От редакции. Джон Апдайк был выдающимся американским писателем. Слишком важным, чтобы после его смерти о нем писали мало, даже в русскоязычной прессе. Продолжая тему, РЖ публикует одно из последних его интервью, посвященных писательству как призванию и профессии.

* * *

Лектор проекта «Лекция Джефферсона» Джон Апдайк делится своими взглядами на американское искусство с председателем Национального фонда гуманитарных наук Брюсом Коулом. Апдайк, обладатель Пулитцеровской премии и известный прозаик, также написал два тома работы по искусствоведению «Просто смотреть» и «Смотреть бесконечно».

Председатель Национального фонда гуманитарных наукБрюс Коул: Думаю, я когда-то говорил вам, что в прошлой жизни я был историком искусств. Многие кандидаты исторических наук, чьи работы я больше всего любил читать, были поэтами и критиками, которые описывали искусство очень высоким языком и были способны сформулировать значение искусства.

Джон Апдайк: Я думаю, что это та сфера, в которой быть любителем – это не обязательно стыдно. Некоторые из лучших представителей в каком-то смысле были любителями – Бодлер, Генри Джеймс – как минимум, двое.

Коул: Верно, многие представители истории искусств никогда не читали курс этого предмета. От Беренсона, моего величайшего кумира, до Раскина и Джона Поупа-Хеннесси. Это было до того, как сферу искусства постигла профессионализация.

Апдайк: Все это связано с процессом визуального очарования, через который мы прошли за последние полтора века. Это одна из причин, я уверен, которая обеспечивает вашей программе «Изображая Америку» хороший отклик. Современные школьники растут перед экранами телевизоров, тренируя глаза уже с шестинедельного возраста.

Коул: В этой школе я как-то проводил занятия, связанные с образами, которые они узнают. Меня потрясло, какую информацию эти дети извлекают из репродукций – и это было приятное потрясение.

Каково ваше первое воспоминание о соприкосновении с искусством?

Апдайк: Ну, странички комиксов. И репродукция «Голубой мальчик» кисти Гейнсборо, которая висела в доме. Я рос в пригороде Ридинга в штате Пенсильвания, где есть довольно маленький, но интересный музей, построенный, как я полагаю, на средства тамошних владельцев мельниц. До него можно было дойти пешком от нашего дома. Мои родители и я – единственный ребенок в семье – прогуливались к этому музею по воскресеньям довольно часто. И так я стал посещать Музей Ридинга.

Там была не только живопись, но и всякие другие культурные объекты – например, полинезийские весла или китайские гравюры. Там была египетская мумия, удивительно страшная, - все это было на первом этаже. Это была такая история человечества, втиснутая в чулан. Наверху была живопись, которую я рассматривал, отчасти скучая, как эти обычно бывает с детьми, вы же понимаете; но что-то все же запоминал.

Коул: Сколько вам было лет, когда вы стали посещать музей?

Апдайк: Я хотел сказать «шесть», но, скорее, мне было восемь-девять лет.

Коул: Вы описываете его, как музей-кабинет с чудесными диковинками.

Апдайк: Именно. Там были крошечные кукольные фигурки людей, строящих пирамиды, живущих в пещерах, фигурки древних обитателей Месопотамии, и, в какой-то мере, это было очень поучительно и даже интересно.

Коул: Вам когда-нибудь приходило в голову стать художником?

Апдайк: Да. Я не знаю, в каком возрасте я начал рассматривать странички юмора в газетах, так называемые комиксы. Я думаю, что моя первая связная художественная амбиция была связана с мультипликацией. Это была эпоха, когда впервые стали появляться ранние фильмы Диснея – анимационные короткометражки и «Белоснежка». Мне кажется, «Белоснежка» вышла в 1937 году, когда мне было пять лет.

Как бы то ни было, все эти образы – эти задорные создания, безудержные короткие мультфильмы, не омраченные проблемами Депрессии, которые заполняли мою домашнюю жизнь, - все это казалось настоящим бегством из моей жизни в некий лучший мир.

У моей матери – она была единственным ребенком в семье и выросла на ферме – были артистические амбиции, но литературные. В те времена местные средние школы преподавали искусство; никому в голову не приходило, что этот предмет не будут преподавать. Была Депрессия или ее не было – предмет оставался в расписании. Сейчас это не так.

Вдобавок к этому, нам посчастливилось жить через дорогу от дома единственного художника в Шиллингтоне, человека по имени Клинт Шиллинг; он происходил из рода Шиллингов, которые основали этот город. По просьбе мой мамы Клинт дал мне несколько уроков, когда мне было около 11-12 лет. Это все было поучительно. Поучительно было попытаться взглянуть на вещи с точки зрения линии и цвета. Я помню один урок – и я даже написал о нем, не хочу повторять то, что уже было написано, - когда Клинг положил яйцо на кусок белой бумаги на солнечном свету и попросил нарисовать то, что я видел. Художник смог разглядеть маленькая радуга по краю тени, падающей от яйца, которую я не увидел, пока он мне на нее не указал. Этот урок искусства засел у меня в голове, наверное, больше, чем какой-либо другой. Радуга по краю тени от яйца. Можете прочитать об этом в моем стихотворении «Средняя точка».

Коул: Очень интересно. Одна из целей нашей программы «Живописная Америка» - показать, что читать книгу замечательно, прослушать лекцию замечательно, но увидеть художественное произведение – это совершенно иное.

Апдайк: Попытка видеть и изображать учит нас тому, как много нужно увидеть и как невнимательно мы относимся к визуальным фактам, окружающих нас в нашей повседневной жизни. История искусства свидетельствует о том, как долго художники сосредотачивались на том, что действительно происходило там у них на глазах вместо того, чтобы изобразить, что они сами себе представляли – то есть, они уходили от египетской манеры изображать представление, скажем, о том, как выглядело человеческое тело.

Их эстетика заключалась в том, чтобы изображать тело во всей его красе, поэтому профиль был лучшим ракурсом для лица, а для грудной клетки – фронтальный вид. Я был в Египте очень много лет назад, и наш гид рассказывал об идеалистическом способе изображения, который не менялся несколько тысячелетий.

Они всегда рисовали ступни развернутыми в разные стороны, при этом большой палец ноги выделялся на фоне остальных. Мизинцы в классических египетских рисунках вообще не рисовали, а фигуры, в зависимости от того, в какую сторону они смотрели, имели две левых или две правых ноги. Лишь с влиянием Римской и Эллинистической культур стали прорисовывать мизинцы и анатомически корректно изображать колени и прочие реалистические подробности, которые столько виртуозно представлены в шедеврах Микеладжело и Леонардо, а также в работах других мастеров эпохи Ренессанса.

Это неестественно – видеть, что там. Естественно – изображать, что ты знаешь, что там было. Подобное происходит с этим раскачиванием вперед-назад – от буквализма к стилизации, от изображения к абстракции. Когда я был молод, тогда не очень-то много говорили об абстрактной живописи. Малерих и Мондриан, и Артур Доув работали в этом стиле, но подавляющее большинство считало, что долг высококлассного художника заключается в создании иллюзии нахождения там, на месте действия сюжета картины, в передаче текстуры, пространства, перспективы и прочего.

Коул: Да.

Апдайк: Поэтому, в каком-то смысле, было проще стать художником, так как было совершенно ясно, что ты пытался сделать. Норманн Рокуэлл тогда царствовал на первых страницах газеты «Пост» (ред. – речь идет о The Saturday Evening Post, с которой Рокуэлл сотрудничал с 1916 по 1956 годы), и он был своего рода абсолютом – по крайней мере, в иллюстрациях. Мне понадобилось потренировать свое воображение, чтобы понять, что искусство – это нечто большее, чем просто иллюзионистская точность.

Коул: В эпохе Ренессанса вы придумали определение одноточечной перспективы, однако, на самом деле, мы видим не так. Мы видим гораздо больше, я считаю, мы видим, как импрессионисты, но тем или иным образом мы думаем, что видим перспективу. Удивительно, как эти условности влияют на нас.

Апдайк: Как это точно, не правда ли? Конечно, человеческий глаз постоянно находится в движении. Для него неестественно состояние покоя. Рисовать в очень педантичной манере Холбейна или Ван Дейка – это все равно, что заморозить процесс видения, что было бы совершенно нереально. Сюррелистично, - подумает кто-то. Дали и Мак Эрнст обладают этой самой сверхъестественной точностью «замороженного глаза».

Визуальное искусство – очень плодородная почва для такого рода философских – экзистенциальных – размышлений, особенно сейчас, когда абстракционизм заявил о себе так громко. Сегодня мы не очень уверены в том, что мы ищем. В чем великолепие – что такого особенного в одной абстракционистской работе по сравнению с другой? Почему Ротко выразителен, например, а Ханс Хофманн нет? Хофманн – трепещущий теоретик, но его работы смотрятся как линолеум.

Коул: Мне кажется, что у нас больше нет ориентиров. И я думаю, что признак того, что мы сегодня называем «современное искусство», что бы оно не означало, обуславливает наша потребность в оригинальности. Однако, когда художники уже не ограничены никакими барьерами, когда они разрушают их, то уже не так понятно, что есть оригинальность. Мне кажется, что мы просто плывем по течению.

Апдайк: В моем представлении об искусствоведении, если позволите его так возвеличить, я действительно пребывал в состоянии затмения около тридцати лет назад. Последнее течение, в котором мне казалось, что я разбираюсь на сто процентов, был Поп, это было в 60-х годах. Так что более тридцати лет назад я лично стал был совершенно туп.

Недавно я прочитал в «Нью-Йоркере» краткий очерк Джона Каррина (John Currin), чьи работы очень тщательно выполнены, и, в то же время, они мультяшные и даже часто непристойные. Он ужасно искусно работает. И все же мне пришлось читать статью, чтобы действительно начать понимать, почему он рисовал именно в такой манере – почему он, знаете ли, придавал холбейновское содержание этим формам. На одной из картин у него изображена неприготовленная индейка, - неприготовленная, но разделанная. То как она сияла, как она выглядела, знаете, такие маленькие пупырышки на ее коже, - все это было так мастерски изображено, и все же…

Коул: Холбейновская индейка?

Апдайк: То была настоящая индейка; люди были немного более странными. Во всяком случае, Каррин очень мастерски подошел к тому, что, казалось бы, вообще-то воспринималось с иронией и с долей отвращения. Забавно. Но почему бы и не существовать в его картинах в эпоху пост-абстракционизма всей этой старой технике, грунтовке холста, слоистости красок, глазури? В этом есть элемент шутки, которая говорит: «Я собираюсь все это нарисовать, хотя вы, буржуазные дураки, все равно не полюбите живопись».

Коул: Знаете, меня всегда что-то поражает в абстрактном искусстве. Оно формализует искусство, устраняя все раздражающие «вокруг да около», например, фигуры и сюжеты, и все подобное. Просто у тебя изначально есть формальные элементы – свет и цвет, и прочее. Но это все. Когда вы рассказываете об этой индейке, то именно это приходит в голову.

Апдайк: Да, на каком-то уровне кажется, - по тем самым причинам, которые вы только что назвали, - что это легкомысленно пытаться, с одной стороны, наделить что-то формальными качествами, чтобы сам цвет говорил за себя, но, с другой стороны, сотворить это точное изображение реальных вещей, реальных людей, реальной мебели. Вы просто чувствуете, что некоторым людям, действительно, удалось сделать и то, и другое одновременно. Вермеер и Веласкес, и другие, в работах которых вы можете увидеть, что да, именно это изображает объект: вещи, люди, облака. Можно разглядеть мазки; можно разглядеть маленькие pointilles (ред. – мелкие мазки) Вермеера, характерные для каждого художника мазки кисти. Художник работал. В то же время, вы взволнованны – особенно, Вермеером. Женщина, стоящая одиноко, окно слева, и письмо или маленькие аккуратные весы у нее в руках. Этот образ несет такое же значение, какое религиозные символы когда-то несли для верующих.

Коул: Согласен с этим на сто процентов. Когда я смотрю на какое-либо из полотен Вермеера, я думаю, что это великий пример, потому что он почти абстрактен в том, как обращается с формами. Но это оправдано.

Апдайк: Работы Вермеера и некоторых других – Рембранта, также, или Шардена (Chardin) – вызывают святое чувство, когда вы ощущаете, что акт перенесения на холст того, что вы видите перед собой в этот момент истории, несет за собой огромный культурный импульс. Дело было не в иронии, но, с другой стороны, и не в исполнении пожеланий церкви.

Я хочу сказать, что художник был настолько сам себе на уме в семнадцатом веке, что это было действительно невообразимо, потому что у заказчиков были требования. Художник работал мастером, который должен быть производить что-то согласно установленному порядку. Христианская живопись была почти сродни египетской, если говорить о неподвижности ее формул. Так что, прибыть в культурное место, где можно сотворить живое искусство, более или менее воплощающее пожелания художника, – это освобождение, но в этом есть и пугающая свобода. И мы жили с такого рода свободой последние сто лет, со времен Пикассо – кошмарная свобода.

Коул: Меня поразило, что в искусстве существует великая традиция. И будь то Египетское искусство, которое вы описывали, или Западное искусство середины двадцатого века, всегда был канон, и канон формировал последующие работы. И существовала эта традиция передачи искусства в искусство: то есть, они творили на фундаменте своих предшественников. Они усовершенствовали его, меняли, но схема была всегда одинаковой – искусство в искусство, в искусство, в искусство и т.д. Однако была и огромная гавань, в которой обитали люди, такие как Поллок, которые сознательно порвали с этой традицией.

Апдайк: Поллок, конечно, фигура, которую нужно принимать во внимание. Но парадокс заключается в том, что он стал новостью. Мы наблюдали за этими эффектными фотографиями, на которых он рисовал, и он был знаменитостью, и выглядел перед этими большими полотнами мазни совершенно по-другому. Его картины не были лишь искусством; они были модой, новейшими вещами. Сексуальность, которой Поллок наделял свои образы, сделала его работы такими же сенсационными, как купание в то время без верхней части купальника. Это был шок, но несколько приглушенный чудаковатостью. Появление Поллока с самого начала было обыграно как шутка, как своего рода дадаизм.

Коул: Я вдруг вспомнил ту замечательную обложку Рокуэлла, на которой был изображен человек в сером костюме, голубино-сером костюме с тростью, смотрящий, я думаю, на Поллока.

Апдайк: Это был неплохой Поллок. Кто знает, о чем тогда думал Рокуэлл?

Коул: Я большой поклонник Рокуэлла.

Апдайк: Что ж, он, действительно, дал вам то, о чем я только что рассказывал про эту индейку. Подумать только, есть незабываемая индейка на плакате Рокуэлла военного времени «Свобода от желания». Эта приготовленная индейка, как будто противопоставление сырой индейке Каррина, но она все же индейка, просто с хрустящей коричневой корочкой.

Это индейка, которую мы собираемся съесть, это индейка, которую обработали и изобразили для нас в безопасном виде; а у Каррина она сырая. Вам неприятно на нее смотреть долго. Но, да, Рокуэлл дал коммерческому искусству много ценного, больше, чем от него требовалось.

Он был художником, настоящим художником, в этом смысле он превзошел все требования. Он мог бы рисовать, менее любовно вырисовывая детали; на его рисунках могли бы быть менее анекдотичные туше и выражения лиц. Но он всегда наполнял стакан доверху – наполнял холст теплом и оживляющими деталями.

Я думаю, что Рокуэлл – выдающийся среди великих иллюстраторов, потому что он никогда не довольствовался формулой, в отличие от многих других. Последние обложки, которые он делал для «Пост» буквально перед ее закрытием, были действительно живописны.

Коул: Да, очевидно было, что он учился в классической школе. То есть, он, действительно, писал кистью и умел накладывать краску на холст. Я думаю, что его творчество сегодня переживает некоторую переоценку, не так ли?

Апдайк: Я думаю, она уже произошла. У него есть собственный музей. Он был всем, что обычно ненавидят критики-искусствоведы. Но сегодня, когда появилось так много представителей изобразительного искусства, современных и старомодных, входящих в моду, стало немного сложнее игнорировать Рокуэлла.

Коул: Что меня раздражает больше всего, это то, что существует несколько учебников по американскому искусствоведению, в которых Рокуэлл не упоминается. Я не представляю себе, как можно говорить об американском искусстве, игнорируя Рокуэлла. Большинство американцев, если вы попросите их назвать какого-нибудь американского художника, наверняка назовут имя Рокуэлла.

Апдейк: Мне известно, что один художник пришел в Музей Норманна Рокуэлла, и он был потрясен тем, как, по его словам, «ужасна» была его техника краски. Нанесение краски было неприятно его глазу, хотя, именно такая техника обеспечивала прекрасное воспроизведение, но это, по мнению художника, не имело значения. Целью живописи Рокуэлла было воспроизведение.

Коул: Верно.

Апдайк: Но там не было ни капли удовольствия от живописной манеры, ощущения осязаемости краски, которое вы получаете, глядя на многие работы художников – от всех импрессионистов, к примеру.

Коул: Любопытно услышать, что вы думаете о Джексоне Поллоке, а также об этом разрушении традиции и о роли знаменитости в искусстве. Но, для начала, мог ли Поллок так стремительно прославиться в каком-либо другом месте, если не в Нью-Йорке?

Апдайк: Я полагаю, это было тесно связано с манхэттеновской атмосферой кайфа – несмотря на то, что само слово «кайф» тогда еще не вошло в обиход, мне кажется, это произошло, когда появились абстрактные экспрессионисты. Насколько мне известно, никто из них не был очень богат в начале своей карьеры. Поллок сражался за деньги, пока был жив.

Однако представление художника романтическим героем, безусловно, было выдумкой нью-йоркской школы. Это явление не затронуло бывшего учителя Поллока Томаса Харта Бентона, который интересным человеком, неуживчивым и вспыльчивым парнем. Однако он не стал такой эффектной фигурой, как Поллок или Ротко, который, если помните, совершил очень кровавое самоубийство. Или как Франц Кляйн, который спился и свел себя в могилу слишком рано.

У этих людей и у этого течения была природа «мачо», они было романтиками и героями. Их искусство было так неожиданно, хотя абстракция существовала вокруг десятилетиями. Они сделали искусство привлекательным. Они сделали американское искусство модным для всего остального мира, чего не происходило до них. Они стали первыми американскими художниками, которые, знаете ли, стали законодателями мировых течений и стали оказывать влияние на европейских художников.

Американское искусство, при всем его обаянии, которое особенно действует на американцев – и оно действительно мне нравится – до появления абстрактных экспрессионистов никому особо не восхищало, кроме самих американцев.

Коул: Вы считаете, что у американцев есть комплекс неполноценности по отношению к собственному искусству?

Апдейк: Думаю, таковы были американские обстоятельства. Кто-то, как Копли, с уважением относился к английской школе и к их штриховому стилю. А затем, чуть позже, стали имитировать французов.

И, правда. В Европе существовал истеблишмент, культурный истеблишмент, которого не было в Соединенных Штатах. Отцы-основатели американской нации пытались отделить власть от религии, и в том же духе, я считаю, они не поддерживали искусство. Искусство не имело спонсоров в определенной степени. Художнику нужно было самостоятельно прокладывать свой путь. Копли жаловался, что художники в Бостоне были практически ремесленниками. Портретисты, известные и неизвестные, с трудом сводили концы с концами, практически кочуя из дома в дом.

Американское отношение к художнику заключается в том, что это профессия изгоев, аутсайдеров. Те, кого мы теперь любим, в какой-то мере вели себя вопиюще. Им не обязательно было совершать самоубийства или спиваться до смерти, хотя именно такое поведение создавало им репутацию после смерти.

Посмотрите на поэтов – все эти трудяги в 19-м веке учились, а список уважаемых поэтов сегодня сводится в современном сознании к Уитмену и Эмили Дикинсон, они оба были чрезвычайно эксцентричными личностями. Поэтому, аналогично, мы склонны любить тех художников, которые были отшельниками - как Уинслоу Хоумер, или опозоренными - как Икинс, или драчливыми хлыщами - как Уистлер, или наивных - как Райдер.

Нас привлекают художники, биографии которых показывают, что искусство – сложная работа, что она требует духовных усилий, потому что все мы еще приличные пуритане и уважаем усердный духовный труд. На самом деле, нам не хочется думать о том, что художник всего лишь очень профессионален, что он почти всю свою жизнь посвятил усовершенствованию определенного набора строгих навыков. Сардженту не удалось получить высшую оценку своего творчества, потому что оно выглядело так, будто оно ему легко далось.

Коул: Это интересно. Среди всех этих трудящихся поэтов, только двоим удалось состояться. Хотя мы постоянно вновь открываем имена в американском искусстве, которые сегодня становятся знаменитыми. Прошлым летом я брал интервью у Билла Гердтса для нашего журнала. Когда он пошел в сороковых годах учиться в колледж, едва ли тогда преподавали предмет «Американское искусство». И тогда не было так много выставок и прочего. Но сегодня положение тотально изменилось. Это поразительно, я считаю, что глубина и качество некоторых наших менее известных работ, а также имена их авторов, на самом деле, никому не известны.

Апдайк: Например, Мартин Джонсон Хед. Он был известным художником, и у него была студия в Нью-Йорке, и как-то он зарабатывал, а потом уехал в Бразилию и рисовал там орхидеи. Да, понадобилось сто лет, чтобы разглядеть в нем великого создателя образов – в его работах «Приближение грозы», «Приближающийся шторм, пляж недалеко от Ньюпорта». Все представители Школы люминистов – Кесетт, Лэйн, Гиффорд – они смотрятся невообразимо хорошо, по крайней мере, на мой взгляд. Они были настоящими живописцами, предвестниками импрессионистов, но такими же «свежими», какими были импрессионисты.

Я считаю, что американские пейзажи середины века лучше европейских. Потому что они просто – как бы это лучше сказать – не замусоривали пространство. На этих пейзажах меньше развалин; на них изображен просто берег, море, скалы, деревья, горы.

Коул: Есть нечто удивительно американское в Альберте Бирштадте. Это фронтир, Запад, рассвет, какая-то надежда и оптимизм, чего не встретишь в европейской живописи.

Апдайк: Я где-то прочитал, что Бирштадт изображал горы выше, чем они были на самом деле. И это помогло мне понять, что он был шоуменом. Он не просто изображал Скалистые горы, какими он их видел, а делал из них совершенный образец великолепия и драмы. В какой-то мере, он продавал эти Скалистые горы.

Черч тоже был шоуменом. Эти художники внесли в живопись элемент театральности, чего до сих пор не было. Они панорамные, но с изумительными мелкими деталями – маленький переход в углу огромного полотна, на котором изображены Анды, это просто как подпись Господа.

Для чего еще нужно искусство, если не заставить нас сказать «Вау!» - для того, чтобы снять с нас налет скуки от того, что мы видим? И этот шоу-бизнес возвращает нас к абстрактному экспрессионизму. Они были шоуменами в своем стиле. Вероятно, они представляли себя, кто знает, сражающимися, забытыми, недооцененными художниками, но затем появилась эта наглость и эта дерзость. Вы упомянули Ротко, он все еще смотрится хорошо, в отличие от некоторых абстрактных экспрессионистов; он все еще вызывает уважение. Каждый музей любого размера должен иметь в своей коллекции работу Ротко. Кто-то задумается, настанет ли кто когда-нибудь момент, когда люди посмотрят на Ротко и скажут: «Ну, что в нем такого великого?»

Коул: Этот вопрос вы не посмеете задать. Что касается Бирштадта и Черча, и их манеры преувеличивать, то я люблю определение искусства, которое дал Пикассо, которое, я уверен, вы уже слышали: «Искусство – это ложь, которая рассказывает правду».

Апдайк: Конечно, это очень аккуратное описание относится и к художественной литературе, не так ли? Ложь, серия ложных историй, которые рассказывают правду. В этом был восторг художественной литературы, когда я принялся писать. В жизни остаются такие моменты, как показывает мой опыт, о которых не было ничего написано. Были вещи, которые литература могла показать – секс, например.

Я хочу сказать, что об этом писали местами, но нужно было исследовать глубже – как это соотносится с нашими другими социальными контактами. И как вообще люди устанавливают взаимосвязь. И факт, что жизнь – это не то приключение, о котором нам рассказывают в детстве. Это другое приключение.

С бухты-барахты люди не понимают, что они переживают приключение, а писатель понимает. Возьмите рассказы Раймонда Карвера, все эти обычные люди сидят за столом и напиваются. Или ранние рассказы Дж.Д. Селинджера, которые стали для меня откровением, когда я начинал писать - это просто космический дзэн. Раньше было столько жизни, которая только ждала, чтобы ее превратили в художественную литературу, а сегодня вы просто гадаете, наглотались ли происходящими событиями газеты и телесериалы, и осталось ли еще что-то недосказанное.

Коул: Оказывает ли на вас воздействие визуальное искусство, когда вы пишете литературное произведение?

Апдайк: Да, в какой-то мере. Попытка нарисовать радугу на краю тени от яйца научила меня, как много вокруг незаметного. И меня наделили довольно хорошим зрением. Поэтому визуальный элемент играет более важную роль, наверное, в моих повестях, чем где-то бы то ни было.

Вдобавок ко всему, я думаю, что живопись остается героическим современным искусством. Не могу ничего сказать о музыке. Музыканты, на мой взгляд, очень таинственные и удивительные люди; я не понимаю, как они это делают. Я не могу себе представить, как можно сесть и писать симфонию, подбирая тональность, считая инструменты. Но, что касается писательства и размышлений на тему, что было сделано или утрировано, или передержано, или что действительно может быть интересным – это я хорошо умею. Поход в музей – это то, что приводит меня в восторг. Походы в Музей современного искусства, когда я жил на Манхэттене в середине пятидесятых годов, действительно, освобождали и стимулировали мое авторское чутье. Современное искусство дало мне смелость. Благодаря ему я пребывал в приподнятом состоянии духа. Живопись можно впитывать в себя в течение нескольких минут и получить от нее многое. А роман требует около десяти-двенадцати часов чтения. Изобразительное искусство обладает мгновенным качеством воздействия, благодаря которому оно пользуется популярностью среди молодежи, которая ощущает, что впитывает в себя культуру. Художники более средней руки, которые раскрываются со временем, изучают живопись, чтобы проложить себе свой личный путь.

Коул: Давайте «сменим передачу» немного: что вам нравится читать об искусстве?

Апдайк: Ну, критика Майкла Киммельмана в «Таймс» или Питера Шьедаля в «Нью-Йоркере». Я восхищаюсь такими людьми, как Шьедаль, который почти каждую неделю противостоит тому, что ему предлагают в Нью-Йорке Музей Метрополитен, Музей современного искусства, Музей Гуггенхайма. Сегодня он рассказывает о старом мастере живописи, а завтра – о художнике, которого трудно как-то позиционировать, - то есть, о нем сложилось единого мнения. Поэтому критику приходится играть на своей личной нервной реакции, на своей интуиции.

Я вновь подумал о Каррине, как он своими работами не только раздражает людей, но и злит. Эта способность разозлить говорит о том, что искусство живое, что художник проталкивает конверт в ваш почтовый ящик, пытаясь сотворить что-то новое. И все же, уметь справляться со всем эти еженедельно – я восхищаюсь.

Я прочел несколько книг, которые что-то значат для меня. Герберт Рид написал замечательную книгу об искусстве скульптуры, в которой он говорит о чувстве осязания – то есть мы не столько видим скульптуру, сколько ощущаем ее вес, объем.

И еще я читал «Голоса тишины» Андре Марло, когда книга стала модной. Я читал ее и думал, что это было удивительное исследование основных проблем, которые мы сегодня обсуждаем. Он прекрасно пишет и с грандиозным размахом рассказывает о развитии искусства – от скифских пряжек для пояса, наскальной живописи и до наших времен. Эта книга сформировала мою систему взглядов, которой я в какой-то мере обладаю.

Коул: Вы читали Кеннета Кларка?

Апдайк: Да, о Леонардо и о наготе. И, конечно, я следил за его телесериалом о цивилизации. Тогда по телевизору показывали такие вещи, которые действительно не хотелось пропускать, и его передача была одной из таких. Как и Марло, он все это знал и до малейших деталей. Кларк – один из немногих достойных людей, которым нет равных в искусствоведении.

Коул: Возможно, это правда.

Апдайк: Я думаю, что это в какой-то мере вопрос дисциплины, а в какой-то - дерзости, терпении, которые необходимы художнику; это нечто такое, чем обычно обладают люди аристократического происхождения.

Коул: Вы коллекционируете?

Апдайк: У нас с женой есть несколько картин, но они случайно попали к нам. Я не коллекционирую. Когда-то я коллекционировал комиксы. В детстве я, бывало, писал письма авторам комиксов и мультипликаторам и просил их прислать мне оригиналы рисунков, и у меня даже была маленькая коллекция; некоторые художники выполняли мою просьбу. Это говорит о то, каким невинным была когда-то мир.

Коул: Если бы вы вдруг оказались совершенно не ограничены в средствах, назовите пару художников, картины которых вы бы купили?

Апдайк: Гомер, Хоппер, Кли. Я бы с удовольствием приобрел Поллока, и необязательно его великие работы. Какие-то менее известные вещи, которые он написал в период поиска себя и утраты, то есть работы периода конца сороковых – начала пятидесятых годов. Когда они были такими же изысканными, как китайский фарфор и каллиграфия. Кстати, о Поллоке - очень странно, что таких больше нет. У него не было последователей. Никому не удавалось сделать то, что он делал, а мы вспоминаем о нем, как он плохо образованном неврастенике и алкоголике. Но он, действительно, умел вовремя прекратить писать. Это был дар, подлинный талант, которому не отдали должное. Несомненно, я бы приобрел Поллока.

Коул: Мне кажется, одна из величайших проблем, с которой сталкивается каждый художник, – это понимание того, что работа завершена. Ее нельзя пойти и найти за углом. И, наверное, это касается и вашей работы. Я имею в виду вашу работу критика и литератора. Как к вам приходит это понимание, что работа завершена?

Апдайк: Дональд Бартельм, кажется, говорил о способности скучать, как об одном из ценных качеств художника. Для писателя, это не что иное, как проблематичное качество. Думаю, что способность остановиться – это для художников. Вы что, смотрите на Люсьена Фрейда и спрашиваете, когда он наложил достаточно слоев краски, когда она стала как корка?

Коул: Верно.

Апдайк: Это все слишком субъективно, не так ли? В абстракции, как можно понять, что ты завершил работу? Как Поллок понимал, что настало время отказаться от техники подтеков? Абстрактные экспрессионисты подчеркивали духовную правоту: они знали, когда остановиться, потому с ними был Бог, и бог искусства. В них была неопровержимая правота, которую они искали и находили, хотя могли и утратить ее тоже. Художник должен меняться, должен расти, и часто он вырастает из самых лучших своих работ. Поллок проходил через это. Он отказался от подтеков и снова раскрылся, как очень скромно одаренный художник.

Коул: Над чем вы собираетесь работать дальше? Снова критикой?

Апдайк: Моя мама не растила из меня критика, но, кажется, я все равно им стал. Поскольку приближается мой 76-й день рождения, я бы хотел работать меньше. Но должен признать, что приятно что-то писать и быть почти уверенным в том, что это напечатают. Есть какой-то дешевый комфорт в том, чтобы быть судьей, вместо того, чтобы выставлять свое творчество на суд других. А для меня комфорт заключается в том, чтобы жить уединенной загородной жизнью в Новой Англии. Увлекательно сесть в такси и поехать в Метрополитен или в Музей современного искусства и посмотреть что-нибудь глубокомысленное, и чтобы со мной была маленькая записная книжка, как признак того, что я серьезный человек. Это сродни короткому семинару. Полагаю, что я хорошо провел время в колледже, если превратил свою жизнь в то, что напоминает учебу в колледже. Читаешь книги, публикуешься в газетах, пишешь очерки.

Коул: И должно быть приятно осознавать, что это опубликуют.

Апдайк: Знаете, это дает ощущение реальности. Есть одна проблема с поэзией и художественной литературой – можно одурачить самого себя. Так шарик может сдуться, а вы и не заметите. Всегда есть возможность провалиться, и сотворить нечто совершенно ненужное. Однако я предполагаю, что шанс провалиться – это то самое, что заставляет канатоходца идти по канату, а гоночную машину участвовать в гонке…

Коул: …а работа критика и…

Адайк: Писать романы – это забавно, интересно. Хотя, когда пишешь художественную литературу, то все выравнивается. Я назвал один из своих сборников «Держась за подпорки». Когда пишешь из головы, – воображаемые вещи – то находишься там наедине с самим собой, но все же ты – единственный человек, который в ответе за это. В этом царстве одного человека, ты – главный. Но ты же и раб. Ты – рабочая сила. Вы спрашивали о том, чем я сейчас занимаюсь. Осенью должен выйти новый роман, и я пытаюсь написать еще рассказ – другой, чтобы закончить сборник вдобавок к этому роману. С этим я войду в 2009 год, и это в числе главных задач на моем рабочем столе. Я приближаюсь к моменту, когда нужно сворачиваться и выдавать результат, понимаете, произнести последние слова. В то же время, я тайно надеюсь, что этот момент никогда не настанет.

Для перевода текст был позаимствован из журнала Humanities, вышедшего в мае/июне 2008 года. Том 29. Номер 3.