Художественная критика по-прежнему пользуется удобными для себя определениями: перформанс, автобиография, возрождение авторства и т.д. и т.п. Между тем современное искусство давно ушло за горизонт - и это не может не радовать. Сейчас мы переживаем, возможно, этапный момент, когда целый ряд художников пытается дать выражение своей изначальной связи даже не со зрителем ("зритель" - тот, кто пассивно потребляет готовые произведения), но с миром, который наполнен другими. Этих других всегда много, и они находятся в определенных отношениях между собой. Отношения экономические, идеологические, профессиональные и личные - лишь частные случаи таковых. Но и до всякой связи, выявляемой разными методами и на языке различных дисциплин, тоже существует связь. Все мы всегда уже вовлечены в завуалированные (если угодно - базовые) формы коллективности. Именно поэтому столь недостаточны разговоры об "интерактивности" в искусстве. Очень часто последняя строится по простой биологической схеме "стимул - реакция". То, о чем мы говорим, куда неопределеннее, но имеет отношение к способам взаимодействия людей сегодня, а точнее, к обнаружению таких связей, которые остаются скрытыми от нас или о которых мы узнаём только в искаженном виде. Искусство, в этом смысле, не перестает нас просвещать. Обратимся к яркому примеру.

Французскую художницу Софи Каль (Sophie Calle) можно назвать фотографом, акционистом, режиссером и писателем. Каждая из этих форм деятельности, прежде различавшихся в культуре, составляет необходимое условие ее работ. В самом деле: она знаменита тем, что вовлекает в свои акции людей, часто незнакомых, снимает фотоаппаратом (или видеокамерой) то, что происходит, наконец, сопровождает свои и/или чужие действия скрупулезным описанием. (Сочетание фотографии и текста - мой trademark, признается Каль.) Но что это за проекты? Если попытаться дать их суммарное определение, то это попытка заклинания случайного - с помощью создаваемых для этой цели частных ритуалов. Два месяца Каль шпионит за едва знакомым человеком ("Suite venitienne", 1979), фотографируя его со спины и в дневнике фиксируя все его маршруты. Правило - следовать повсюду. Позже она устроится горничной в венецианскую гостиницу, где, как детектив, будет внимательно изучать привычки постояльцев по оставляемым ими материальным следам (апельсиновая кожура, бумажный мусор, содержимое шкафов и чемоданов). (Словно для восстановления справедливости, Каль дважды станет и объектом слежки - в первый раз по просьбе художницы частного детектива наймет ее мать.) Не будем покупаться на внешнюю сторону дела: всякий, мало-мальски знакомый с фотоискусством, знает, насколько часто эта практика сравнивается со слежкой, причем "обоюдоострой": фотограф преследует, но и преследуется сам. (См. высказывания Бориса Михайлова.) Стало быть, рассматривать эти действия как реализованную метафору изобразительного средства не имеет смысла.

Есть у Каль работа, которая по праву считается одной из самых лучших. Это "Жгучая боль" ("Exquisite Pain", 1984-2003). Рассказанная в ней история проста, чтобы не сказать банальна: это история любовного разрыва. Художница должна уехать по специальной стипендии на три месяца в Японию. Она еще не знает о том, что начало ее трехмесячного путешествия ознаменует "обратный отсчет времени": 92 дня до несчастья, то есть до конца ее романа. Его финал будет зримо представлен реконструкцией гостиничного номера (Imperial Hotel, New Delhi, room 261), в котором на едва примятой кровати стоит ярко-красный телефон. Вместо встречи в экзотическом отеле после продолжительной разлуки - предательская телеграмма, а потом телефонный звонок. (- Софи, я хотел приехать, чтобы обнять тебя и кое-что объяснить. - Ты встретил другую? - Да. - Когда? - 20 дней назад. - Это серьезно? - Надеюсь. - Наверное, мне просто не повезло.) Работа Каль - помимо японских фотографий, на каждой из которых стоит штамп с указанием точного числа дней, оставшихся до катастрофы, - это два параллельных ряда фотографий и текстов. Слева - одно и то же изображение комнаты с красным телефоном; под ним - один и тот же, почти дословно повторяемый рассказ. Справа - истории всех тех, кто согласился ответить на вопрос Каль, когда они больше всего страдали; каждую историю сопровождает новый снимок. Каль не скрывает: ее работа имела явный терапевтический подтекст (через три месяца, по ее словам, она "исцелилась"). Но именно настойчивый повтор одного и того же переключает внимание зрителя на то, что только условно передается словами и тем более изображением - на боль, терзающую других. В описаниях нет ничего, что могло бы нас поразить: они безыскусны и в чем-то даже несколько однообразны. Это не должно удивлять - как таковая боль неизобразима. Но, создавая систему невозможных соответствий (боль "моя" и "ваша"), Каль резко меняет характер отношения между художником и зрителем. По большому счету здесь не на что смотреть, не о чем читать и сокрушаться. Однако в фиксации самой банальности боли скрывается возможность ее повторного переживания - уже как скрытой общности тех, кто когда-либо испытывал боль. Подчеркнем: речь не о боли самой по себе, но о включении (в сообщество) через фигуру "исключительной" боли.

Сама Каль говорит об этом по-другому. Она скептична в отношении интервьюеров, приписывающих ей экзистенциальные мотивы. Для нее вступить в отношение с другим - это установить правило игры, чтобы занять время и создать эмоции, которые одновременно "случайны и реальны". Именно повиновение ритуалу (преследования) наделяет какой-нибудь факт - например, информацию о том, что незнакомый тебе человек съел яичницу в 2:30 пополудни, - невероятным значением. Для Каль это способы "привязаться к посторонним", предполагающие возможность безболезненного отдаления по выбору и в произвольный момент: привязанность заканчивается тогда, когда прекращается сам ритуал. Выбирает художник. Два других "ритуала", которые в этой связи приходят на ум, это "Спящие" (1979) и "Церемониал дня рождения" (1980-1993). В первом случае Каль приглашает незнакомых и малознакомых людей прийти поспать в ее постели; она заручается согласием "моделей" на их регулярное фотографирование в течение восьми часов. Во втором она изобретает настоящий обряд, но только более приватный: боясь, что ее забудут в день рождения, художница заводит привычку ежегодно приглашать число гостей по числу исполняющихся лет (плюс одного незнакомца), собирая все их подарки в картонные коробки как знаки особого расположения. Много позже фотографии этих подарков, а также сами объекты, сопровождаемые письменным реестром, будут выставлены в застекленных, почти медицинских шкафах...

Во всех проектах в глаза бросается завораживающее сочетание механики и эмоции. Сама эмоция кажется здесь механической - аккуратно продленной во времени, разложенной по полочкам (иногда вполне буквальным образом), сопровождаемой бесстрастным описанием, больше похожим на инструкцию, чем на личный дневник. Ничего личного. И вместе с тем чему посвящены все эти опыты как не попытке вывести в свет дня самое сокровенное? Удивительно, впрочем, другое: Каль удается добиться от зрителя (он же - читатель) неослабного внимания, и это последнее не связано с сенсационностью. Хотя, конечно, есть и волнующие сюжеты, как, например, скупой рассказ о пропавшей без вести молодой женщине, которая работала смотрительницей в Центре Помпиду ("Исчезла женщина", 2003). В работы Каль всегда вовлечены посторонние. Но главное - она не чувствует себя художницей. Это признание, относящееся ко времени, когда она не знала, кем именно является, заботясь лишь о том, чтобы угодить своему отцу (отец заявил, что поддержит дочь, когда она наконец "определится в жизни"), можно распространить на ее "методику" в целом: художник сегодня - это тот, кто заключает контракт с посторонним. Не использует постороннего для решения своих узкоэстетических задач - ахиллесова пята современного российского искусства, - но начинает свою деятельность с этого другого, структурирует свой мир вокруг него. Придуманный ритуал - всего лишь попытка узаконить невидимое, произвольное, чужое. Чужой и есть закон, а ритуал - способ его проявления.

Купе транссибирского экспресса. 29 октября, 1984 года, 2:20 пополудни. Входит мужчина с чемоданами и двумя авоськами, полными яблок. Ему за шестьдесят, и он, конечно, не говорит по-французски. Только отдельные слова: Миттеран, Париж, де Голль, коммунисты. Его зовут Анатолий. Они едут вместе, выбегая во время остановок осмотреть очередной незнакомый город. Анатолий играет в шахматы с соседями, пьет водку, постепенно вместе со спутницей (которую он называет Сафир) опустошая содержимое шести из восьми чемоданов. Он - председатель колхоза во Владивостоке. Жестами Анатолий сообщает, что у него две дочери, он разведен и у него было два сердечных приступа... Вот она какая, "моя любовь".

Одна из устойчивых тем Каль это утрата. Утрата принимает разные формы. Например, что думают (говорят) жители Берлина о снятой с домов государственной символике прежнего режима ("Отчуждение", 1996; подборка ответов сопровождается соответствующими снимками.) Или - как представляют себе красоту те, кто родился слепым ("Слепые", 1996). Еще один вариант - это воссоздание портрета совершенно незнакомого человека по свидетельствам людей, чьи телефонные номера записаны в случайно найденной книжке ("Книга для адресов", 1983). Наконец, это целый отдельный проект как откровенное признание своей художественной неудачи ("Неоконченное", совместно с Фабио Бальдуччи, 2003). Но даже "Правдивые истории" ("Автобиографии", 1988-2003) служат воображаемым - шутливым - восполнением какой-нибудь нехватки: родители хотели выправить мой нос, но пластический хирург покончил с собой прямо накануне операции и т.д. и т.п. Впрочем, утрата - не столько тема с вариациями, сколько структурный принцип. Еще точнее - след, который оставляют в нас другие. И только механическая регистрация позволяет его представить наглядно.

Софи Каль, о которой говорилось выше, - это конечно, персонаж. Не нужно думать, что все так и было "на самом деле". (Хотя, возможно, персонажность - один из немногих способов рассказать по-настоящему правдивую историю.) Дистанцию сама Каль подчеркивает, в частности, тем, что начинает выполнять предписания писателя Поля Остера, который в романе "Левиафан" (1992) вывел ее под именем Марии, смешав реальность и вымысел. Каль непременно хочет отреагировать на независимую жизнь литературного двойника ("Готемское руководство", 1994). Но и там, где она начинает словами "Я родилась 9 октября 1953 года", не стоит идти на поводу у местоимения "я". Каль знает: это ситуация, в которой участвует другой, и другой ее провоцирует ("Когда вы родились?"). Тогда, впервые отвечая на вопрос, заданный Эрве Гибером, она проговорила подряд пять или шесть часов. (- Когда вы родились? - 9 октября 1953 года. (Долгая пауза.) Вы хотите, чтобы я рассказала вам о своей жизни начиная с 9 октября 1953 года? - Да.) "Я подумала про себя: "Хочешь играть в мяч? Тогда получай...". Автобиография - это тоже контракт с посторонним.