За документальным кино сегодня, кажется, закрепляется репутация более человеческого, более честного и искреннего, чем игровое, так как последнее во все большей мере вынуждаемо соответствовать представлениям продюсеров и законам рынка. И хотя неигровое кино пока еще остается уделом фестивалей и предметом интереса более или менее профессиональной аудитории, его все чаще обсуждают на различных конференциях, рассказы о нем проникают в СМИ, даже на телевидение, которое, правда, по-прежнему не настроено его демонстрировать.

В России несколько сотен фильмов в год финансирует Федеральное агентство по культуре и кинематографии, еще больше как будто документальных фильмов снимается для телезрителя, однако попытки показать на телеэкране те фильмы, которые профессионалы считают стоящими, срываются. Рейтинги не те, форматы не те, и в результате в разделе "документального" проходят лишь истории из жизни знаменитостей и медийных персонажей (первый и второй каналы), прямо транслируемые неприкрытые ужасы нашей действительности (НТВ). Даже канал "Культура" производит, за редким исключением, программы о некогда живших людях, талантливых, с судьбой, перекроенной действительностью революций, оставляющих зрителя в состоянии черной меланхолии: была выдающаяся театральная школа, но ее больше нет; больше нет больших режиссеров...

В сравнении с телезрелищем документальное кино на больших экранах, видимо, утоляет голод по "реальной жизни". Это тем более странно, что "документальное кино" весьма своеобразный жанр. Оно почти не поддается определению, представляет собой почти противоречие в терминах. Ведь специфически фильмические техники (такие, как монтаж) неизбежно превращают хронику в фильм. А фильм имеет сложные отношения с "реальностью". Поэтому едва ли качество документальности может принадлежать изображению.

Кроме того, документальное кино мучительно, мучительно для тех, о ком его снимают (камера входит в их жизнь), и для тех, кто снимает его (изматывающие путешествия в ожидании события): "Грубо говоря, берешь жизнь реального человека и делаешь из нее драму, делаешь искусство... Часто это аморально, часто это за гранью вопроса о каких-то приличиях" (Сергей Дворцевой). Странно - как будто подглядываешь за жизнью других через экран. "Документальная шелуха и документальная бестактность", видимо, в каком-то смысле нейтрализуются только неким незапланированным галлюцинаторным эффектом фильма.

Показательно, что подобные темы (пользуясь, правда, несколько иной логикой) развивал в своем выступлении, открывавшем входивший в программу 4-го фестиваля документального кино VERZIO (Будапешт) мастер-класс, и Иштван Рев (Istvan Rev), директор Архива Открытого общества, профессор истории и политических наук Центральноевропейского университета. Его стремление развести два понятия - документа и документального фильма - как будто подводило к тому, что именно с элементом галлюцинаторности, призрачности, ирреальности видимого зритель может соотнестись. Сначала была показана хроника (document в терминологии Рева), которую все мы помним, - взлет шаттла "Челленджер", ликующие зрители внизу, взрыв корабля на глазах собравшихся, падающие обломки, крики ужаса и т.д. Затем - фильм (documentary), визуальный ряд которого был в точности тем же самым: взлет, лица зрителей, взрыв, падение обломков - те же кадры, только показаны они были чуть-чуть медленнее, и главное, с самого начала сопровождались музыкой, заменившей собой все звуки - от шума двигателей до криков людей. Только картинка, музыкальный фрагмент и их взаимоотношение, как бы расслаивающее изображение изнутри, когда еще до происходящего на глазах взрыва возникает смутное ощущение катастрофы...

Первое - это то, что можно видеть в новостях, нечто вроде простой регистрации, съемки объекта, позволяющей, согласно Реву, приблизиться к пониманию того, что произошло. Второе - это приближение к чему-то более сложному, к вещи. Отсылая к области метафорического, архивист призвал собравшихся видеть во втором фильме пример деконструкции (с которой, если следовать логике разворачивания его аргументации, и имеет дело документальный фильм) - высокоорганизованного технического объекта в не собираемую в фиксированное целое множественность вещи.

Фестиваль открылся китайским фильмом "Пожалуйста, проголосуй за меня" (Weijun Chen, 2006) о выборах помощника учителя среди восьмилетних школьников. История, "задуманная" режиссером, легко прочитывается: близость возможных полномочий изменяет поведение детей, они вместе с родителями изобретают "предвыборные трюки", готовят речи, дебаты, подговаривают однокашников голосовать против соперников... В результате пост получает тот, кто занимал его до выборов. В афише значится: "эксперимент с демократией в Китае". Однако это кажется все же насильственным внедрением излюбленной темы политического в контекст данного фильма. Точнее, некоторая искусственность построения композиции провоцирует высказывания на политические темы. Иногда трудно отделаться от впечатления, что некоторые сцены здесь поставлены. Однако есть моменты как будто лишние, в чем-то эксцессивные, разрывающие общую канву, которые не имеют отношения к выборам, взрослым или не очень, - например, когда девочка-кандидат выходит, чтобы произнести у доски свою речь, и вдруг теряет над собой контроль и начинает плакать. И класс начинает рыдать вместе с ней. Момент, когда реальность обнаруживает свою странность.

Фестиваль должен оперировать термином "документальное кино" как имеющим вполне определенное содержание, что и позволяет его организаторам производить отбор претендентов. Так, основная программа включила 42 фильма из 26 стран (отобранные из 450), из них 34 были премьерой в Венгрии; два кинотеатра в центре Будапешта, архив Открытого общества, Гете-Институт в качестве участников-организаторов; фотовыставку как еще один способ соотнести изображение и "регистрирующую технологию". Зрителей было много, больше, чем в предшествующие годы, билеты можно было купить не всегда. Однако представляется, что в разметке границ документальности сегодня мог бы участвовать и другой фильм - правда, не скрывающий своей "фикционной" природы и называющийся художественным, зато ставящий в этом контексте вопрос о том, насколько показанное напрямую, регистрирующее, а не производящее, способно коммуницировать со зрителем. Речь идет о венгерском же фильме "Девочки", шедшем в обычном кинотеатре при небольшом количестве публики и снятом на основе реальной истории о том, как два подростка до смерти избили водителя такси и были осуждены. Фильм отчасти рассказывает их историю, отчасти - нашу: их разговоры и споры, обед в Макдоналдсе семейства таксиста - все это настолько обычно, настолько часто было видено и, возможно, пережито нами, что может быть рассказано на каком угодно языке, потому что он все равно не переходит границ ничего не поясняющего фона. Жизнь этих девушек, которые слоняются по улицам города, таская сумки у прохожих и развлекая себя всевозможными способами, даже не ужасает (да и вообще в фильм не заложено явного морального послания), до тех пор, пока претворение плана их новой забавы - украсть у знакомого таксиста машину и поехать в Швейцарию (не важно при этом, смогут ли они ее вести) - не наталкивается на затруднение: они едут с другим таксистом, у которого тоже есть грубый план на их счет. И в их реакции, в этом их сражении за право сделать свой выбор, вдруг обнажается - человеческое? - пробивающееся через скуку, обыкновенную жестокость, насилие, для которого как будто нет видимых причин. То самое, за чем, очевидно, и охотятся режиссеры документального кино. Только указание на него происходит через техники кино - изощренную операторскую и монтажную работу, игру актеров. С их помощью удается намекнуть на призрачность реальности, сквозь которую иногда пробивается жизнь.