Не так давно на страницах "Русского журнала" появился текст о проблемах аналитической культурной журналистики в России. Развивая эту тему, хотелось бы сказать пару слов о русской электромузыкальной критике, которую затронули те же проблемы, однако ей свойствен также и ряд своих собственных.

Под электрической музыкой в данной ситуации понимается та, которая делается при помощи электрических музыкальных инструментов. Я бы употреблял термин "русский рок", но так как большинство упоминаемых мною исполнителей открещиваются от причастности к русскому року, я буду вместо этого использовать термин "русская электрическая музыка".

Развитие электрической музыки в XX веке шло настолько стремительно, что традиций адекватной критики данного явления сложиться не могло. Наиболее остро эта проблема ощущается в России, поскольку, в силу андеграундного положения данной области искусства в СССР, явление складывалось всего каких-то полтора десятилетия, причем стараясь стремительно наверстать упущенное за пятьдесят лет существования объекта критики. В результате основными направлениями отечественной музыкальной критики является либо тусовочная апологетика в духе А.Троицкого, либо клонирование западных образцов, как, например "Rolling Stone" или "Billboard". При этом "Rolling Stone" культивирует китчевый образ рокера а-ля Manowar - здорового лохматого качка, любящего пиво и секс, а "Billboard" говорит на непонятном русской аудитории языке западной музыкальной критики. Возникает вопрос: а востребована ли критика электрической музыки в России и какова ее роль в современном культурном процессе?

Проблема объекта

Отчасти кризис критики связан с происхождением электрической музыки в России. Большинство более-менее известных отечественных рок-групп в России в свое время образовались на глобальной волне, поднявшейся в конце 70-х, девиз которой звучал так: "Мы сделаем свой собственный "The Beatles". В результате с самого начала почти все они занимались не музыкой, а постмодернизмом. Ярчайший пример - "Машина Времени", которая отличалась и до сих пор отличается от советских эстрадных ВИА только однообразным саундом и битническим самопозиционированием. Также и "Аквариум" докурехинского периода не мог похвастаться собственными звуковыми наработками, пользуясь вовсю компиляцией цитат из Боба Дилана. Эта своего рода реконструкция западных образцов, несмотря на свою музыкальную беспомощность, носила мощнейшую социальную задачу. Объектом впечатления слушателя было не то, насколько изобретателен и свеж саунд, насколько уникальна работа со звучанием инструментов и звукоизвлечением, а, скорее, то, сколько его знакомых слушает то же самое и сколько фенек на руках у исполнителя. Вырастая из Системы, отечественные рок-группы мощным агитбронепоездом мчались по всей стране, преумножая количество своих, системных. Будь то панки, хиппи - не суть важно. Есть очень показательный фильм про группу "Алиса". Там брат К.Кинчева приходит на Арбат, ищет самого К.Кинчева и находит его в компании "неформалов" - одни в косухах с шипами и заклепками, другие в клетчатых рубашках с феньками, третьи одеты в духе ранних "The Troggs", т.е. модов, - в строгие пиджаки. Поздно восприняв ведущие субкультуры Запада 60-70-х, а также звучание групп, в свое время служивших рупорами этих субкультур, отечественные рокеры получили универсальную аудиторию "неформалов". Одинаково социально-неприемлемыми для советского мейнстрима были и психоделика "АукцЫона", и нойз "Гражданской Обороны", и панк-джаз "Поп-Механики". И ровно в той же степени они были одинаково приемлемы для "неформалов". В реальности исполнителей и аудиторию объединяла запретность формы. Одинаково девиантно было играть рок-н-ролл и носить длинные волосы, а формат рок-концерта возводил исполнителя в ранг брахмана девиантности. Не конкретной идеологии, не конкретной социокультурной стратегии, а именно девиантности. И это было обоюдной позицией как положительно настроенной "неформальной" аудитории, так и негативно настроенного общества.

Проблема критики

В результате этих процессов не могла сформироваться адекватная критика электрической музыки. С одной стороны, имелась официозно-ангажированная критика в духе "Пинк Флойд" - секс. "Секс Пистолз" - панк, насилие. И то и то - запретить". С другой стороны - апологетическая субкультурно-ангажированная критика в духе "БГ - Б_г". При этом ни та, ни другая не носили характер музыкальной критики, но занимались разбором социального явления.

Для постсоветских "неформалов" слушание тех или иных отечественных групп является средством социальной идентификации. Им не нужна музыкальная критика. Пройдя через поколение молодых людей, определенный набор песен и стилевых элементов уже не подлежит изменению. Как и пятнадцать лет назад, стандартный песенник "неформала", играющего на гитаре, состоит из хаотической подборки самых разных исполнителей, лишенной какой-либо системы и идеологии. При этом забвению, как правило, подвергаются именно те исполнители, которыми не могла восторгаться апологетическая тусовочная критика и которых, по большому счету, не могла ругательски ругать официальная. Это касается наименее вторичных, наиболее оригинальных проектов отечественной электрической музыки. В основном это проекты, носящие концептуальный характер: "Поп-Механика", пьесы и произведения которой невоспроизводимы без огромного шизофренического оркестра и актеров, поскольку хеппенинги Курехина всегда носили совмещенный музыкально-театральный характер, по сути дела, разрабатывала некий новый синкретический жанр импровизационного психоделического спектакля. Также "Коммунизм" Е.Летова и К.Рябинова, который, в отличие от их же "Гражданской Обороны", был проектом неслыханным по тем временам - никому бы в голову не пришло петь советские эстрадные песни и читать стихи советских авторов в нойз-аранжировке, однако, как писали авторы в своей программной статье "Концептуализм внутри", именно это-то и должно было бы прийти в голову мыслящим художникам. Также нельзя не отметить "АукцЫон" Л.Федорова, который всегда был далек от мейнстрима и один из немногих занимался в первую очередь саундом. При этом, в отличие от многих других проектов, в "АукцЫоне" Федоров стремился не к странному, но выверенному саунду, где каждый инструмент имеет свое место и свою роль в любой композиции. В саунде "АукцЫона" никогда не было инструментов по традиции, никогда, скажем, бас-гитара не звучала просто потому, что в рок-композициях используют бас-гитару, но всегда лишь потому, что именно здесь и сейчас она должна была звучать.

Ключевым фактором тусовочной критики было приравнивание советского исполнителя к западному образцу. "Машина Времени" - наши "Битлы", Янка Дягилева - наша Дженис Джоплин и.т.д. Именно поэтому во многом ею были обойдены полностью аутентичные исполнители. Яркий пример - А.Башлачев. Он нес действительно новую, действительно неслыханную интонацию, принципиально новый настрой для русского рока, более того, одним из немногих пытался формировать целостную идеологию, целостный паттерн отношения к окружающей реальности. И вот, спустя многие годы после его смерти, не в силах бороться с сохраняющейся популярностью этого автора, олда разводит руками и клянется-божится в фильме "Последний полет", что сразу заметила, какой Башлачев является могучей фигурой, и всячески его поддерживала. Однако в реальности такого не наблюдалось. Потому что Башлачев не был советским Бобом Диланом, не был советским Джимми Хендриксом. Его нельзя было вписать в полотно реконструктивной культуры Системы.

Печальный итог

Беда в том, что на текущий момент отечественная музыкальная критика в основном оперирует мифами. Либо устоявшимися тусовочными мифами, либо же сакральными фразами, позаимствованными из традиции западной критики. Трудно представить, что читателю, решившему ознакомиться с современной музыкой с чистого листа, что-либо скажут фразы "классическая инди-поповая гитара", "эмбиентный синтезатор" и т.д. При этом все эти речевые обороты применяются весьма хаотично. Две совершенно разные гитары разными авторами могут быть названы "эйсид-гитарой", и дело тут даже, скорее, не в дефекте термина, а в опосредованной через термин субъективности. Изначально термин означает гитару "The Doors". А мало ли кому что напоминает "The Doors"? В этом плане с одной стороны удачной, с другой стороны однозначно провальной попыткой исправления ситуации стал выпуск в России журнала "Billboard" . Удача заключается в том, что это было первое издание, пытавшееся писать подробно о музыке для широких, несубкультурных слоев населения. Беда заключается в том, что для этого использовался как раз лексикон западной музыкальной критики, в результате чего журнал из общепонятного превратился в узкоспециальный.

Ситуация с устоявшимися субкультурными мифами обстоит еще печальнее. По мнению критиков и "неформалов", Б.Гребенщиков, например, делает то же, что и двадцать лет назад, однако это в корне неверно. Если закрыть глаза на то, что последний альбом "Аквариума" - это последний альбом "Аквариума", то взгляду откроется потрясающая пластинка, настолько близкая по духу панк-року 70-х, что и представить сложно. Гребенщиков, устав от обыденного рока, занялся самой натуральной деконструкцией, но уже не саунда, как "Crass" и "Sex Pistols" в 70-е, а основной "болезни" современной электрической музыки - стилевой ангажированности. Все отечественные музыкальные критики поголовно это проглядели, потому что писали о том, что "тот самый БГ сделал еще одну пластинку". Принципиально обратная ситуация с последней пластинкой "Гражданской Обороны", про которую отечественным критикам было просто нечего сказать, поскольку под штамп "Летов - много мата, нулевая музыка, но мощный драйв" "Зачем снятся сны" не попадала никак. А "Девушки поют" "АукцЫона" стала сенсацией в отечественной музыке вовсе не потому, что это такая музыка, которой отродясь никто никогда не делал и вряд ли что-либо подобное можно сделать, а потому, что это первый альбом группы за последние десять лет.

Проблеск надежды

Роль комментария в эпоху постмодерна, по сути дела, является главенствующей. И именно толковых комментариев не хватает в отечественной электромузыкальной журналистике, и даже более того - в отечественной электромузыкальной культуре. Вполне возможно, что изменение ситуации зависит не только и не столько от журналистов, сколько от самих участников культурного процесса. Например, "Мои Ракеты Вверх", открывавшие в России концерт величайшей группы последних десятилетий - "Sonic Youth", вполне могли совершить переворот в русской музыке при должной концептуализации их деятельности. Но, увы, сами они весьма дистанцированы от тусовки так называемого "русского рока", и поэтому мейнстримовая критика обходит их стороной. На данный момент проблеск надежды таится в самоконцептуализации авторами их творчества. В открытом манифестировании тех или иных новых принципов взаимодействия с их искусством. Не исключено, что грядет эра "неофутуризма", когда вместе с новым искусством художники приносят новый дискурс, внутри которого это искусство будет актуальным и анализируемым. До тех пор, пока ничего подобного не произошло, подлинное творчество будет оставаться causa sui, в культурной же критике будут доминировать устоявшиеся традиции, а не настоящий поиск и анализ объектов искусства.