В "Коллекции Франсуа Трюффо", выпущенной на DVD к 75-летию кинорежиссера, всего четыре картины. Тем не менее статусное название - "коллекция" - оправданно. Здесь четыре ленты - "Ускользающая любовь" (1979), "Последнее метро" (1980), "Соседка" (1981) и "Веселенькое воскресенье" (1983; в данном сборнике этот фильм именуется "Скорей бы воскресенье!" - название, также существующее в русскоязычной традиции), ставшие последними в фильмографии Трюффо. Фильмов этих достаточно для того, чтобы получить представление о тематических, стилистических, постановочных и изобразительных предпочтениях и приемах самого, пожалуй, противоречивого автора французской "новой волны", о его интересе к отношениям между мужчиной и женщиной, ренуаровскому гуманизму, хичкоковскому увлечению темными сторонами жизни и любви к кино, проявляющейся в особой стилистике фильмов, многие из которых сделаны на основе произведений режиссеров-классиков, кинематограф которых Трюффо изучил до мельчайшей детали.

В начале 50-х годов поколение молодых французских кинематографистов атаковало рутину и штампы "папенькиного" кино - авторитетного классического кинематографа, развлекательной киноиндустрии. Молодые во главе с радикальной кинокритикой, собравшейся вокруг теоретика Андре Базена, считали фильм средством выражения субъективного взгляда на мир, а не просто коммерческим проектом. В 1954 году в журнале "Кайе дю Синема" Трюффо опубликовал статью "Определенные тенденции во французском кино", где противопоставлял авторский кинематограф продюсерскому кинопроизводству. Как и многие, он увлекался теориями Базена: отрицание эйзенштейновской теории монтажа как непременной основы кинематографа, глубокий кадр, глубокий фокус, изображение, приближенное к документальности.

Однако антибуржуазный пафос статей Трюффо-критика не вязался с буржуазно-романтическим "заносом" картин Трюффо-режиссера. За исключением "400 ударов" - первого "большого" фильма, наполненного юношеским протестом, - его картины часто шли вразрез с собственными убеждениями и манифестами. Какой модернизм содержится в таких историях, как "Жюль и Джим" или "Американская ночь"? Никакой деконструкции. Психологические фрески. Связанное повествование, почти мейнстрим. Влияние "папенькиного кино" чувствуется у Трюффо наиболее сильно. Так, например, в отличие от Годара, его произведениям не свойственен радикализм и презрение к чувствам. Напротив, Трюффо оказывается наиболее близок к жанровости и мелодраматизму.

Режиссер едва ли не старомодно внимателен к красоте природы, человеку и его чувствам, что роднит его с Жаном Ренуаром. Из фильмов коллекции это влияние особенно заметно в "Соседке" - истории любви, приведшей влюбленных к смерти. Простой сюжет полон будничных подробностей, изложен прозаическим языком. Для постороннего человека в этой истории нет ничего оригинального. Любили, расстались, встретились спустя семь лет женатыми/замужними людьми, и страсть вспыхнула с новой силой. Для того чтобы остановить прекрасное мгновенье взаимности и абсолютной любви, героиня (Фанни Ардан) убивает возлюбленного (Жерар Депардье) и себя. О трагической развязке режиссер заявляет в экспозиции, сразу исключая из повествования тайну. Любая тайна банальна - недаром к середине ленты любовная связь выглядит для окружающих секретом Полишинеля. Остается таинственность, тревожная атмосфера сложно уловимого языка пронзительных и драматичных чувств главных персонажей. Делая героев частью окружающего пейзажа и нагнетая постепенно атмосферу беспокойства, Трюффо создает бифокальную картину, излагая сюжет с точки зрения и посторонних, обывателей, и ее непосредственных участников, хитро маскируя мелодраму, романтическую зрительскую историю под авторское кино.

Быть автором, индивидуальностью и при этом уметь развлекать - разве не таково убеждение многих режиссеров "новой волны", которое поныне считается парадоксом?

Трюффо был уверен, что массовая культура (в данном случае - кино) не означает культуру "скверную". Напротив: чем больше величие мастера, тем проще его киноязык и увлекательнее рассказываемая история. Восхищение мастерством режиссеров такого уровня видно в названии многих статей Трюффо: "Непревзойденный Любич", "Белизна Карла Дрейера", "Орсон Уэллс. Гражданин Кейн", хрупкий гигант", "Роберто Росселини предпочитает жизнь", "Господи, благослови Джона Форда!". "Джон Форд вместе с Говардом Хоуксом мог бы получить приз за "невидимую режиссуру", - пишет Трюффо в последнем из упомянутых эссе. - Роль камеры в фильмах этих великих рассказчиков практически незаметна зрителю - камера перемещается только вместе с персонажем, все строится на неподвижных планах, снятых в точно рассчитанного расстояния. Такой стиль обеспечивает гибкую и плавную манеру повествования, которую можно сравнивать с манерой Мопассана или Тургенева. С восхитительной легкостью Джон Форд умел смешить публику, умел вызывать у нее слезы. Ему не удавалось только одно - навеять на нее скуку!"

"Новая волна" сделала культовую фигуру и из Альфреда Хичкока, до этого не принимаемого всерьез интеллектуальной элитой.

"Кое-кто - не отрицая, что Хичкок владеет им (саспенсом. - Е.Л.) в совершенстве - считает саспенс низшей формой зрелища, в то время как оно и есть само зрелище" (Трюффо, "Кинематограф по Хичкоку"). Трюффо был одним из первых, кто обратил внимание на авторскую сделанность картин Хичкока, на мастерство режиссуры и назвал Хичкока "первичным автором" и реалистом. "Я убежден, что Хичкок является единственным кинематографистом, способным снять и сделать зримыми мысли одного или нескольких персонажей, не прибегая к диалогу. И это дает мне основание видеть в нем реалиста" (там же). Влияние Хичкока есть практически в каждой ленте Трюффо за исключением серии автобиографических, автопародийных зарисовок об Антуане Дуанеле. Нет его и в "Ускользающей любви".

"Веселенькое воскресенье" - экранизация детективного романа Чарльза Уильямса - типичный "Хичкок в стиле Трюффо". Черно-белое изображение, замедленный ритм, яркая детективная завязка - серия убийств, в которых будет обвинен невинный человек. Нагнетание напряжения и при этом довольно банальная интрига. Каркас триллера/детектива заполнен мелодраматической начинкой. Чувства героев (Фанни Ардан и Жан-Луи Трентиньян) важнее запутанной, но незамысловатой интриги. Важнее настолько, что Трюффо готов превратить картину в апофеоз слезливого романтизма. Начав со сцены веселой весенней прогулки Фанни Ардан, которая в ожидании встречи с патроном шагает на работу чуть ли не вприпрыжку, режиссер ставит в финал сцену венчания пышущей радостью глубоко беременной героини и патрона со счастливой улыбкой до ушей. Последний кадр "Веселенького воскресенья" - хор маленьких девочек, вернее, их ножек в черных туфельках и белых носочках, перекидывающих по скользкому полу кольцо объектива, оброненное фотографом во время венчания. Резко меняя стиль, ритм и интонацию, режиссер признает, что выбранный им способ изложения был не единственно возможным.

Что же объединяет фильмы Трюффо? Логика проявления его индивидуальности, характера и мировоззрения, обнаруживающая в безудержной сентиментальности и элегантности изображения и рассказа. Так, сюжет "Последнего метро" (1942 год, Париж, оккупация), от которого ждешь строгости и жестокости, пропитан сентиментальностью, как губка водой. И такая манера оправданна: жесткие внешние условия скорее провоцируют, нежели подавляют чувства. "До свидания, мадам Штайнер", - вежливо прощается актер (Депардье) с директрисой театра Марион Штайнер. Директрисе (Катрин Денев) милее более нежная фраза. "До свидания, Марион", - произносит она, провожая героя задумчивым взглядом.

Возможно, Трюффо оказался слишком человеком, слишком романтиком, для того чтобы стать подлинным модернистом. Возможно, он оказался слишком французом. Типа: раз француз, значит, элегантен во всем, даже в деконструкции. Однако этот хрупкий гигант сумел "протащить" в модернизм не свойственные ему человеческие качества и заставил мир кино признать их право на существование.