Не так давно в галерее Гельмана на "Винзаводе" открылась выставка (еще открыта, наверное) Авдея Тер-Оганьяна. Дело нехитрое: к работам раннего кубистического периода г-на Пикассо художник добавляет отдельные, традиционные для него слова русского языка. Типа "УЙ", "ИЗДА", вписывая данные словоформы на свободные места репродукций, причем гарнитура выбирается в определенном соответствии стилистике исходной картины. Ну, такой креатив. То есть креативная доля данного художника состоит в подстановке к тому или иному Пикассо того или иного слова. Не очень много букв. Тем не менее благодаря такой пометке уже и весь объект в целом оказывается полным креативом г-на Тер-Оганьяна. Фактически происходит волшебный акт овладения искусством почти столетней давности. С последующим, понятно, официальным обладанием в каталогах.

Выставка Тер-Оганьяна в данном случае важна не сама по себе, а по причинам более глубинным (слово "глубинный", как выяснится чуть позже, совершенно адекватно). В течение уже нескольких месяцев, а то и года автор данной статьи читает в ЖЖ (когда читает, когда проглядывает, когда пропускает) длинные опусы г-на Немирова о "тюменщиках". Признаться, автор давно находился в недоумении: что именно могло побудить автора "тюменщиков" к созданию своего труда? Да, личные мотивы, это понятно. Но речь-то не о мемуарной литературе про то, как молоды они были, а о предъявлении креативной атмосферы, имевший место в определенное время на конкретной тюменской земле. Но креатив там совсем интимный. Собрались, выпили, то да се. Такой пацан, такая дама, такие истории, сякие. Кто куда уехал, кто умер, а называются художниками и музыкантами, хотя подтверждения этим заявлениям нет. Да и хорошо, что нет.

В чем тут пафос? И вот Тер-Оганьян все объяснил. Читая Немирова, обнаруживаешь стандартный сюжет: такие-то и такие собрались тогда-то - хлопнули две бутылки, поставили Джаплин: "Ооооо!" Или два тюменщика смотались в Питер и, случайно встретив на улице, сфотографировались с Майком - то-то! Или из свежего: " Вот история встреч Д.Попова со звездами мировой и советской поп-музыки Б.Гребенщиковым, А.Макаревичем и Б.Джоэлом..."Борис! - вопрошает его Д.Попов. - Скажи - но только честно! - что ты думаешь о тюменском роке?" Люди, которым Д.Попов рассказывал эту историю, тут его обычно укоряли: не Гребня нужно было спрашивать! Кто такой, в сущности, рассуждая в мировом масштабе, Гребень? Нужно было у Билли Джоэла узнать, что он думает о тюменском роке!"

Тер-Оганьян не является тюменщиком по месту происхождения, однако он постоянно упоминается Немировым совершенно на общих основаниях с тюменщиками. Иначе говоря, имеет место неразделимость базовых художественных отношений к действительности. Своими пикассами с русскими буквами Тер-Оганьян визуализировал тот код художественного отношения к действительности, который свойствен группе товарищей, описываемых г-ном Немировым. И не только им, как сейчас станет видно.

Отметим, тут речь не идет о каком-либо снижающем отношении к автору "тюменщиков", равно как и к людям, являющимся персонажами его саги. Наоборот, речь идет об определенном коде отношения к действительности. Рассмотрим его с точки зрения тер-оганьяновской визуализации. В самом деле, в моменте "Оооо!" при прослушивании, допустим, Джаплин происходит переживание искусства, по своей интенсивности равное чувству, сопровождавшему его создание. Тюменщики - какими их выставляет г-н Немиров - практически воссоздавали прогрессивные тренды искусства того времени. Они фактически ощущали себя творцами исходных опусов и, несомненно, ощущали свое овладевание оными.

Это прекрасно. Но в данном случае речь пойдет о сути данного кода (кода обладания), а также о его последствиях, которые данный код (легко будет заметить, что один из основных в нынешней российской действительности) уже имеет.

Вот что главное: это же нефтеносная провинция Тюмень, родина Новой России в смысле олигархата и порожденных им товаро-денежныых и социальных отношений. Легко заметить, как данный код вышел за пределы собственно художественного обихода и сделался стратегическим кодом начала 90-х - в пионерском исполнении нефтяников и, впоследствии, иных сырьевиков. Прививка обладания, выражающаяся в получении юридического доступа к ресурсам углеводородов, обеспечивала обладание данными веществами в целом. То есть получалось уже так, будто бы данные нефтяники самолично произвели все эти невообразимые количества полезного вещества, да еще и выкопали заранее под них в земле соответствующие емкости. Таким образом, небольшая прививка своего участия к данной теме обеспечивает доступ ко всему массиву. Ровно как у Тер-Оганьяна с Пикассо. Продавать-то он по-любому будет кальки пикассовских креативов со своими добавлениями, но - как свое личное имущество. Понять, за кем тут было первенство - за нефтяниками или немировскими тюменщиками, сложно, но хочется думать, что искусство было впереди.

Далее понятно, как данный код, получивший мощную материальную поддержку, распространился и на другие сферы общественной деятельности, прежде всего - культурные. Разумеется, код нефтяников-олигархов и других сырьевиков передался потом государству, однако до этого он естественным образом определил различные олигархические проекты, прежде всего - медийные. Это касается большей части глянца, не важно - в какой мере продвинутого. В чем суть? Сотрудники изданий всерьез, как реальные обладатели того, о чем они пишут, оценивают артефакты и факты жизни, находящиеся за пределами территории РФ, как если бы все они были порождены местной цивилизацией. Разумеется, эти заграничные субъекты и объекты решительно не имеют представления о том, что их кто-то тут описывает, а в это время ими тут обладают вдоль и поперек. Вот в чем красота момента.

Например, Европа, относящаяся к сфере пристального интереса того же глянца, напрасно думает, что живет какой-то своей жизнью - она уже сильно принадлежит российскому человечеству, представители которого осуществили акт обладания ею через личные высказывания. Похоже, даже предполагая по умолчанию, что это обладание-через-высказывание и обеспечивает существование самому объекту обладания. Примеры:

" После всей дорогой рекламной чехарды очень не хотелось разочароваться собственно в музыке. Что ж, содержимое "Year Zero" вполне заслуживает быть поданным с такой креативной силой".

"Произведение, одним словом, серьезное - остается надеяться, что Джоанна Макгрегор продемонстрирует в нем потенциал и к подлинно всенародной популярности".

"Подчиненные Луки Маццолы уже с раннего утра ходят в black tie - и это обстоятельство не может не радовать. Отельной моде одевать прислугу в безликие спортивные брюки и невыразительные рубашки-поло давно следует положить конец".

"В списке участников выставки - несколько десятков пунктов, причем по большей части речь, понятное дело, идет об институциях зарубежных".

"На музейном перроне дети с родителями долго стоят в оцепенении. Их охватывает тоска по сверкающему сословному довоенному миру без евро и без иммигрантов, и пепел первого класса стучит в их сердца".

"Если продолжать "сверять часы" по Милану, ориентируясь на известные марки, то может показаться, что часы встали".

"Если честно, не много есть поводов отправляться в Бильбао. Баски - это, конечно, достойный уважения народ. Местный "Атлетик" - неплохая команда. На старом рынке продается потрясающее вяленое мясо - хамон. А в винных погребах замечательно терпкое красное вино".

Это все из "Уикэнда", поскольку на сегодня это самый уморительный российский медиа-проект. А все потому, что там работают самые гордые овладеватели западными ценностями, сформировавшие даже свой эстетический язык: " А теперь не смотри" - это примерно то, что получилось бы, перенеси на экран "Смерть в Венеции" Томаса Манна не утомленный могильщик европейской культуры Лукино Висконти, а оголтелый Дарио Ардженто". Этот язык равно пригоден для обладания чем угодно, его суть в том, чтобы интенсивно шуровать эпитетами. Потому что раз есть эпитет - значит, обладание свершилось.

Так что вся тайна овладения мировой культурой состоит в выставлении эпитетов, но это уже технический момент, а код понятен и без этих деталей. Прикоснулся - оно уже твое, даже если тот, к кому как бы прикоснулись, этого не заметил. Трудно сказать, в какой мере тут возникает тема вампиризма, это требует дополнительного изучения. Тут как-то амбивалентно: в самом деле, прикоснувшийся, то есть активная сторона, ощущает себя обогащенным, однако же именно он заражается мессиджем, а никак не тот, к которому прикоснулись. Он-то этого даже и не заметит, пусть даже прикоснувшийся и впредь будет оценивать его на правах высшего судии. Вот в чем сложность.

Впрочем, обладание уже имеет не только пассивный характер. Намечается еще одна тенденция - метить чужую (то есть внутренне-то никакую не чужую, а совершенно свою) территорию. Примеры - тот же Куршавель, Лондон, "Челси" или только что произошедшая установка в венецианской лагуне памятника Данте и Вергилию работы российского скульптора Франгуляна. Каково: в венецианской лагуне российские Данте с Вергилием, круто. Но это пока еще растущий тренд.

В подобных случаях присутствует внутреннее чувство овладевателя, оно - искреннее. Это важно, поскольку позволяет избежать неминуемого в таких ситуациях вопроса о пиратстве. Тут все не так: не пиратство, но инфицирование, а в итоге - код обладания. Пример будет, разумеется, из того же "Уикэнда". Это отповедь фильму г-на Линча "Внутренняя империя" от г-жи Наринской: " Кино Дэвида Линча утратило особый русский смысл".

Г-жа Наринская длительно рассказывает о том, как творчество г-на Линча служило объяснениями для жизни целого государства в 90-е годы. Обратим внимания, здесь редкий момент отказа от обладания.

" Смотреть фильм Дэвида Линча "Внутренняя империя" невыносимо. Вернее, так - смотреть этот фильм невыносимо для тех, кто любил Линча так, как любили его мы... мало ли мы в жизни смотрим скучноватых фильмов - и никаких сильных чувств по их поводу не испытываем. А "Внутренняя империя" именно что непереносима. Потому что она концентрированно и бескомпромиссно преподносит нам без изъятия все то, за что мы Линча так любили. Только мы теперь - другие".

Речь именно о коде, поскольку во всей статье (а она на немаленькую полосу "Уикэнда") упоминается исключительно местоимение "мы". Таким образом, даже крайне индивидуалистическое творчество г-на Линча воспринимается как пригодное для целей, совершенно не имевших ничего общего с авторскими намерениями. Г-жа Наринская рассказывает о том, какие "они" были все это время и как корреспондировались с этим творчеством. Имеется даже признание несколько обвинительного характера: " Жаль только, что Дэвид Линч не подозревал, что есть на свете место, где оказывающаяся предсмертным видением ситуация фильма "Потерянное шоссе" оказывается если не событийной, то психологической реальностью". Как понять, чего именно жаль? Того, что Линч не знал, как, где и как именно им обладают? Или того, что это незнание не дало ему возможность соответствовать и далее?

Финал: " Жизнь, пришедшая на смену той, оказалась куда более жестокой и куда менее фантасмагоричной, чем нам когда-то представлялось. И постоянная линчевская смена киноличин и кинореальностей сейчас кажется какой-то однообразной. Может быть, Линч прав - змея действительно кусает свой хвост, временной поток действительно представляет собой петлю. Только сегодня мы с Линчем находимся совсем в разных местах этой петли".

Так что в рамках данного кода будет искаться следующий Линч, потому что не нефтяниковское это дело самим вещества производить. И все это, между прочим, завелось благодаря беззаветной деятельности тюменщиков, которые (согласно описаниям г-на Немирова) и осуществили кодирование всей российской культуры на рубеже 90-х годов прошлого века. Так что данное исследование логично завершить ссылкой на самое знаменитое стихотворение В.Немирова "Речной вокзал". Возможно, его первый абзац объясняет многое в данной истории.