждающей музыки, что злодеи всегда плохо кончают. Романтикам настолько трудно было принять подобную антикульминацию, что они, как правило, опускали этот эпизод при исполнении оперы. Рихард Штраус был первым, кто распознал ироническую мудрость этого финала и "реабилитировал" его, вернув тем самым на сцену. В антологии "Момент "Дон Жуана" Филип Китчер и Рихард Шахт пишут, что в конце оперы запечатлена воображаемая "жизнь без ужаса", подлинно человеческое существование, начинающееся по ту сторону трагедии. Возможно, мир стал более скучным местом без Дон Жуана и его загробного мстителя, но в нем еще осталась ниша для моцартианских наслаждений. Мы можем жить без экстремистов, хотя только они стимулируют в нас способность пылать похотью и гневом.

"Дон Жуан", которого многие считают величайшей из когда-либо написанных опер, заканчивается неким жестом смирения: опера развеивает собственную ауру величия. Подведя слушателя к порогу рая и ада, Моцарт резко осаживает его в духе шекспировских эпилогов: весь мир театр, живая картина, тающая в воздухе. "Я всего лишь композитор, у меня нет ответов ни на какие вопросы, - словно бы говорит он своей музыкой. - Но жизнь продолжается!" Он удаляется стремительной походкой, и фалды красного сюртука развеваются за его спиной.

Перевод Иосифа Фридмана
Полная версия статьи