Но теперь...

Хоу Сяо Сьян

Вы, наверное, заметили, что премьеры голливудских хитов назначаются у нас на те же дни, что и в Америке, а артхаусные ленты, стартующие, как правило, на кинофестивалях разного уровня, доходят до нас примерно через год. Дело тут не только в прокатной политике, то есть не в деньгах; этот факт - отражение "аутсорсинга", маргинализации handmade cinema, "кустарного" кино, в то время как центральное место занимает кино "технологичное", которое пытается обходиться даже без актеров, предпочитая их компьютерный морфинг. Федерико Феллини, предчувствуя этот момент, говорил, что кино, достигнув определенного уровня, двинется вспять. Возможно, он имел в виду возвращение от миметической точности к высокому примитивизму, который Пол Шрейдер назвал "хронологическим реверсом", обозначившемся в творчестве таких минималистов, как Ясуиро Одзу, Карл Дрейер и Робер Брессон. Возможно, он подразумевал очищение кино от замусоренности словами, проклинаемой сторонниками теории "чистого кино", выход в стихию чистой визуальности. Но если движение кинематографа взяло этот последний вектор, то явно не в той форме, которая понравилась бы Феллини. Вместо отказа от мимезиса пришел голливудский фотореализм, учитывающий в репрезентации не только внешний облик, но и внутреннее строение динозавра. Абсолютное компьютерное изображение, стеклянная гладкопись, атрофирующая саму способность видения, не втягивая, а отталкивая взгляд, разрушает психологическую основу "зрительства", отменяет гипнотическую суггестию темного кинозала. Это, в свою очередь, усиливается изменившейся обстановкой смотрения, иной процедурой культпохода в кино: вместо обволакивающего мрака зритель попадает в оплетенную ниточками огоньков на ступенях камеру, где темнота бесконечно нарушается бликами сотовых телефонов, принимающих и отправляющих эсэмэски. Словом, что там говорить: кино в его традиционном понимании, просуществовав ровно век, исчезает. Поэтому альманах "У каждого свое кино", созданный с участием тридцати трех всемирно известных режиссеров из двадцати пяти стран к шестидесятилетнему юбилею Каннского кинофестиваля, дошедший до нас почти год спустя после первого показа, так элегичен, так печален.

Конечно, можно сказать, что грустный ностальгический оттенок проекту придало то, что почти все его участники - люди в годах, начиная с патриарха Мануэля де Оливейры и таких почтенных мэтров, как Клод Лелуш, Рауль Руис или Роман Полански. Но ведь и режиссеры в самом расцвете творческих сил, к примеру Цай Минлянь или Гас Ван Сент, преисполнены грусти от того, что уже нет ни того кино, ни тех кинотеатров, которые еще в детстве заставили их полюбить как одно, так и другое, от чего, как сказал Чжан Имоу, "сохранилось только ощущение радости и надежды".

В канун столетия кино режиссер Жак Дуайон бросил фразу: "Кино исчезает". Надо сказать, что эсхатологический мотив исчезновения издавна вошел в саморефлексию кинематографа, словно предчувствовавшего свою конечность. Это предчувствие, вероятно, родилось оттого, что само его рождение, в отличие от других искусств, всегда оставалось на памяти. Уже один из его родоначальников, Жорж Мельес, постоянно использовал в своих фильмах игры с исчезновением. Но тогда эти игры, как проба возможностей, наслаждение от идеального воплощения традиционного циркового трюка, как в фильме "Исчезновение дамы" (1896), были исполнены радостного оптимизма. В 1938 году у Альфреда Хичкока в триллере "Леди исчезает" исчезновение служило метафорой смерти немого кино (старая дама исчезает) и возникновения звукового (ключом к тайне являлась музыкальная фраза). А в 1988 году Жак Дуайон в документальной ленте "Министерства искусства" повествовал об исчезновении от лица поколения, сменившего исчезнувшую "новую волну". Вспоминая своего коллегу Жана Эсташа, Шанталь Акерман, Андре Тешине, Вернер Шретер говорили об исчерпанности поколенческого ресурса, отождествляя его с концом кинематографа вообще.

Понятно, что одержимость автометаописанием свойственна кино в силу его природной нарциссичности. Множество фильмов становятся одновременно свидетельством их собственных съемок, или, как заметил Жак Риветт, "подлинным сюжетом фильма является метод его съемок" - идет ли речь о "проявляющей" фотокамере, как в "Фотоувеличении" Антониони или "Окне во двор" Хичкока, об "убивающей камере" в "Подглядывающем Томе" у Пауэлла, о камере-соглядатае в "Преступном репортаже" у Тавернье. (Фотографическая природа кино отсылает к его живописной природе, а в былые времена живописцы входили в один цех с зеркальщиками. И подобно тому, как стекольщики, изготавливавшие зеркала, первыми отражались в своих изделиях, художник часто становился первым или наиболее частым (вспомним Рембрандта), а то и самым любимым предметом своего изображения.) Однако же исчезновение кино, взывающее к самофиксации, имеет и конкретный аспект - гибель пленки, невосполнимую утрату оригиналов и копий. Погибла почти половина всего, чтобы снято на нитратную пленку до 1950 года. В 20-е годы ради извлечения соли серебра в одних только США было уничтожено 85 процентов всего фонда. А куда делось множество картин, снятых у нас в постперестроечные годы, когда с производителей было снято обязательство одну копию фильма отправлять в Госфильмофонд? Эта эфемерность кино, глубже всего ощущаемая теми, кто принадлежит к его цеху, и заставляет многих режиссеров снимать фильмы об истории создания отдельных картин и о людях кино, в том числе и о самих себе. (Так Ингмар Бергман сделал "Документ "Фанни и Александр"; одним из последних сценариев замечательного кинодраматурга Анатолия Гребнева стал сценарий к фильму "Кино про кино".) Фетишизируются не только люди (прежде всего звезды), но и сама кинокамера, приобщающая нас к великой магии, погружающая в ту химерическую субстанцию, которая обозначается словом dream - сон, мечта, греза, по слову Орсона Уэллса, передающая нам вести из иного мира. И неслучайно Джон Хьюстон закончил один из лучших своих фильмов "Мальтийский сокол" цитатой из Шекспира, которой не было в книге Дэшиела Хэммета: "Мы созданы из вещества того же, что наши сны, и сном окружена вся наша маленькая жизнь". Увы, мультиплексы разрушили эту волшебную ауру. По этому поводу можно сокрушаться, но вернуть ее нельзя, надо привыкать к другому. Пришла пора сказать старому кино с благодарностью: было.

Фото Наташи Четвериковой