"Я не на публику делаю, я просто живу как-то"

Б.Михайлов

В московском музее ART4.RU выставлены три серии работ фотографа Бориса Михайлова - "Красная", "Коричневая" и "Вчерашний бутерброд". Если верить организаторам, вместе они выставлены впервые. Уже в названиях ощущается подспудное воздействие технологии получения изображения - по крайней мере, особую роль играет цвет, точнее, наложение цвета (сепия серии "У земли"), наложение одного изображения на другое (поиск случайных действенных совпадений между кадрами двух пленок во "Вчерашнем бутерброде"). Подспудное, потому что технология почти не видна: как всегда, какие бы комбинации со своим медиумом ни находил Михайлов, как бы он ни разыгрывал конвенции художественной или документальной фотографии, профессиональной и любительской, автопортрета или своеобразного цитирования живописных полотен, они настолько концептуальны, что проскальзывают и могут дать о себе знать лишь благодаря произведенным эффектам.

Что видно на этих фотографиях, это другой вопрос. Как будто ничего особенного, ничего примечательного, необычного, значительного - ничего кроме приватной жизни (кто-то называет ее убогой), во дворах, в комнатах, на пустырях, на пыльных маленьких улицах. Как будто не на что смотреть ("медленная драма бессобытийности"), когда (на фото) все замерло в ожидании и движется только свободная ассоциация, которая может соединять кадры серии. Как будто не за чем смотреть, когда показываются самые обычные вещи и ситуации. Как будто невозможно смотреть - взгляд иногда не выдерживает. А эффект потрясающий. Мысли кружатся, глаза ищут какой-нибудь объект или трюк, даже уши как будто слышат истории - диалоги между фотографом и женщинами... "Старые" работы (материал не позднее начала девяностых), "плохие" ("некрасивые") фотографии - и однако заставляющие взгляд возвращаться к ним, чтобы медленно, раз за разом просматривая эти серии, пытаться уловить то, к чему они отсылают.

Эти фотографии требуют рассказа, в котором увиденное могло бы обрести контуры. В рассказах об увиденном - авторов статей в каталогах, посетителей выставок - чаще всего, с вариациями в западной и российской критике, звучит тема ужаса - перед условиями существования, в которых оказались люди, перед смелостью автора, приближающегося к "низу", к скрытому, автора, показывающего разрушающиеся здания, забытые памятники, плохо одетых людей, украденные столы, пустые витрины, бедность, болезнь... "сцены социального кошмара", вызывающие ощущение трагедии, которые выстраиваются в социальные или даже политические интерпретации. Тогда в описания вторгаются "большие вещи" - негативность, паника, апокалипсис, революции, войны, смены режимов (переход к капитализму, вынуждающий большую часть населения просто выживать), миссии и гражданский долг, в том числе фотографа, который обязан зафиксировать следы катастрофы.

В большой степени подобный строй описания провоцируется, пожалуй, самой известной серией фотографа "Case History" (1999). Портреты харьковских бездомных если и не шокируют, то задевают и сегодня - даже те глаза, которые медиа приучают видеть бедствующих и голодающих других пространств и географий. Разве понятие информации, сколь бы разную ее ни поставляли (о платьях или об изменяющихся, кто-то может сказать - разрушающихся, социальных связях), ни "переносили" эти изображения, вмещает то ощущение, которое они вызывают? Разве не скрывают эти фотографии еще одно, дополнительное измерение, которое избегает интерпретации? Разве дело только в том, какими эти люди на них выглядят? Несмотря на то, что в этой серии фотограф меняет обычные для себя условия съемки - убирает дистанцию, вмешивается в процесс фотографирования, чем навлекает на себя обвинения в "слишком прямом взгляде", в нарушении прав фотографируемых, - здесь, кажется, четче и рельефнее, может быть, брутальнее, проступает то, что было и в других сериях, а тут стремится к пределу: а именно захваченность жизнью, любопытство к ней, преклонение перед ней, какие бы формы она ни принимала.

Представленные на выставке фотографии "Красной", "Коричневой" и "Бутербродной" серий действуют, безусловно, мягче, но в результате не менее сильно. Они исполнены аккуратности, осторожности, даже бережного отношения фотографа. Иногда он делал вид, что смотрит в другую сторону (чтобы люди не замечали, что их фотографируют), держал фотоаппарат на уровне живота: многие здесь не смотрят в камеру, некоторые сняты сбоку или и вовсе со спины - как девочка, бегущая по двору, как две женщины, сидящие на лавочке ("У земли"), как пристроившийся на дровах покурить старик ("Вчерашний бутерброд"). Не предупрежденные, не позирующие, эти люди разделяют с нами - с фотографом, со зрителями - некоторый момент, когда мы можем встретиться, ту жизнь, которая не принадлежит только нам или только им.

В этих сериях нет текста (даже в концептуально-соцартовской "Красной"), нет и подписей под снимками, максимум, что есть, - это указание на годы, когда была произведена съемка. Если в "Неоконченной диссертации" текст мог служить целям ирреализации изображения (комментарий Бориса Михайлова), то здесь это качество нереальности достигается уже в самом изображении - легким тонированием и едва заметной растянутостью изображения по горизонтали (эффект выбранной камеры) ("У земли"), красным фоном для иронически выбранных неподобающих "фривольно-человеческих" (выражение Бориса Михайлова) сюжетов ("Красная серия"), случайным пересечением двух разных серий ("Вчерашний бутерброд").

Что можно сказать тому, для кого в "сценах" "Коричневой серии" совершается переход к дореволюционной нищете, или тому, у кого синие виды парной серии "Сумерки" (1993) вызывают в памяти картины 40-х годов, картины войны? У действительно хорошей фотографии всегда много интерпретаций. Здесь же, возможно, дело в том эффекте времени, который создается именно этими фотографиями: они "старые", но они актуальны. Связанное с ними время находится в странных отношениях с настоящим: с одной стороны, оно как будто известно (можно узнавать на этих фотографиях места, где стоят такие заборы, вспомнить одежду или посуду, которая недавно продавалась везде и до сих пор в ходу), с другой стороны, оно существует в некотором интервале, как будто оно сразу и есть и не есть. Призрачность настоящего времени, бывшая загадкой для средневековой философии, была подчеркнута современной французской, увязавшей его "проходящесть", его "преходящесть" именно с воздействием новых технологий. Тем удивительнее фотографии Бориса Михайлова, (пока) почти без использования компьютера свидетельствующие о призрачном измерении жизни, которая и здесь и не здесь, которая выглядит в Харькове явившейся с другой планеты: заглядывающая в объектив собака, перебегающая дорогу; демонически вывернутые деревья, заброшенные, как мусор; печальные люди на празднике... Это настоящее не совпадает с собой. Но в этой разлаженности, в этой остановке, в этом ожидании - которыми пронизаны эти фотографии - в них остается человеческое, непросчитанные шансы того, что придет. Поэтому будущее звучит в них не меньше, чем прошлое.

Нет ностальгии

Главной улицы.

Более того -

Нет главной улицы.