30 ноября в Москве прошел концерт всемирно известного американского виолончелиста Йо-Йо Ма (2 декабря Йо-Йо Ма выступает и в Петербурге), а за месяц до этого - не менее известного датского скрипача Николая Цнайдера. Увы, московская публика и музыкальный менеджмент оказались не на высоте в обоих случаях.

Йо-Йо Ма родился в Париже 7 октября 1955 года в семье китайских музыкантов. В возрасте десяти лет он поступил Джульярдскую музыкальную школу в Нью-Йорке. Его учителем по классу виолончели стал Леонард Роуз. Однако Йо-Йо Ма не был вундеркиндом, и настоящая известность пришла к нему лишь в конце 70-х годов, когда он стал выступать в составе квартета, участниками которого были пианист Эммануэль Акс, скрипач Исаак Стерн и альтист Джейм Ларедо. Впоследствии репертуар виолончелиста пополнился и основными романтическим концертами для виолончели с оркестром, и камерной музыкой от Баха до Шостаковича. Огромную известность в среде неакадемической публики принесли Йо-Йо Ма диск Obrigado Brazil с записями переложений бразильской музыки, совместный альбом с Бобби МакФеррином и музыка Филиппа Гласса к фильму "Накойкаци". Йо-Йо Ма инициировал фестиваль "Шелковый путь", на котором исполняется музыка композиторов из Китая, Индии, Средней Азии, Турции и Закавказья. Сам он говорит о целях своего фестиваля так:

"Всемирная сокровищница культуры включает в себя элементы культуры большинства стран, будь то в области дизайна или в мире идей, религии и философии, математики, науки или текстильного производства. Я рос в обстановке смешения различных культур. Будучи музыкантом, я глубоко осознал, что суть моей профессии в установлении контакта с людьми на эмоциональном уровне. Путешествуя, я все время чувствую себя гостем в том или ином сообществе людей. Это чувство не покидает меня на сцене и вне ее. Самое главное - чтобы аудитория тебе поверила. Один из самых лучших способов установить взаимное доверие - это узнать, что важно для другого. В свою очередь, другой должен знать, что важно для тебя".

Йо-Йо Ма должен был порадовать российскую публику своими концертами еще в январе 2005 года, но в последнюю секунду заболел. В мае этого года музыкант дал концерт в Баку, а 30 ноября наконец-то добрался до Большого зала Московской консерватории. Хотя вполне возможно, что здесь Йо-Йо Ма ожидал увидеть несколько иную публику. Концерт начался почти на полчаса позже срока, когда свободные места в партере заняли все опоздавшие. Но аншлага все равно не было, несмотря на заверения организаторов концерта, что все билеты проданы. Ну а звуки мобильников и аплодисменты в середине сонат Шостаковича и Франка и вовсе вряд ли доставили удовольствие знаменитому музыканту.

Впрочем, и сам Йо-Йо Ма вместе с английской пианисткой Кэтрин Стотт поначалу не слишком воодушевили публику, сидевшую в амфитеатре. Соната "Арпеджионе" Шуберта и виолончельная соната Шостаковича (ор. 40) были сыграны так, будто писались в одно и то же время - во второй половине XX века. Причем отточенная фразировка и виртуозные украшения нисколько не добавили очарования этим произведениям. В Шуберте Йо-Йо Ма показался слишком бесстрастен и холоден, а в Шостаковиче вдруг проявились какие-то повизгивающие пассажи, скорее характерные для музыки 50-х-60-х годов, исполнявшейся в рамках Донауэшингенского фестиваля.

Но уже в "Большом танго" Астора Пьяццоллы, Йо-Йо Ма полностью завладел сердцами придирчивых слушателей. Во втором отделении он исполнил пьесу 60-летнего Эгберто Джисмонти "Серебряная свадьба и четыре песни", воскресившую в памяти редко исполняемую музыку итальянских неоромантиков. Ну а завершала концерт грандиозная соната Сезара Франка, изначально написанная для скрипки и фортепиано, но уже давно вошедшая в переложении в репертуар виолончелистов. Взяв весьма спокойный темп, Йо-Йо Ма обнаружил в этой довольно-таки заигранной пьесе массу новых интенций. В его исполнении Франка можно было услышать и отзвуки сюит Баха, и тягучих камерных произведений Регера, и страстность Сен-Санса, ощутить строгость формы сонат Брамса. Кроме того, именно в сонате Франка американский виолончелист наконец продемонстрировал все возможности своей звуковой палитры, изменяя звучание инструмента от изящного нежнейшего бархатного звука в адажио, до жесткого и даже скрипуче-пронзительного в престо.

После трех бисов публика аплодировала музыканту стоя; впрочем, так же провожали месяц назад и еще одного знаменитого музыканта: тогда в ММДМ немногочисленные истинные ценители скрипичного искусства собрались на первый в Москве сольный концерт датско-израильского скрипача Николая Цнайдера. Похоже, что российская скрипичная элита всерьез невзлюбила Цнайдера - на XI конкурсе им. Чайковского его даже не пустили в финал, а накануне концерта 30 октября Дом музыки, кажется, недооценил роль рекламы. В результате Светлановский зал бы заполнен явно не по статусу исполнителя - все-таки играл победитель конкурса имени королевы Елизаветы в Брюсселе, скрипач, с которым почитают за честь выступать такие гранды дирижерского искусства, как Маазель, Янсонс, Баренбойм, Ростропович. А московские выступления Цнайдера с Владимиром Юровским и Валерием Гергиевым проходили при полном аншлаге.

На первом своем камерном концерте в Москве Николай представил весьма интригующую программу - поставив по ее краям две сонаты Бетховена ? Четвертую и Девятую, а в середину - Итальянскую сюиту Стравинского и четыре прелюдии Шостаковича в переложении Дмитрия Цыганова. Перед концертом он прокомментировал ее так:

- Николай, почему вы выбрали такую программу для концерта в Москве?

- Мне хотелось показать контраст между двумя сонатами Бетховена. Они написаны в тональности "ля", но одна в миноре, а другая - в мажоре, и у них совершенно разная фактура. Для меня "Крейцерова" - это не соната, это концерт для скрипки и фортепиано. Мне очень интересно было оттенить их необарочной сюитой Стравинского.

- А прелюдии Шостаковича - из-за юбилея?

- Нет, что вы. Я их просто очень люблю. Гениальное произведение. Мне не нравится, что музыку того или иного композитора массово начинают исполнять во время юбилейных торжеств. Это надо делать постоянно, каждый год.

- Насколько, по-вашему, может музыкант изменять темпы во время концерта, не входит ли это в противоречие с изначальной концепцией?

- Темп - это очень индивидуально. У меня нет заранее выбранного темпа. Я нахожу правильный темп, только выйдя в зал. Мой темп рождается в миг между тем, как я беру дыхание, и тем, как начинаю играть первую ноту...

- Недавно вы записали скрипичный концерт Брамса, а слушаете ли вы чужие записи перед концертами?

- Раньше слушал, а сейчас - почти нет. Точнее, слушаю, но записи других произведений того же композитора. Когда мы писали концерт Брамса, я слушал его симфонии, "Немецкий реквием", песни... это помогает лучше почувствовать образный мир композитора, чью музыку ты играешь.

Цнайдер играл в этот вечер на одном из трех имеющихся у него инструментов работы Гварнери дель Джезу. Виртуозность позволила музыканту не задумываться над проработкой технических трудностей - он их просто не замечал. Все внимание музыкант сосредоточил на "философском" содержании программы. Решив сыграть на стилевом контрасте, Цнайдер обнаружил неожиданную близость исполняемых им произведений. Сверхэмоциональная 4-я соната Бетховена более чем уместно продолжилась грациозной "Итальянской сюитой" Стравинского, а экспрессия прелюдий Шостаковича нашла свое продолжение в "Крейцеровой сонате". Вообще, произведения ХХ века выигрышно смотрелись на фоне сонат Бетховена. Их фактура была ближе неоромантическому настрою скрипача. К тому же сонаты Бетховена написаны для клавира и скрипки как равноценных инструментов, а пианист Роберт Кулек в этот вечер ограничился ролью не очень заметного аккомпаниатора.

Самое поразительное в интерпретациях Цнайдера - соотношения темпа и динамического диапазона. Сильнее всего они чувствовались в "Крейцеровой". Используя самые крайние темповые возможности, Николай извлекал из скрипки столь легкое и воздушное пианиссимо, что слышно было трение смычка о струны, а в фортиссимо звук его инструмента пробивал печально известную акустику Светлановского зала до самой галерки, ничуть не теряя своей упругости и насыщенности.

Глубина проникновения в музыкальное содержание произведения сильнее всего ощущалось в исполнении четырех прелюдий Шостаковича. Николай сумел передать в них и юношескую экспрессию, и отголоски любимого молодым Шостаковичем Малера - внеся в исполнение элементы "поздневенского" стиля, присущего скрипичным пьесам Фрица Крейслера. В игре Цнайдера напрочь отсутствовало надоевшее завсегдатаям московских концертов назойливое вибрато, и "вой" смычка. Перестраивая звук в зависимости от исполняемого произведения, Николай обнаружил возможности применения вполне "аутентичных" приемов "романтическим" скрипачом к музыке... Стравинского. Так что исполнение "Итальянской сюиты" оказалось одной из двух кульминаций вечера. Такой органичности, легкости и естественности в исполнении этого сложного как в техническом, так и в стилевом отношении произведения сейчас редко услышишь.

Второй кульминацией вечера стали бисы - пока зал аплодировал стоя, Цнайдер исполнил 17-й, 7-й и 5-й "Венгерские танцы" Брамса в переложении Иоахима. Столь блестящего, "здорового", антисалонного исполнения этих пьес в Москве не слышали давно. Секрет же заключается в том, что Цнайдер не воспринимает их как "бисовые безделушки", а исполняет даже самые заигранные пьесы, как серьезный концертный номер.

Сравнение двух концертов обнаружило серьезную проблему: если уж в Москве сложно собрать полный Большой зал публики, чувствующей и понимающей академическую музыку, то мы стоим перед дилеммой - камерные залы с "правильной" публикой или же почти полные залы на 1500-2000 мест, но с публикой, не привычной к слушанию академической музыки. И дело здесь не только в мобильных телефонах и аплодисментах между частями, но и в энергетике зала, которая передается от публики к исполнителю. Самый гениальный музыкант не сможет играть с полной отдачей, увидев в зале откровенно скучающую, постоянно поглядывающую на часы публику, которая пришла только потому, что "это крутой япошка" (как сказал один из посетителей концерта Йо-Йо Ма).

Именно поэтому многие замечательные музыканты отказываются выступать в России. А после "Фестиваля симфонических оркестров мира" Россия может оказаться в положении страны, активно поставляющей свои музыкальные ресурсы за границу, но абсолютно отделенной от мировой музыкальной жизни. Так, может, вместо того чтобы раздавать очередные гранты очередным оркестрам, Министерству культуры стоит вложить хоть какие-то деньги в подготовку и воспитание грамотной и понимающей публики, а государству озаботиться созданием условий для подготовки качественного менеджмента для музыкальной сферы? Если этого не произойдет в ближайшее время, то, даже утопив в золоте и нефти все двадцать московских симфонических оркестров, публику собрать не удастся. Слушать их лет через пятнадцать будет некому.