Программа игрового российского кино "Россия, которую мы обрели", существующая в рамках Московского международного кинофестиваля, каждый год собирает полные залы, но интересна, скорее, фактом существования - как составляющая большого многопрограммного феста. Что касается содержания, оно более-менее очевидно.

Отечественных картин приемлемого качества снимается не так много для того, чтобы программа одного фестиваля существенно отличалась от другой. Так что большая часть "России, которую мы обрели" во многом повторяет июньский "Кинотавр". И если картина не попадет в главный конкурс ММКФ или в его российскую часть, то, скорее всего, возникнет где-то рядом, например в конкурсе "Перспективы" (фильмы подающих надежды), даже если не имеет отношения к видам на будущее. Как, например, единственная российская лента нынешних "Перспектив" - "Ужас, который всегда с тобой", вторая попытка режиссера весьма солидного возраста сделать полнометражное кино и привлекшая внимание главным образом инцидентом с автором сценария Юрием Арабовым. Во время работы над фильмом Арабов пригрозил убрать из титров свою фамилию.

Шумиха может подогреть интерес, премьера важна для медийных лиц и прессы, которой нужно успеть довести мнение до читателей своих изданий. Но те, кому не надо рваться в первые ряды, могут спокойно посмотреть кино на любом носителе в удобное для себя время. В этом году изо всех снятых игровых лент это правило не распространяется пока только на "Александру" Сокурова - российские компании отказались от ее проката, но, по словам продюсера, композитора Андрея Сигле, она успешно продана для показа за рубежом.

Несмотря на заявления отборщиков, что при выборе картин они придерживались тех или иных ориентиров, каждая российская игровая программа свидетельствует, что кинематографических критериев отбора не существует. Так, присутствие в конкурсе ММКФ очень слабой ленты "Путина", сделанной как беспомощное подражание Кустурице, объяснимо только как дань памяти Валерию Огородникову, для которого эта картина стала последней. Поток фильмов не широк, планка качества низка, слишком много значат приятельская задушевность и нежелание обижать. При этом обилие слов, высказываемых в адрес того или иного кино, содержит мало конкретики, замыслы фильмов неточны, драматургия хаотична, герой невнятен, нет терминов для описания реальности и методологии для соотнесения жизни с миром на экране. Часто манком служит имя. Ведь сколько ни говори о критериях, но снятое Алексеем Балабановым или Андреем Звягинцевым будут воспринимать как "фильм Балабанова" и "фильм Звягинцева", не вдаваясь в терминологические подробности и уходя от конкретных фактов. Можно заставить "скорую помощь" дежурить у Дома кино во время показа "Груза 200", но не найти слов для объяснений для ватки с нашатырем. И беременных правильнее было бы предупреждать о возможных нежелательных последствиях не перед балабановским фильмом, где визуальные ужасы сводятся к двум коротким и скучным половым актам, а перед просмотром одного из лауреатов Канн звягинцевского "Изгнания", всеми возможными кинематографическими способами нагнетающего напряжение вокруг нелегального аборта.

Если отбор игрового кино во многом итог коридорных шепотов и кулуарных криков, где важно соблюдение внутрицеховой конвенции, то при составлении программы документального кино возможны иные правила. Учитывая, что в течение года в России снимается более четырехсот документальных лент, подбор фильмов превращается в процесс более ответственный, есть поле для неожиданных решений и проявления профессионального вкуса. И увидеть эти ленты не так легко, тем более если речь о локальной программе из полутора-двух десятков картин, а не о представительном кинофестивале наподобие Екатеринбургского, пытающегося как можно щедрее представить территорию неигрового кино.

Одним из наиболее неординарных событий является программа российского документального кино на Московском международном кинофестивале, проходящая, к сожалению, при небольшом стечении народа. В этом году она включает семнадцать картин (девять часов просмотра), одиннадцать из которых будут показаны в Москве впервые.

Интерес представляют не только сами картины, но и критерии отбора, какими бы эфемерными на первый взгляд они ни казались. Так в программе есть всего одна лента - короткометражка "Полк, смирно!" Бориса Лизнева, которую можно назвать действительно безупречной: четкий замысел и внятная убедительная драматургия сочетаются с оригинальным изобразительным приемом. Основой для фильма служит общая фотография солдат и офицеров Кексгольмского полка (основан в 1710 году Петром I), сделанная в 1903 году. Камера перемещается по лицам солдат, звуковое оформление - отрывки из писем. Благодаря им меняется масштаб повествования. Письма солдат полны бытовых подробностей и простодушных чистосердечных максим, офицеры описывают обстановку с разных точек зрения. Предельно аскетичная картина о кадровых военных, присягнувших защищать "Веру, царя и Отечество" становится гимном пацифизму.

На другом полюсе - побывавший в Каннах "Витгинзбург", студенческий взгляд на биографию нобелевского лауреата Виталия Гинзбурга, сделанный с наивными игровыми и музыкальными вставками, с эстетикой, явно не соответствующей жизни академика с мировым именем. Однако, как ни забавно это кажется со стороны, именно мальчишеский "музон" и клиповый монтаж придает сухому повествованию с перечислением достоинств, регалий, апокрифов и фактов биографии форму рассказа о "любимом дедушке", когда ребенок, как может, рисует "дедушку на войне" или перемежает убийственно сухую конкретику "родился, учился, работал" упоительным ковырянием в носу и раскрашиванием обоев, проговаривая при этом важные вещи - о направлениях физики, о конфронтации между государством и Академий наук, положении ученого в современной России. Визуальная угловатость превращает фильм-портрет в небанальное произведение, возвращающее взгляд к жесткой действительности.

Фильмы программы имеют дело с конкретными актуальными политическими и социальными вопросами, без которых невозможен сегодняшний неигровой кинематограф. Это картины о незрячих людях ("Сестра" Павла Фаттахутдинова) и неприкаянных российских офицерах ("Война и мир полковника Керского"); о нищих шахтерах - "Угольная пыль", поэтах-диссидентах ("Костя и Мышь") и о любви к животным ("Ленин конь и Леня"). Однако ни одну из этих картин нельзя назвать клишированным, случайным, ангажированным кино, телевизионной "страшилкой" или телевизионным "все будет хорошо!" с бодрой закадровой речью. В фильме о бездомных детях ("День знаний") нет дидактики. В зарисовках о прошлом ("Коллекция #1") - безответственной ностальгии. Полнометражный "Гербарий" о конкурсе красоты в доме для престарелых лишен вымученной нарочитой веселости, а фильм о паломниках ("Соловьи, соловьи") не спекулирует на религиозных чувствах. В качестве объекта повествования авторы выбирают конкретного человека, возможно, заурядного, но живущего не на жалости к себе, а на преодолении того, что пережил: не дают повода для нытья, хотя рассчитывают на сочувствие, не скрывают слез и не преуменьшают горе. Во-вторых, рассказывают о жизни с уникальными подробностями, свойственными только этому человеку или группе людей. Это участливое вглядывание в персонаж, выбранный в качестве героя, с его радостями и болью, наполняет документальные фильмы высококонцентрированной эмоциональностью, являющейся, скорее, прерогативой игрового кино. Эффект усиливает соответствующий способ визуального изложения. Представляя реальную жизнь, документальная лента часто следует за психофизикой героя и таким образом сообщает рассказу еще одно измерение - авторское отношение. В фильме Светланы Резвушкиной "Война и мир полковника Керского" главный персонаж излагает свой взгляд на современные войны: офицер, не ведающий сомнений, говорит, будто режет ножом, и фильм в соответствии с репликами-блоками грубо нарезан на главы-куски. Приемом в фильме "Ленин конь и Леня" (режиссер Иосиф Трахтенгерц) становятся спор с Львом Толстым. Герою, деревенскому "чудику", обожающему животных, дают почитать "Холстомера", и у чудика-Лени глаза лезут на лоб. "Удивительно слов много новых, но если бы мне надо было про лошадь написать, я бы так не написал. Лошадь рассказывает словами человека, но нет слов, которыми можно было бы передать чувство". "Убей, загони меня... я тем буду счастливее, чем больше ты меня бьешь..." - да ни одна лошадь так не захочет, ой, ужас, ой, не могу, дальше я, наверное, не смогу читать" (цитаты из фильма). Ничто не дает такого сильного эмоционального эффекта, как индивидуальный, незаемный взгляд на вещи, когда о человеке или проблеме рассказывают лично и пылко, допуская на территорию неигрового кино авторский романтический вымысел, преувеличение (прием) и тем самым сообщая документу подлинность, а жизни - реальное измерение.

Можно сказать, что данная программа демонстрирует не просто новые документальные фильмы, а переходный кинематограф между неигровым и игровым кино, вроде ископаемого существа, обитавшего в воде, но пустившегося покорять сушу. Впрочем, как и в любой программе, здесь есть исключения. Одной из наиболее слабых лент является "Механика судьбы", сделанная о Юрии Арабове. Фильм начинается с монолога писателя, драматурга о том, что такое сюжет. "Сюжет придумывается вопросом, почему произошло то или иное событие. Событие может быть практически любым. Можно придумать историю о том, почему произошла история, которую вы сегодня снимаете". Уроки мастера пропадают втуне: фильм состоит из повторов, проездов, нагона метража, фактически лишен драматургии и держится только за счет энергетики персонажа.