Является общепризнанной оценка авангардной эпохи как утопической по преимуществу. Но тип, характер и этиология самого этого утопизма приобретают свои подлинные смысл и значение лишь при соотнесении с центральным мифом эпохи, и миф этот - эсхатологический, предполагающий преображение мира через гибель и разрушение: "космогоноэсхатологический миф", в терминологии О.М.Фрейденберг. (Пожалуй, единственным авангардным проявлением, лишенным эсхатологического мотива, был сюрреализм, но в сюрреализме чрезвычайно значаща была революционаристская составляющая, вписывающаяся в эсхатологическую перспективу.) В подтверждение этого тезиса, могущего быть обширно проиллюстрированным, достаточно привести воспоминание А.Ф.Лосева о докладах П.А.Флоренского: крупный религиозный мыслитель, пришедший к своего рода "философскому авангардизму" (Р.Гальцева), страстно утверждал, "что все существующее должно быть доведено до окончательного распадения, распыления, расплавления, что покамест все старое не превратится в чистый хаос и не будет истерто в порошок, до тех пор нельзя говорить о появлении новых и устойчивых ценностей"(1).

Видимо, идея распыления мира была своего рода мировоззренческим топосом, характерным для духовного ландшафта эпохи: не случайно Н.Бердяев в эссе "Кризис искусства" (1918) постоянно возвращается к образу "космического распыления и распластования", "космического разложения", "распыления плоти мира". Проводящий типологические сопоставления духовного опыта двух пограничных культур - русской и австрийской - А.И.Жеребин отмечает: "Та и другая питаются острым предчувствием надвигающейся гибели; накануне обещанного рокового дня, когда история окончательно их отменит, они переживают небывалый расцвет, результатом которого становится превентивная отмена истории - антиципация всей культуры ХХ века"(2). Такой тип культурного сознания, концептуирующий себя в отталкивании от категорий времени, историзма и проблематизирующий самое реальность, Е.Г.Эткинд обозначал понятием этернизм(3). Характерно, что именно в отрицании исторической реальности, наличной действительности и рождается утопическое "слово", уводящее в трансцендентную инобытийность - об этом ярко свидетельствует поэтика А.Платонова с его самородным "веществом существования".

К концу ХХ века европейский философский дискурс вновь приходит к категории "распыления", "рассеивания" ("диссеминации") образа мира, окончательно лишившегося сколько-нибудь устойчивых, структурно детерминированых оснований. В начале же века было совсем другое: "Пафос распыления, стремление выйти за "нуль форм" и творить новые миры из ничего, уподобляя свой творческий акт акту Божественного творения, был пафосом выхода человеческой мысли в космические пространства, которые она пыталась освоить и в которых искала нового, неведомого Бога"(4). С несколько иной точки зрения можно предположить, что концепт вселенского "распыления", укоренный в мифосознании авангардистской эпохи, удерживал в себе в редуцированном виде представления о космологическом акте рождения нового мира. Именно эта идея и именно в 20-е годы оказалась зафиксированной в столь далекой от сферы искусства области, как астрономия, обретя свое выражение в креационистской, по сути дела, теории "Большого Взрыва", то есть "расширяющейся Вселенной". То есть подразумевалось, что в какой-то момент (в "точке сингулярности") Вселенная представляла собой ноль пространства, ноль объема - "нуль форм", как сказал бы Малевич, наполнивший положительным смыслом по видимости негативный концепт "распыления": "путь к единству один - распыление, а распыление не что иное, как собрание частиц элементов единого начала и действа"(5). Этот тезис есть характерная формула авангардистской культуры, ставящая в связь, казалось бы, противоположные смыслы, удерживает картину мира, складывавшуюся в первой трети ХХ века, в изоморфности ее эпистемологических установок.

Вдохновлявшая авангардистские поиски идея тотального произведения искусства, странным образом совпадавшая с тенденцией к разложению образа мира, метонимически схожа с принципом жизнетворчества, присущим эстетике символизма и модерна (ар нуво), который в данном случае мог реализоваться и через жизнеотрицающие тенденции, связанные с танатологическим кодом, - важна была сама маркированность жизненного поведения, выделенность из общепринятого порядка вещей, конвекциональностей, норм. Однако основное - и кардинальное - различие состоит в том, что авангардизм осознает себя, в принципе, вне традиционных эстетических категорий, между тем как для жизнетворчества основополагающим является именно вобранный, вчувствованный, пережитой и реализованный эстетизм. Имманентный телеологизм авангарда придавал ему сходство с христианской догмой - упования на "новое небо и новую землю" сопрягались с адамическим "нареканием имен" вещности мира, то есть созданием нового языка культуры, нового синтаксиса бытия, вообще - "миростроительством", по Малевичу.

Впервые в истории искусств художник (живописец, поэт) занимался не только, если и вовсе не искусством - он строил новый мир, который, по замыслу, должен был интегрировать искусство и жизнь, преобразить их в некую инобытийность. Поэтому творческий импульс мог приобретать и отрицающие видимую реальность формы, парадигматическим примером чего может служить "Черный квадрат" (1915) того же К.Малевича. Такими парадоксальными путями в лоне искусства возникал "новый мир, рождающийся путем катастроф" (Кандинский). В принципе, отношение авангардизма к языкам предшествующих культур носило двойственный - полемически-ассимилирующий - характер. Новая мера эстетического базируется прежде всего на соположении, совмещении двух противоположных типов мироотношения: творчество/разложение. Дадаист Хуго Балль лапидарно выразил этот центральный для авангардистской поэтики концепт в срединный момент ее эволюции - в 1915 году: "Разложение в самый сокровенный момент творчества". Эта идея была универсальной. Так, перуанец С.Вальехо утверждал: "С революционной точки зрения, понятия разрушения и созидания неотделимы друг от друга". В.Хлебников в своем творчестве прямо постулировал поиск и утверждение "обратного духа", "обратных двойников" идей, понятий, слов, событий, но найденные противоположности он стремился объединить в одно целое ("двоякоумная, "двуумная" речь) посредством своего "закона качелей".

Любопытным примером подобного рода двусоставности авангардистского типа мышления может служить одно только название колыбели самого радикального из авангардистских течений - "Кабаре Вольтер". Придуманное его основателем, носителем противоречиво-парадоксалистского сознания Х.Баллем, это название столь же противоречиво удерживает в себе двойную эмблематику - низового, балаганно-праздничного действа и высокоинтеллектуальной, рационалистичной мысли. Вообще, обращает на себя внимание тот факт, что в авангардистскую эпоху новая культура обретает себя в средостении жанров и видов искусства, что весьма наглядным образом проявляется, в частности, в широком распространении всякого рода "кабачков", "кабаре" и пр., своеобразно сочетавших самые высокие и самые низкие сферы культуры. То был путь из "башни" в "подвал", из салона - на подмостки, означавший театрализацию самой идеи театра и перенос его принципов в жизнь, его остранение через демонтаж форм и мистериализацию. Таковы не только "Кабаре Вольтер" и "театр варьете" Маринетти - в России 10-х годов вспыхнула целая "кабаретная эпидемия": "В 1912 году только в Москве и Петербурге одновременно поднимали занавес около 125 кабаре и театров миниатюр"(6). По утверждению специалиста, при всем отличии русского кабаре от европейского, главное состояло в следующем: "Метой времени кабаре стало благодаря его особому положению в географии современной культуры - на границе искусства и жизни, что позволило ему отразить процессы, происходящие и в художественной сфере, и в социальной психологии"(7). Вся двойственность авангарда, его двуобращенность обязаны именно тому, что он возникает в зоне пограничья, на стыке культурных эонов - а потому его энантиосемичность дает о себе знать во множесве форм и явлений.

Неудивительно, что в сюрреализме эмблематичный статус обретает лотреамоновская формула "Прекрасно как ... неожиданная встреча на анатомическом столе швейной машинки и зонтика" ("Il est beau comme ... la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine a coudre et d'un parapluie!"). Эта знаменитая и как будто абсурдная формула примечательна сразу в нескольких отношениях. Во-первых, она манифестирует заявку на категоризацию нового эстетического измерения, отличного от логически постижимого пространства культуры. Во-вторых, сам образ анатомического стола (не столь уж и случайный) имплицирует понятие деятельности, направленной на разъятие целостности предметного мира. В-третьих, сама мифема разъятия оказывается соположенной с мифемой встречи, то есть акта по определению конструктивного, смыслопорождающего, но и предполагающего предварительное вмешательство случайности. А "встреча" случайных элементов является основным принципом авангардистского словотворчества. Так, в типологически общем поле, но на более раннем этапе (1915) А.Крученых разрабатывал концепцию "моментального творчества", упредившую сюрреалистскую идею "автоматического письма". Таким образом, систематически утверждавшийся и дадаистами, и сюрреалистами, и русскими авангардистами принцип случайности был проявлением общего принципа пермутации по отношению к системе закономерностей, то есть сложившейся картине мира.

Вышеприведенная формула встречи/невстречи могла бы остаться всего лишь эпизодом истории сюрреализма, если бы она не резонировала с умонастроениями эпохи. Еще в 1911 году К.Малевич пишет картину "Корова и скрипка", сопроводив ее комментарием на обороте холста: "Алогическое сопоставление двух форм - "скрипка и корова" - как момент борьбы с логизмом..." В 1915 году (почти буквально повторив свои слова через год) К.Малевич формулирует, по сути дела, ту же идею в концепции "диссонанса наибольшей силы напряжения", подразумевающей "неожиданность встречи двух анатомических строений"(8). М.Эрнст объясняет технику коллажа как "систематическое объяснение случайных или искусственно спровоцированных встреч двух и более чуждых друг другу по сути своей реальных предметов на абсолютно неподходящем для этого в данный момент уровне..."(9). Типологический ряд примеров такого же порядка(10), вписывающийся в вышеприведенный антихронотоп, хорошо объясняется следующим интерпретационным тезисом: "Абсурдное с точки зрения здравого смысла сближение разнородного... прокламировало неявную всеобщую связь явлений"(11). Наконец, столь типичное для авангардистской поэтики сопоставление разнородных предметов, их символическая "встреча" объясняется повышенным статусом фактурности, знаковости предметов в их качестве "вещей" мира. Этот поистине парадигматический сюжет был по-своему выражен Г.Бенном: "Одна лишь встреча всем осколкам мира суждена: / мистическое их соединенье словом".

Очевидно, что, непосредственно связанная с основополагающим для культуры ХХ века принципом случайности, мифема встречи оказывается его иноформой, ставящей под сомнение механицистски-рационалистическую модель реальности и постулирует возможность существования иных измерений и иных миров, как раз и полагаемых художественно-идеологической системой авангардизма. В излюбленной сюрреалистами фразе примечательно, кроме прочего, латентное присутствие идеи сечения, обусловленной буквальным значением термина dissection: иссечение новых смыслов происходит за счет рассечения прежней смысловой целостности. "Мы рассекли объект! Мы стали видеть мир насквозь. Мы научились следить мир с конца... Таким образом, мы даем мир с новым содержанием", - писал А.Крученых в 1913 году(12). "Живописцы-будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне-речетворцы - разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)", - утверждали в том же году авторы манифеста "Слово как таковое"(13).

В поэтике сюрреализма идея сечения слова предполагала именно момент смыслопорождения, как это явствует из текста М.Лейриса от 1925 года: "Рассекая любимые нами слова, не заботясь ни об этимологии, ни о принятом смысле, мы открываем их самые скрытые возможности и тайные разветвления, пронизывающие весь язык: они концентрируются в ассоциациях звуков, форм и идей"(14). Что прием рассечения предметного мира был характерен для авангардного сознания, следует хотя бы из пастернаковских строк, написанных уже в 1930 году, на излете авангардной эпохи: "Перегородок тонкоребрость / Пройду насквозь, пройду, как свет. / Пройду, как образ входит в образ / И как предмет сечет предмет". Еще через десять лет В.Шкловский скажет, вспоминая о Маяковском: "Он вдвинул образ в образ"(15). В авангардистской художественно-идеологической системе "темы всегда пересекают, пронизывают друг друга, охватывают землю в целом, человечество, космос", писал в 1933 году И.Иоффе в своей фундаментальной работе(16). Вообще, слова-концепты "сечение", "пересечение", "рассечение" были чрезвычайно характерны для понятийного тезауруса эпохи и применялись безраздельно представителями практически всех течений. "Проникая друг в друга, будут расслаиваться плоскости", - писал, например, К.Швиттерс в одном из мерц-манифестов(17). И уже не кажется случайным, что одним из первых сюрреалистических образов, вдохновивших А.Бретона, был именно "человек, разрезанный окном пополам". В pendant к нему всплывает иллюстрация Д.Бурлюка ко второму выпуску "Садка судей" (1913), изображающая человечка в цилиндре (автора?), словно рассеченного на части. Как полагает автор специального исследования, этот характерный мотив разъятия тела подразумевал " переход в новое состояние, восхождение на иную духовную высоту, к иной целостности"(18). В этот же ряд естественно встает и рассеченный Бунюэлем глаз с его двойственной семантикой обыначенного мировидения - стало быть, речь шла не более и не менее как о сечении тела мира...

Здесь можно наблюдать любопытный случай реализации в частном художественном приеме общей онтологической идеологемы "распыления" мира: смыкание происходит в центральном для авангардистской картины мира концепте "сдвига", остранения, оказывающемся изоморфным другому, не менее адекватному сфере идей эпохи понятию: "В языке того времени у "остранения" обнаруживается близкий синоним - "диссоциация" <...> расщепление ассоциаций, непременно лежащее в основе всякого творчества. "Остранение" оказывается не изолированным понятием, оно включено в богатую традицию, продолжателями которой были не только формалисты"(19). Более того: этот момент включен в синхронную ему универсальную типологию идей, где он обретает массу коррелятов, например: "Порой чувствуешь страшную тревогу, замешательство, как бы обеспокоенность, неудобство. Тут точней всего подойдет французское слово "depayse" - отстраненный. Ты словно отстранен, потеряв связь с окружающим. Но рухнуло не вовне, а в тебе самом". Это фрагмент из "Смерти и воскресения" Х.Ортеги-и-Гассета(20).

Однако в начале века диссоциация прежнего, устойчивого образа мира отнюдь не являла собой однозначно деструктивный процесс, что объективно удостоверял русский философ, предметом исследований которого был именно "кризис искусства": "Истинный смысл кризиса пластических искусств - в судорожных попытках проникнуть за материальную оболочку мира, уловить более тонкую плоть, преодолеть закон непроницаемости <...> Человек не пассивное орудие мирового процесса и всех происходящих в нем разложений, он - активный творец... Космическое распластование может лишь способствовать выявлению и укреплению истинного ядра "я". Человеческий дух освобождается от старой власти органической материи... Новое искусство будет творить уже не в образах физической плоти, а в образах иной, более тонкой плоти, оно перейдет от тел материальных к телам душевным. То, что происходит с миром во всех сферах, есть апокалипсис целой огромной исторической эпохи, конец старого мира и преддверие нового мира"(21). Таким образом, характерно авангардистская диссоциация образа мира с непременностью подразумевала свою противоположность - тотальную интеграцию в ином измерении бытия. В 10-е годы ХХ века мысль о четвертом или даже пятом измерении владела умами как мыслителей, так и художников - представителей самых разных культур, на эту тему существовала масса специальных и популярных публикаций. Это было больше, чем поветрие или мода, - четвертое измерение стало реальной проблемой, разрабатывавшейся не только на уровне популярных спекуляций, но и в естественно-научном плане: так, в продолжение и в подтверждение теории относительности А.Эйнштейна Г.Минковский создал математическую модель четырехмерного пространства.

Впоследствии М.Элиаде убедительно показал, что характерная тенденция к тотальному разрушению есть импликация универсального мифа "обновления мира", требующего отмены истории и вообще исторического времени, поскольку "новое творение не может совершиться, пока этот мир не будет окончательно разрушен. Речь идет ... об уничтожении старого мира с тем, чтобы воссоздать мир in toto". (Следовательно, и призыв поэта к раздуванию мирового пожара "на горе всем буржуям" имел глубоко мифологическую основу, поскольку в нем актуализировалась мифологема экпиросиса - всемирного пожара, необходимого для обновления мира космического катаклизма(22).) Это "возвращение вспять" предполагает "восстановление первоначального времени, которое единственно способно обеспечить тотальное обновление Космоса, жизни и общества". Причем, как утверждает М.Элиаде, и "наша современность в секуляризированной, мирской форме еще сохраняет эсхатологическую надежду универсального обновления, осуществляемого или определенным социальным классом, или даже какой-нибудь партией или отдельной личностью"(23).

Поэтому, взятая в широком смысловом объеме, вся авангардная эпоха может рассматриваться как акт великой мистерии в нераздельности ее интуитивно-чувственных и историко-социальных аспектов, когда творчество понималось как Творение. "Понимание творчества как некоего вселенского акта - всетворчества, - преобразующего мир, в котором будут жить под приматом творческого начала, характерно в равной степени для религиозных философов и авангардистов, несмотря на различия в понимании Духовного", - полагает отечественный исследователь(24). "Искусство, религия <...> идут в одну и ту же область надматериального царства идеального духа, совершенствуя лик свой в зеркальном отражении материала материи <...> становятся высшими категориями над научным миром..."(25) - писал К.Малевич, выражая общие упования на торжество нового духа, способного преобразить мир.

В русской, а затем и в англосаксонской культурах гулким резонатором идей, разлитых в духовной атмосфере эпохи, служили метафилософские трактаты П.Д.Успенского и прежде всего его "Tertium organum", вышедший впервые в 1911 году. В этом труде, своеобразном компендиуме популярных идей того времени, философ формулирует тезисы о "начале перехода к новому типу и новому ощущению пространства", о выработке "чувства четырехмерного пространства", о "космическом сознании" и "рождении сверхчеловека", живущего "духовной жизнью" в результате "победы духа" в "живой Вселенной" с "ощущением мировой гармонии", "единства всего" и с "чувством общности во всем" при "торжестве сверхличного начала". Подобного рода тезисы, чрезвычайно популярные в авангардистской среде, непосредственно способствовали выработке авангардистской мифологии. Только в контексте предельного самораскрытия навстречу некой новой всемирной духовности, "революции Духа", можно понять обостренное переживание современниками авангардистской эпохи проблемы быта, который даже не столько отвергался, сколько онтологизировался и мифологизировался, составляя необходимый противовес одухотворенности нового мирочувствия.

Приняв за исходную точку тезис о мифогенности эпохи и эсхатологичности ее мировидения, следует принять и вытекающий отсюда принцип двойственности эсхатологического типа мировидения. Н.Бердяев убежденно писал: "Мыслить о конце мы можем лишь двойственно и антиномически. Конец есть событие духовное, происходящее во времени. Когда мы проецируем конец во время этого мира и объективируем его в истории, то конец двоится и он одинаково может представляться пессимистическим и оптимистическим, разрушительным и созидательным. Поэтому неизбежна хилиастическая надежда. Поэтому эсхатологизм может и должен быть активным и творческим. Через противоречия и конфликты происходит возврат к первоначальному, но в полноте, с обогащением пережитым творчеством. <...> Эсхатологическая перспектива не есть только перспектива неопределимого конца мира, она есть перспектива каждого мгновения жизни. В каждое мгновение жизни нужно кончать старый мир, начинать новый мир"(26). Только в рамках эсхатологического мифа может быть объяснимо парадоксальное сочетание апокалиптических и мессианских мотивов, оптимизма и трагизма, жертвенности и профетизма, катастрофизма и утопизма, пронизывающих духовную атмосферу эпохи.

Именно в силу собственной двойственной природы духовный комплекс авангардной эпохи направлен не только на деструкцию культуры: весь пафос его состоит именно в исключительной, непреложной и абсолютной креативности, осуществляемой через сдвиг, смещение, пермутацию всей картины мира. В связи с этим необходимо специально и отчетливо оговорить, что укоренившееся представление об авангарде как о некоем всеотрицающем, нигилистическом проявлении анархического произвола является интеллектуальным мифом, игнорирующим сложность реального положения дел. Креативная направленность авангарда, как и всякая подлинно инновационная практика, не могла осуществляться иначе как через деструкцию: оба процесса являлись двумя сторонами одного явления. Тем более это относится к русскому авангарду, вписанному в особую систему координат, зиждившихся на глубоко укорененных национальных традициях. Остро чувствовавший переходность, кризисность эпохи, Н.Бердяев писал: "Творческий катастрофизм должен прийти к жертвенному отрицанию искусства, но через искусство и внутри самого искусства. Жертва культурой во имя высшего бытия будет сверхкультурной, а не докультурной и внекультурной, она оправдает высший смысл культуры и искусства как великого ее проявления"(27). В эту же пору (1912) В.Кандинский постулировал двуединый характер современного произведения искусства, включающего в себя два процесса: "1. Разрушение материальной, лишенной души жизни XIX века... распад и самоликвидация отдельных частей" и "2. Построение духовной, душевной жизни XX века, переживаемое нами"(28), состоящих, по сути, в отношениях взаимодополнительности.

Эта установка была актуальной на всем поле культуры исторического авангарда. В 1924 году близкий к дадаистам Ж.Рибмон-Дессень писал: "Разрушать. Только не систематический скепсис, он ничего не разрушает. А полное таинственности разложение значений и ценностей, которые оставляет нам мир словно мглистую пыль, сквозь которую проникает взгляд и которую пронизывает телесное прикосновение"(29). (В этом высказывании присутствует характерная связка мотивов разложения/сечения - креации.) Уже в наше время С.Великовский справедливо отмечал, что во всех подобных случаях "переход от классических орудий работы в культуре (приемов мышления, исследования, сочинения) к орудиям неклассическим сопряжен со сменой положения самого мыслителя (исследователя, живописца, повествователя). Всякий раз он теперь размещает себя не у самого средоточия единственной из возможных истин, а допускает и другой угол зрения. Истина заведомо рисуется многогранной совокупностью, не доступной ни одному из обладателей отдельных дробных истин - частичных ее слагаемых. Повсюду пробивает себе дорогу особое, относительно-дополнительное видение бытия и осваивающей бытие личности"(30). Убедительную характеристику авангардистской культуре дает современный исследователь, видящий в ней "эстетику трагического рождения, что, по-видимому, вполне согласуется с ее стихийной и утопической революционностью в социально-историческом аспекте и с ее утверждением материально-энергийного становления в аспекте онтологическом"(31).

Эта парадигматическая установка актуализировалась в авангардистском тексте на всех уровнях. Так, в поэтике ОБЭРИУ "явственно проступает мифологический архетип: разбрасывание предмета на части, дробление, столкновение предметов, которое затем приводит к их обновлению и приобретению ими нового действительного смысла... Эта система предполагает высокую степень интенциональности создания (построения, конструирования) текста"(32). Язык культуры, какой бы способ выражения он ни обретал, был основным способом регуляции мира - от зауми с ее разложением естественного языка до марровских попыток выстраивания филологической "суммы" в русле новой мифологии; от имеславия с его метафизикой имени до, казалось бы, немотивированого сталинского обращения (уже в поставангардистскую эпоху) к вопросам языкознания, где он излагал, по сути, свои воззрения на общественное устройство. Повышенное внимание к языку, к графической форме словесного текста и к звуковой стороне речи в 20-30-х годах нашли характерное выражение в интересе к детской литературе, которая оказалась своего рода моделью культуры своего времени. Характерно, что особую - энантиоморфично выворотную - значимость проблема литературы для детей приобрела именно в постреволюционной России. С одной стороны, государственно регулируемое книгоиздание детской литературы приобрело совершенно фантастический масштаб, с другой - была объявлена тотальная война волшебным сказкам. Это означало, что детская литература расценивалась именно как новый текст новой культуры. В то же время обращение художников слова к детской литературе - от Крученых до обэриутов и Чуковского - диктовалось и сугубо творческими установками.

"Только детские книги читать, / только детские думы лелеять", - писал О.Мандельштам еще в 1908 году. Впрочем, к "детскому" взгляду на жизнь и на искусство призывали и Вламинк, и Матисс, и многие другие. Характерно, что повсюду постулирование детского мировидения шло рука об руку с интересом к примитивному искусству. Происходило культивирование образа, состояния детства в самом широком смысле, что на рациональном, отрефлектированном уровне объяснялось осознанием необходимости формировать человека новой генерации едва ли не с чистого листа и в этом смысле коррелировало с поэтикой примитивизма; на более глубоком уровне процесс имел прямо противоположную мотивацию: обращение к мифологеме детства означало апелляцию к доколлективистскому и доиндивидуальному, даже дорациональному началу в человеке, наиболее интимно связанному с архетипом будущего, - еще одна внутренняя противоречивость авангардной культуры. Вряд ли то было только стремлением к некоему опрощению или бегству от цивилизации - скорее всего, таким образом человечество, стремившееся к точке первоначал на филогенетическом уровне, моделировало эту ситуацию на уровне онтогенетическом, в судьбах своих представителей. По-видимому, наиболее ярким примером жизнетворческого моделирования "детского", а одновременно и "дикарского" состояния в реальной практике было жизненное поведение дадаистов, которые, однако, проявляли искреннюю заинтересованность и судьбами человечества, и конкретными социально-политическими реалиями, и перспективой грядущей "мировой революции". "Бурные события наглядно свидетельствуют о несостоятельности человеческих политических действий и насущной необходимости преобразования мира новым человеком", - писал в 1917 году Р.Хаусман(33).

В этом контексте иначе выглядит и пресловутое превращение поэта-лирика в политически ангажированного "горлана-главаря". Обращение Маяковского к формам массовой культуры и общая политизация его творчества могут и должны рассматриваться не как вульгарный компромисс художника с властью, а как проявление закономерного для авангардного сознания стремления к расширению возможностей художественного языка за счет вовлечения в сферу искусства элементов иного измерения, относящихся к сфере декларируемой "Революции Духа", - мифологемы, без учета которой невозможно понять, в частности, поэму "Двенадцать" А.Блока. "Миф о революции духа, по-видимому, главный авангардистский миф революционной эпохи, легший в основу большинства футуристических проектов утопического миростроительства", - считает А.Крусанов. "В той или иной степени этой идеологии придерживались все деятели авангардистского движения, утверждавшие примат творческой воли над какими бы то ни было другими законами развития искусства"(34). Революция социально-политическая и революция в искусстве составляли единое целое, и их эволюция была подчинена общим закономерностям. Потому и революция большевиков была для Маяковского лишь предтечей "революции иной", которая "грядет". Но в своем реальном воплощении мифологема революции духа требовала жертв и забирала жизни.

Как ни парадоксально, оборотной стороной основного мифа эпохи - мифа строительства нового мира - был танатологический комплекс, изначально встроенный в утопистски-космистский проект авангардизма. Как и другие составляющие авангардистской картины мира, концепт смерти обладает энантиосемичной двойственностью, обозначая одновременно свою противоположность - танатофобию, стремление к преодолению смерти, равно как и законов природы (времени, истории, пространства) вообще. В 1919 году Хлебников писал в работе "Наша основа": "Таким образом меняется и наше отношение к смерти: мы стоим у порога мира, когда будем знать день и час, когда мы родимся вновь, смотреть на смерть как на временное купание в водах небытия"(35). Теоретические построения той эпохи также трактовали смерть как инобытие, то есть высшую форму жизни во вселенной. Так, К.Циолковский утверждал (уже в 1933 году), что жизнь есть животное существование организованной материи, которая должна быть преобразована в "высший разум", поскольку "жизнь возможна лишь в высшей форме. Все высшие жизни атома сливаются в одно субъективное непрерывное блаженное бытие. <...> Отсюда вывод: теперешняя краткая и мучительная жизнь совершенно ничтожна в сравнении с посмертной жизнью"(36). Эти же мысли проводились им в статье "Радость смерти" (1933). "Смерть - это лишь другая, невидимая и не освещенная нами сторона жизни, - пишет в 1925 году Р.-М.Рильке, словно дополняя русского космиста. - Мы должны попытаться достигнуть высшего сознания нашего бытия... Истинная жизнь простирается на обе области... нет ни этого, ни того света, но лишь одно огромное единство". И настойчиво подчеркивает: "Утверждение жизни и смерти в "Элегиях" становится единством"(37).

Исследователь русской философской танатологии отмечает: "Первое десятилетие ХХ века отмечено приоритетным влиянием этой темы, в частности, в литературе; параллельно философская публицистика культивирует апокалипсис культуры, образ Антихриста, эсхатологические пророчества. В 1910 году выходит альманах "Смерть" с обзором литературной танатологии, а еще раньше "Группа литературного распада" с позиций почти марксистского иммортализма подвергает критике декадентски-богемное любование смертью". В продолжение обзора автор статьи рассматривает метафизику детства как встроенную в танатологический комплекс альтернативу смерти, ибо: "В детях дана субстанция жизненности и онтологическая иллюстрация бессмертья"(38). Однако в авангардистской танатологии именно жертвенность, самозаклание интуировались как залог будущего, посмертного инобытия, поэтому мифологема смерти парадоксальным образом сочеталась с мифологемой детства. Достаточно привести пример В.Маяковского с его сакраментальным "Я люблю смотреть, как умирают дети", где мотив заклания младенца выступает как эквивалент самозаклания ("Связь тем детоубийства и самоубийства несомненна", - отмечал Р.Якобсон в связи с поэтикой Маяковского) и смерти мира в метафизическом ритуале новой космогонии, в котором поэт выступает в качестве инициатической жертвы (ср. гротескную повесть Г.Аполлинера "Убийство поэта", 1916). Этот мотив глубоко связан с основным космогоническим мифом, т.к. в мифомышлении семантика детоубийства как жертвоприношения коррелирует с семантикой мирового пожара, обновляющего вселенную. Видимо, не случайно универсальный "миф о юноше-сыне" (В.Топоров) актуализируется в эту эпоху в индивидуальной мифологии столь разных поэтических личностей, как Е.Гуро и Г.Мистраль, равно скорбевших по мнимому сыну.

Но и сам танатологический комплекс претерпевал в художественно-идеологической системе авангарда ту же эволюцию, что и другие ее составляющие. В начале 30-х А.Введенский манифестировал уже совсем иное мироотношение: "Лежит в столовой на столе / труп мира в виде крем-брюле. / Кругом воняет разложеньем". Окончательное и отвратительное умирание мира свидетельствует написанный уже в 1937 году безнадежно абсурдистский "Потец".

Таким образом, в авангардистской картине мира танатологический код, содержащий в себе целый спектр основных мифологем, является стержневым, выступая реверсом кода трансформационно-пермутационного. Танатологический код включал в себя компоненты героизма, мученичества, жертвенничества, трансцендентности, иммортализма (не случайна организация в 1922 году петроградской "Северной группы биокосмистов-имморталистов") с такими их дериватами, как икарийский комплекс с соответствующими ему мифологемами авиатора, авиации, комплекса падения, взлета, птицы (сокола) и т.д. и т.д. Помимо прочего, испытание, соприкосновение со смертью, ритуальное, по сути, причащение ей были для авангардной личности способом легитимации иного, вненормативного типа поведения как одного из аспектов тотальной пермутации. Танатологический код авангардистского текста культуры был множественным, содержал в себе одновременно целый "пучок смыслов", реализующийся в характерной метафорике, построенной по принципу семиотической инверсии.

В целом идея смерти была парадигматична для умонастроений эпохи и коррелировала с соответствующей социально-исторической проблематикой. "После смерти Ленина, или Его, за нас умершего, ленинисты должны следовать Ему и пасть в дальнейшем за Него, чтобы приобщиться к Нему"(39), - писал К.Малевич в 20-е годы. Менялась мировоззренческая парадигма, менялась картина мира. В этом новом образе мира повседневное существование в условиях омассовления социума лишается ощущения подлинности, а посему, согласно Хайдеггеру ("Бытие и время", 1927), единственным гарантом обеспечения ценности индивидуальной жизни предполагается модус "бытия-к-смерти", сопровождаемый острым переживанием метафизического страха, тоски, заброшенности, богооставленности. (Совсем не случайно в 1919 году у Б.Пастернака вырвались слова "А в наши дни и воздух пахнет смертью".) Соотношение сознания индивидуального и сознания массового транскрибируется Хайдеггером в категориях Angst и Furcht - страх онтологический и страх бытовой. Двоесущностный процесс тотальной пермутации, имплицированный в танатологическом коде авангардистской картины мира, был категоризирован в 1929 году М.Хайдеггером через понятие "ничтожения": "Это отталкивание-отсылание к ускользающему сущему в целом, отовсюду теснящее нас при ужасе, есть существо Ничто: ничтожение. Оно не есть ни уничтожение сущего, ни итог какого-то отрицания. <...> Ничтожение не случайное происшествие, а то отталкивающее отсылание к ускользающему сущему в целом, которое приоткрывет это сущее в его полной, до того сокрытой странности как нечто совершенно Другое - в противовес Ничто"(40).

Таким образом, личность авангардистской эпохи, типологизируемая как поэт-творец-демиург, по необходимости выступает в роли заложника Другого в мире "ускользающего сущего", где вместо высшей субстанции выступает Ничто, а сам человек подвергается последовательной и систематичной трансформации, неизбежному "ничтожению" в процессе реализации прогрессистко-революционаристского проекта, проходя через практики деиндивидуализации, омассовления, машинизации и связанный с этими процедурами ритуал "очищения".

Характерную связку мотивов "машины, города, сражения" в сочетании с темами поверженного, жертвы и аэроплана отмечает Н.Гурьянова(41). Своеобразную развертку этой многоаспектной мифологемы в мифологическом же поле детства можно наблюдать на примере "Мойдодыра" К.Чуковского, где механизированное тело Мойдодыра предстает как улучшенная версия человека, несущая в себе идею очищения. В этом же стихотворении воплощена и мифологема "восстания вещей" на несовершенного человека. Аэроплан был еще романтизированной версией утопических интенций (Летатлин), кентаврическим соединением человека и машины; паровоз и автомобиль (вариант - "стальной конь") оказались носителями не столько идей технического прогресса, сколько нового мифологизма: "Революционные песни типа "Наш паровоз, вперед лети" немного смахивали на ритуальные заклинания, а самоотверженная прокладка и очистка путей героями вроде Павки Корчагина похожа на жертву и самозаклание". Один из теоретиков той поры писал: "Мы должны относиться к машине не как к чему-то мертвому, чему-то механическому, но как к чему-то одушевленному, органическому, живому. Более того, машины нашего времени в большей степени живы, чем люди, построившие их"(42). В этом контексте ритуальное для авангардистской эпохи воспевание жертвы в стихотворении "Товарищу Нетте, пароходу и человеку" (1926) кодифицирует сакральную идею преображения, где место человекобога заступает пароход. По мысли исследователя, "Маяковский уповал в "Про это" на буквальное, телесное бессмертие в технологическом раю..."(43).

Уже на этом примере выявляется неразрывная связь танатологического и входящего в него мартирологического кодов с концептом иммортологии, структурировавшим всю художественно-идеологическую и даже социально-политическую ткань авангардной эпохи. Сознание носителя авангардистского сознания, человека той эпохи вообще было расколотым, расщепленным. Современный исследователь отмечает, что "творческое преобразование жизни и превращение искусства в факт реальности в 20-е годы содержали в своей основе острое противоречие. Люди конструировали окружающий их мир, но одновременно сами становились его частями, подчиненными действующим в этой карнавальной среде законам"(44). Этим, в частности, объясняется столь характерная и вроде бы беспричинная маета платоновских персонажей, их неукорененность в действительности, которую они сами же и стремятся построить в сверхчеловеческих, но тщетных усилиях. Ведь не только жизнь обращалась в смерть, не только личность втягивалась в массу - двусмысленными оказывались все значимые операционные действия. Так, "строить" на языке эпохи означало не только "созидать", "возводить", "сооружать", но и совершать минус-действия - такие, как рытье пресловутого котлована, "строительство" шахт, метро, каналов, водохранилищ, то есть некоторых "выемок" в прежде целостном теле мира. Дело преобразования мира включало в себя как прибавление качества, так и вычитание "ненужного" материала (в том числе и человеческого) из суммы унаследованной социально-природной данности. При этом в авангардистском мироотношении акцентированная органическая составляющая парадоксально сочеталась с покушением на самое органику, на состав мира.

Направленность творческой воли на тотальное пересозидание всего мироустройства, вселенский размах, космизм, утопизм, претензии на овладение новыми измерениями бытия и обретением власти над временем, историей, самой смертью сочетались - в полном согласии с принципом дополнительности, явившемся одним из фундаментальных открытий авангардной эпохи, - с повышенным вниманием к микроформам сугубо земного мира, к его элементарному составу, к "животно-земляному" началу (Р.Якобсон), ко всему природному, органичному, животно-растительному, первородному, к первоматерии жизни, к архаической, дорациональной, а значит, и прелогической, за-умной атомарности. Ощущение жизни как мистерии, действа по необходимости стимулировало обращенность к архаическим формам и жанрам искусства. "ЗНАК ПРИМИТИВА СТОИТ НАД ЕВРОПЕЙСКИМ ИСКУССТВОМ", - скептически свидетельствовал Ю.Тынянов в 1922 году(45). К концу десятилетия Н.Пунин делал более оптимистический вывод: "Примитив есть стимул как бы к новому возрождению художественной Европы, во всяком случае, к ее глубокому обновлению. <...> Примитив, наконец, дал современному художнику ту жизнерадостную силу и мощную выразительность художественного языка, которые характеризуют искусство нашего времени..."(46). Но так было в Европе. В периферийных культурах, для которых была все еще актуальной задача самостроения, примитивизм оказывался мощнейшим культуростроительным фактором. В бразильском национальном варианте авангардизма - так называемом модернизме - "примитивизм" выполняет роль аксиологического центра в становлении понятия национализма, оказываясь "той нормативной и методологической ценностью, которая позволяет осуществить пересмотр национальной культуры на основе осознания собственно бразильской реальности"(47).

Отторгая всю мировую культуру во имя созидаемой культуры завтрашнего дня, авангардисты обращаются в поисках опоры к докультурным, дорациональным первоэлементам архаического бытия, единственно способного обеспечить абсолютную - "адамическую" - чистоту культуростроительного материала. "Простая, бесхитростная красота лубка, строгость примитива, механическая точность построения, благородство стиля и хороший цвет, собранные воедино творческой волей художника-властелина? - вот наш пароль и наш лозунг"(48). Примитивистские тенденции авангарда были обусловлены вовсе не появлением в Европе экзотических образцов "примитивных" культур - таковые, собственно, и были замечены только потому, что отвечали повсеместной потребности в причащении архаической стихийности бытия, управляемого лишь первобытным чувством ритма и обрядовой единокупности, трибального коллективизма.

В России авангардизм вдохновлялся не столько африканскими скульптурами, сколько собственной архаикой: Стравинский и Хлебников(49) - самые яркие тому примеры. В Германии мифологизированный тезис "Blut und Boden" ("Кровь и почва") становится основой национальной (националистической) идеологии. В Испании, где теллурическая составляющая никогда не ослабевала, в 20-е годы "обращенность вспять" принимает двойную форму: в виде культа "Золотого века" национальной литературы и в виде мифологизации национального природно-этнологического ландшафта. Даже итальянский футуризм с его культом механистичности и техницизма парадоксальным образом выстраивает свою систему будущего мира и будущего человека на основаниях первобытной стихийности, иррационализма и витализма. В Испанской Америке и в Бразилии художественное сознание включало в свою орбиту культуру автохтонных жителей. В самых разных культурах наблюдалось практически одновременное обращение к примитивным, изначальным формам бытия, в которых предполагалось обрести первозданную цельность мировосприятия, призванную заполнить духовный вакуум, образовавшийся после того, как психологизм и интеллектуализм дискредитировали себя в качестве культурообразующих факторов. Поэтому в авангарде столь ощутима и выпукла материальная вещественность мира? шероховатая? первозданно необработанная фактура письма: пластического? литературного? вообще - текста жизни.

Весьма показательно разительное пристрастие авангардистов к анималистским мотивам. Процесс деиндивидуализации, деперсонализации и дегуманизации человека оборачивался антропоморфизацией и более того - онтологизацией мира животных. В этом смысле живопись Филонова составляет пластический аналог поэзии Заболоцкого; в свою очередь, "Лицо коня" ("Столбцы") просвечивает в записи Пришвина о редкостности дара "видеть лица у диких животных и растений". Дар этот был в высшей степени присущ Хлебникову, певцу "восстания природы"? своеобразно проявлялся в работах "лучистов" Ларионова и Гончаровой ("Петух"? "Голова быка"). Подлинный культ зверя пронизывает поэзию И.Сельвинского (практиковавшего одновременно идеограмматически-цифровой код); "Звериные истории" есть у Ф.Кафки, "Бестиарий" - у Аполлинера; "Звериные рассказы" характерны для поэтики "Серапионовых братьев", стремящихся "делать вещи"; Асеев, Есенин и Маяковский с его "звериками" оказываются в одном ряду с П.Нерудой - издателем журнала "Зеленый конь". И очень не случаен тот факт? что А.Крученых обратился к теме "Маяковский и зверье"? где проследил эволюцию от интимно-животной человечности к агрессивно-бездушной "технизации". В свою очередь, поэтическая энергийность "красного коня" Петрова-Водкина единосущностна серии "синих", "красных" и "желтых" коней Ф.Марка, писавшего: "Есть ли для художника более занимательная мысль? чем вообразить себе, как отражается природа в глазу животного? каким видит мир лошадь? или орел, овца или собака?"(50). Эта же мысль ощущается и в небольшой сюите П.Элюара "Животные и их люди, люди и их животные" (1920) и во "Внутренних животных" (1920) пуэрториканского поэта-авангардиста Л.Палеса Матоса. Бразильские авангардисты с чрезвычайной серьезностью отождествляют всю нацию то с черепахой, то с тапиром. Наконец, остается только назвать - поскольку эта огромная тема заслуживает обстоятельного рассмотрения - образ быка у испанского поэта М.Эрнандеса, в котором содержится квинтэссенция авангардистского художественного сознания. Эрнандесовский "бык" - это символ экзистенциальной тоски и одновременно творческого начала, неразрывной взаимосвязи смерти и жизни (ср. "Песнь смержизни" чилийца В.Уйдобро".

В этом пристрастии, так же как и в обращении Пикассо к образам быка, минотавра, фавна, сказывалась жажда воссоздания абсолютных ценностей "золотого века", причащения примитивно-животворному началу. "Эта земляная тема... дана в поэзии Маяковского и Хлебникова в сгущенном физиологическом воплощении (даже не тело, а мясо); ее предельное выражение - задушевный культ зверья и его животной мудрости"(51). Таким же преломлением всеобщих утопических тенденций было неосознанное воссоздание в искусстве примитивистски-теллурического начала как первоосновы бытия. Спасительной основой выступал в каждой национальной культуре собственный ли, экзотический ли, но непременно почвеннически примитивный субстрат - праславянский, цыганский, индейский, африканский, - преобразовывавшийся в мифопоэтическом мышлении художника эпохи тотальной пермутации в коллективный образ народного эпического героя? мифологему национального Я. В результате теллурическая доминанта дублируется своей противоположностью - икарийско-солярной составляющей, равно принадлежащей мифопоэтическому типу сознания, оперирующему двуобращенными мифообразами.

Сама заумь с ее трансрациональными интенциями была изоморфна как архаическому опыту, дорациональным способам восприятия, так и "трансфинитности" "расширенного", устремленного в космос зрения, "супремации" жизни в чистое бытие - бытие "как таковое". Как образно писал О.Мандельштам, "бывают такие эпохи, когда человечество, не довольствуясь сегодняшним днем, тоскуя по глубинным слоям времени, как пахарь, жаждет целины времен"(52). Соответственным образом тяготение к архаике и примитивизму, находившим едва ли объяснимое иными причинами воплощение в мрачно красочном физиологизме русских художников (П.Филонов, ослинохвостовцы и др.) и поэтов (вначале - В.Нарбут и М.Зенкевич, затем - И.Терентьев, обэриуты, Н.Заболоцкий), сопровождающееся териологическими мотивами (где антропоморфизация природного мира оборачивалась зооморфизацией человека), анимализмом ("Признаки "остранения" мира через зверя" - Ю.Тынянов) - все это также свидетельствовало о поиске изначальных первооснов, интуитивном воссоздании утопии "золотого века" и т.п. Эта тенденция особенно ярко сказалась в феномене русского неопримитивизма с его естественной опорой на стадиально предшествующий этап неорусского стиля, который развивался в рамках культуры модерна. Чрезвычайно схожие процессы одновременно происходили в немецкой культуре, на культурном поле, простирающемся от экспрессионизма до "новой вещественности".

Но русский неопримитивизм, равно как и типологически родственное ему увлечение примитивом в европейском искусстве, составляли подсистемную компоненту более широкой теллурической константы авангардистской поэтики. Все еще не привлекший к себе внимания интерпретаторов, теллуризм в 10-20-е годы ХХ века был универсальным явлением в мировой культуре; как духовный комплекс, он был шире узко тенденциозного почвенничества и таких факультативных проявлений, как немецкая Heimatliteratur, комплекс Blut und Boden, или "новокрестьянская поэзия" в русской литературе 20-х годов. Теллуризм включал в себя устремленность ко всему истинному, подлинному, изначальному, примитивному в этимологическом смысле слова, ко всему, что составляло самоидентификационную основу субъекта культуры и что вошло, в частности, в поэтику немецкоязычного экспрессионизма. Эта была тяга к миру простых, надежных, извечных, а потому и совершенных вещей (сюда легко вписывается акмеизм); мифологизирующая обращенность к миру земли, животных, растений, вообще - органике, а также к собственной традиции и универсальной архаике. Характерно высказывание О.Вальцеля: "Экспрессионизм [то есть современное искусство. - Ю.Г.] сознает, что у него существуют предки, что он не вступает в мир как нечто неслыханно новое. Он находит себя в примитивной религиозности, у египтян, ассирийцев и персов, в готике, у старонемецких художников, у Шекспира"(53). Несколько раньше ту же мысль и почти теми же словами высказывал К.Эдшмид в своей речи "Экспрессионизм в поэзии" (1917). Таким образом, поэтика примитивизма означала прежде всего поиск и актуализацию корневых, архетипических моделей.

Но в силу внутренней логики примитивизм включал и идеалистическую устремленность к утопии, к мифообразу "золотого века". Обе тенденции смыкались в мифологическом коде первоначалия бытия, выводящем к концепту вселенскости, космизма. Об этом ярко свидетельствуют рассуждения К.Эдшмида в той же речи, где теллуризм и космизм оказываются взаимообратимыми категориями: "Человек простой, безыскусный... отдается природе, он часть ее. (...) Он понимает мир, он сросся с землей. (...) Вот он стоит перед нами, абсолютно первозданный... Он часть космоса, вернее, космического чувства"(54). Взаимообратимое сочетание примитивистско-теллурической и утопико-провиденциалистской мифологем наблюдается и в феномене русского скифства. Любопытный случай представлял русский биокосмизм ("вулканизм"), лидер которого, Александр Святогор, проповедовал иммортализм, воскрешение павших за правое дело, всеземную и межпланетную солидарность, торжество революции духа, "эры бессмертия и бесконечности" и т.п. На этом направлении собственно эстетические вопросы решались с позиций утилитарности, подчиняясь общим практическим задачам подчинения космоса: "Нам нужен новый синтаксис, построенный на параллельности, пересечении, параболичности космических рядов. Нам нужны предложения, творимые по принципам геометрии. Ведь грамматика - только неудавшаяся математика. Мы решили быть Лобачевскими в математике"(55).

Самое любопытное состояло в том, что "интерпланетаризм" биокосмистов легко и непринужденно включал в себя теллурическую составляющую, получившую у них наименование "бестиализм", а также концепт массовидности, парадоксально сочетающийся с гипертрофированным эгоцентризмом и еще несколько специфических для авангардистского комплекса концептов. "Согласно Святогору, биокосмизм - "это упругие мускулы и краснощекое здоровье <...> мы уподобляемся ликующему зверю. <...> Мы даже хорошо не знаем, что прежде - зверость или биокосмизм. Вернее - это один упруго смотанный клубок. Жажда личного бессмертия - это звериная, пышущая жаром любовь к себе. <...> Это зоркость благородного хищника. Это быстрота птицы, переходящая в быстроту космического мотора. Вот почему мы провозглашаем звериность, бестиализм. Нужно ощутить в себе зверя, взыграть и возликовать. Нужно учиться абсолютному нюху у пса, инстинкту у насекомых, хозяйственному добродушию у медведя, гедонизму у ящерицы, победе над темными силами у петуха. Но это особый зверь. Глубоко этический, высоко эстетический, аристократический зверь. А не какое-нибудь животное. Прежде всего аристократизм, но который обращается к массам, к человечеству. Радость ликующего зверя - вот точка отправления и стимул нашего движения"(56). Этот пассаж из статьи (1922) лидера, в общем-то, маргинального движения, слабо проявившего себя в художественной практике, заключает в себе тем не менее целую формулу авангардистской философии, выражающей к тому же еще и принцип ее строения: "один упруго смотанный клубок".

Концепт "примитивности" искусства был внутренне сложен, противоречив и включал в себя по принципу агрегатности соотносительные компоненты авангардистской поэтики. Так, итальянские авторы манифеста "Футуристическая живопись" (1910), в частности, декларировали: "Вы думаете, мы сумасшедшие. Наоборот (! - Ю. Г.), мы - примитивы нового, совершенно измененного мироощущения"(57). В книге "О новых системах в искусстве" (1919), сопровождавшейся эмблематичным изображением черного квадрата, К.Малевич, как всегда, тезисно и категорично постулировал: "В наш век примитивного в искусстве не может быть, ибо мы перешли через примитив первобытного изображения и кажущаяся примитивность есть новый подход - <к> контрпримитивному движению. В своей сути оно имеет обратное движение - разложение, распыление собранного на отдельные элементы, стремление вырваться от порабощения предметной тождественности изображения (...) к непосредственному творчеству. Я хочу быть делателем новых знаков моего внутреннего движения, ибо во мне путь мира..."(58). Как можно видеть, концепт "примитивности" (по крайней мере в малевической трактовке) включает в себя одновременно идеи "разложения, распыления" мира и целенаправленного обновления его творческой волей. Еще более разительно соположение концептов зверя, числа и языка в поэтике Хлебникова: "В черновой записи Хлебникова начала 20-х годов "Что я изучил" ( V, 274) на первом месте - "звери", потом "числа" и "азбука"(59).

Такого рода обратимость смыслов была имманентна всем категориям авангардистской системы. Утопизм и устремленность в будущее, декларативное отрицание прошлого и разрыв с непосредственными проявлениями косного и "устарелого" быта (где более смыслонасыщенной была категория "быта", а не устарелости) - все это с удивительной непосредственностью сочетается и с поистине онтологической интерпретацией самого отрицаемого "быта", и с активной интеграцией в новую систему якобы "бросаемых с корабля современности" форм классической культуры. На самом деле отрицание классического наследия звучало в основном в многочисленных и сознательно рассчитанных на скандал и эпатаж манифестах, декларациях и программах. Авангардизм отвергал не классику - он восставал против омертвелых канонов, против академизма, претендуя на роль некоего эпитекста по отношению к тексту всей мировой культуры. Ретроспективизм авангарда в рамках его эстетической системы оказывается явлением того же порядка, что и самые радикальные новации: в этом смысле обе противонаправленные тенденции служили практике пермутации культурных норм. Поэтому авангард на равных основаниях сопрягает актуализированную архаику с лубочной стилистикой "третьей культуры", а ассимилированную классику - с неостывшими неологизмами и речетворчеством: все это были проявления одного и того же основного приема сдвигологической поэтики. В практической деятельности создатели новой культуры в своих первопроходческих исканиях не могли не учитывать опыт мировой культуры, потому что сам их поиск и был стимулирован старой культурой, искавшей способа самообновления и самопродолжения в новых формах. Новое прорастало из старого, а традиция рождала небывалую новь.

Характерное авангардистское словотворчество, активное, даже агрессивное отношение к слову, к языку вообще, к его составляющим - звукам, знакам - не было проявлением некой игровой установки, намеренно направленной на деформацию, слом, не было самодостаточным штукарством, бессмысленным созданием бессмысленных и уродливых форм - "гримасой эпатажа и оригинальничанья", как характеризует творчество великого русского первопроходца современное авторитетное издание(60). Если говорить о русской культуре - которая является во всех отношениях модельной для прояснения авангардистских смыслов, - то здесь проблемы языка на протяжении полустолетия, от религиозной философии имеславия до сталинского "учения о языке", имели серьезнейшее феноменологическое значение; им отдали дань виднейшие русские философы, видевшие в языке носитель глубоких метафизических смыслов. Особую остроту проблема языка приобрела для философской мысли именно в эпоху становления авангардистской картины мира.

"Интерес к философским проблемам языка П.А.Флоренского (1882-1937), С.Н.Булгакова (1871-1944) и А.Ф.Лосева (1893-1988) не был случаен, поскольку в русской философии начала века проблема слова считалась едва ли не основной проблемой мировоззрения"(61). В то же время, как считает исследователь, концепция языка, развиваемая в трудах этих философов, "относится к лингвистической ветви философии всеединства", то есть связана с концептом космизма ("слово космично в своем естестве" - С.Н.Булгаков), будучи определена "установкой на цельное познание мира". С другой стороны, имя вещи есть также и субстанция вещи (П.Флоренский), а стало быть, владение именем (словом) есть залог владения миром: "Достаточно сказать имя, чтобы воление обратило человека в круговорот мира"(62). Итак, онтологизированное слово оказывалось средством и способом (орудийную функцию имени вещи постулировали и А.Ф.Лосев, и П.Флоренский) понимания и покорения мира и человека в его составе, как микрокосмоса по отношению к макрокосмосу. Вся эта ситуация может быть резюмирована в одной фразе П.Флоренского: "В языке как таковом заложено объяснение бытия"(63). В контексте выдвинутой в данной работе концепции, предполагающей нахождение в противоположностях авангардной картины мира общего смысла, представляется чрезвычайно показательным другое соображение философа: "Слово есть онтологическая изотропа"(64), то есть средство, обеспечивающее совмещение двух любых "точек" бытийного пространства.

Онтологизация слова как целостного концепта бытия не только не исключала пристального внимания к атомарному составу художественной формы, но строилась на таких микроэлементах культуры, которые никогда ранее не были предметом эстетического внимания. Новый космос создавался даже не из слов и не из букв, а из звуков, графем и их элементов, которым придавалось едва ли не сакральное значение в творимой литургии. Важно подчеркнуть, что этими элементами были не столько идеограммы, по определению обладавшие закрепленной семантикой, сколько именно графемы, лишенные собственного значения или взятые вне такового. Необходимо было освободить слово от рационально-утилитарного груза значений, предоставить ему свободу, то есть возможность претвориться в самостоятельную, новую, совершенную реальность, освобожденную от всех прежних координат - времени, истории, земного тяготения. Материалом творчества оказывалось не смыслонаполненное Слово, а слово, свободное от вложенного в него культурой смысла, семантически стерильный знак, который, однако же, в новом контексте обретал коннотации адамической первородности, изначальной, превербальной, дорациональной эссенциальности и в этом качестве оказывался изоморфным своей антитезе (как natura naturata - natura naturans) - внеположному антропной культуре природному, стихийно-первозданному началу. "Это было возвращение в первозданный хаос... в зыбкую аморфную субстанцию еще не налившегося смыслом слова"(65). Поэтому творимое авангардистским сознанием слово оказывается "самовитым" (В.Хлебников), живопись - "самособойной" (К.Малевич), слово берется в его изначальности - "как таковое", "живописная форма" также рассматривается "как таковая".

Причем недостаточно сказать, что в поэтической системе авангарда происходит разложение смыслонаполненного слова, сопровождающееся автономизацией визуальной и фонической формы, и замена его символом, цифрой, графемой: слово (или пластически оформленный образ мира) не просто дезинтегрируется - оно редуцируется к первоэлементам состава мира, кристаллам его бытийных смыслов, концентрированных до абсолюта. Практика тотальной пермутации была далеко не однозначной: она включала в себя как дезинтеграцию, так и синтез новых форм и смыслов - достаточно обратиться к процессам словотворчества, происходившим вослед новаторским акциям в области пластики. Установка на дерационализацию дискурса подразумевала и совершенно произвольную интерполяцию элементов традиционной культуры. А.Туфанов совершенно определенно постулировал в "Основах заумного творчества": "Генетическая семантика при воспроизведении эпох, редуцируемых в будущее и обратно, - редукция современности в прошлое"(66). В этом случае, независимо от того, шла ли речь о классике или архаике (и те и другие реминисценции могли проявляться одновременно, совокупно, как это происходило, например, в творчестве Пикассо), важен был факт наличия канона, который, однако, брался не в своем качестве одной из основ традиционной культуры, а наоборот - как деконтекстуализированный и девальвированный фрагмент, сведенный к минимуму смысла и формы, шедший в дело строительства нового мира. Самый феномен социальной и культурной революции не сводился к полному и радикальному перевороту всего и вся - вопреки этимологическому значению слова "революция": в действительности происходила не смена одних смыслов и знаков на другие, но актуализация существовавших раньше и лишь эксплицированных в определенный момент культурных тенденций.

Особенно востребованными были формы культуры барокко - как в России(67), так и на Западе: естественно, что одна "горячая" эпоха привлекала к себе другую, также построенную на принципе сдвига образа мира. "Люди нашего времени, люди интенсивной детали - люди барокко", - заявлял В.Шкловский(68). Х.Ортега-и-Гассет в 1915 году с интересом констатировал, что "интерес к барокко растет с каждым днем"(69). Удивительнее то, что симпатии авангардистов привлекали и вполне нормативистские формы, если они оказывались архаически маркированными. "Читая Хемницера, Хераскова, вы должны понять, что такое новое слово", - писал, например, М.Матюшин.

Характер ассимиляции традиций авангардом - особая тема. Иногда это была цитация, иногда - парафраз, иногда - актуализация архаики, но всякий раз такое обращение приобретало форму гиперболы, гротескового сдвига, то есть пермутации. Общий принцип функционирования реминисценций и традиций в системе авангарда - анаграмма, основной прием поэтики авангарда. Выступая как частный случай общей практики метатезы, анаграмма была типичным приемом авангардистского письма - не только словесного, но и пластического, - предполагающим совмещение в одном художественном тексте разных стилистических ракурсов. Даже такой величайший новатор, как Кандинский, утверждал, что "беспредметная живопись не есть вычеркивание всего прежнего искусства, но лишь необычайно и первостепенно важное разделение старого ствола на две главные ветви", под которыми автор разумел традиционные и новаторские формы искусства(70). Совсем обойтись без элементов рассыпанной картины мира было невозможно - из ничего строить нельзя. "Низвергать устои приходилось, соблазняясь низвергаемым", как удачно выразился исследователь(71). Современный взгляд на проблему ассимиляции авангардом культурных форм далек от безоглядного нигилизма: "Чем больше мы анализируем историю русского авангарда, тем больше осознаем, что он чаще развивался, резюмируя и пересматривая стили прошлого, чем полностью их отрицая"(72). Русское "всечество", например, и вовсе декларировало интеграцию всех мировых традиций. "Ни один момент искусства, ни одна эпоха не отвергаются. Наоборот, победившие время и пространство "всёки" черпают источники вдохновения где им угодно"(73). "Не "магия слов"? а внутренний механизм слова влечет к себе футуристов... Культура - не голая цепь традиций. Культура организует? а потому требует и разложения - она строится противоречиями"(74) - писал Г.И.Винокур. Именно поэтому представляются еще более разительными установки мнимо антагонистичной группы "ничевоков", утверждавших: "голословно утверждение нас в нигилистах <...> Ирония, гротеск, эпатаж, алогизм парадоксальная композиция, истончение формы, трансцендентное определение вещи (с точностью, возможной в данной эпохе) - наши методы"(75). Другое дело, что впоследствии стали обессмысливаться уже сложившиеся формы нового мира, не оправдавшего изначальных утопических интенций, что и привело к появлению поэтики абсурда, сформировавшейся к 30-м годам.

Традиционные формы искусства включались в систему авангарда в качестве произвольных инкорпораций, которые, однако, функционировали не в режиме "чужого слова" (ибо они лишались референциальных связей, культурного содержания), а в качестве вспомогательного материала в деле строительства нового культурного текста. Показательно утверждение Н.Бурлюка: "Слово связано с жизнью мифа, и только миф - создатель живого языка"(76). Однако распыление, разложение, атомизация культурного дискурса не означали самодовлеющего нигилизма - напротив, именно поиск первосущностей, устремленность к просторечи свидетельствовали о стремлении обрести/изобрести новый, тотальный, абсолютный язык культуры. Характерна творческая эволюция Хлебникова: от опытов по выработке "словаря частиц" к "азбуке ума" и в дальнейшем - к провозглашению "звездного языка".

Космичности мышления соответствовала космичность языка с его аффектированной неправильностью, нарочитой деформацией, формально-смысловой "сдвинутостью". Авангардистский язык тяготеет к некоему абсолюту, который превосходил бы все ограничения, налагаемые национальными, узуальными, жанрово-видовыми и прочими конвенционализмами: "Мы отправлялись от мира ономатопей с тем, чтобы достигнуть мира зауми, абстрактного, игры духа... Мы бросали вызов, желая перевернуть мир, переделать землю, и превозносили новый дух" (Илья Зданевич)(77). Это язык 4-го (или n-го) измерения, где время и пространство, вербальные и невербальные средства выражения оказываются единосущностными и взаимообратимыми (что и приводит к потере логических связей), поэтому он неподвластен традиционному синтаксису художественного текста, будь то словесный, пластический или музыкальный дискурсы. Это язык тотальности, он оперирует одновременно средствами всех искусств и претендует на проговаривание самого текста жизни, в том числе и общественного, управляемого новым, "сдвигологическим" синтаксисом и потому обретающего гротескные, де- и трансформационные манифестации. "4-я форма отношений к объекту - в искажении, как выход из тупика", - утверждал А.Туфанов. Инструментальный подход к материалу лежит в основе нового мышления: принцип "сделанности" в живописи утверждает Филонов? "построенность" текста книги постулирует Эль Лисицкий, метод "креасьонизма" в литературе провозглашает Уйдобро? "творянами" именует новых людей Хлебников? понимание искусства как приема и самоцельность формы постулируют исследователи-словесники? архитектуру и смежные виды искусств захватывает эстетика конструктивизма. Из области искусства творческий подход проецируется в жизнь? преобразуется в социальную телеологию.

Позднее стало очевидно, что сдвинутый текст жизни, трансформированная волитивной интенциональностью действительность, в свою очередь, стремится деформировать весь общественный дискурс - в том числе и собственно языковой узус. В России об этом свидетельствовали не только появление пресловутого "новояза", но и проведенная реформа орфографии, и тотальное увлечение косноязычными именами, названиями и акронимами (В.Хлебников, по воспоминаниям Ю.Анненкова, восторгался непроизносимостью первых советских аббревиатур, видя в них реализацию заумного языка), и введение массы неологизмов, варваризмов, и повальное переименование всего и вся, означающее смену картины мира. Сама реальность переиначивалась людьми, выступавшими не под своими именами, а под псевдонимами, что представляется своеобразным преломлением общеавангардной поэтики. "Каждый псевдоним, подсознательно, - отказ от преемственности, потомственности, сыновнести", - писала М.И.Цветаева(78). Однако искусственно творимый текст культуры в своей утопической ориентации воспроизводил именно до-искусные, архетипические модели мира - "сюжеты, связанные с основным мифом". Для опознания таких примордиальных сюжетов требуются определенные аналитические процедуры, связанные с их реконструкцией. В этом контексте приобретает особую значимость сам эволюционировавший характер реноминаций: ведь до того, как некто Иосиф Джугашвили сделался Сталиным, он назвался Кобой, взяв себе имя грузинского эпического героя. Новый псевдоним, возникший в 1912 году, отвечал новым тенцендиям эпохи с ее характерной "стальной" символикой, коррелирующей, в свою очередь, со специфической мифологемой "нового человека". "В тот период это означало не столько личную характеристику, сколько характеристику направления", - писал Л.Д.Троцкий(79).

Очевидно, что и в том, и в другом акте реноминации, соответствующей парадигме авангардной эпохи, имела место неосознанная апелляция к архетипике, причем противонаправленного свойства. Существен, однако, сам механизм обращения к мифологическим стратам. Эпос, фольклор, архаика, опора на устойчивые мифологемы, самоидентификация с сакральными образами либо же (или даже одновременно) обращение к примитивистским началам - вся эта аксиология статики была необходимым и непреложным условием выстраивания принципиально иной, гипердинамичной картины мира. Новый культурный текст не возникает из ничего - он творится на основе прочнейших претекстов, и чем радикальнее было слово, тем больше оно содержало рефлексов древнейших времен.

Примечания:

1. Лосев А.Ф. Послесловие. В кн.: Хюбшер А. Мыслители нашего времени. М., 1962. С. 317.

2.Жеребин А.И. Философская проза Австрии в русской перспективе. СПб., 2004. С. 6.

3.Эткинд Е. Там, внутри. О русской поэзии ХХ века. СПб., 1997. С. 13.

4.Юшкова О.А. Представители русского авангарда и религиозно-философской мысли о смысле творчества. В кн.: Русский авангард в кругу европейской культуры. М., 1994. С. 51.

5.Малевич К. Разум и природоестество // Казимир Малевич. Собр. соч. в 5-ти томах. Том. 5. М., 2004. С. 171.

6.Тихвинская Л. Повседневная жизнь театральной богемы Серебряного века: Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917. М., 2005. С. 6.

7. Там же. С. 16.

8.Малевич К. От кубизма к супрематизму // Казимир Малевич. Собр. соч. в 5-ти томах. Том. 1. М., 1995. С. 32.

9.Эрнст М. Биографические заметки // Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне. Тексты, иллюстрации, документы. М., 2002. С. 406.

10. См.: Балашова Т.В. Французская поэзия ХХ века. М., 1982. С. 48-50.

11.Ковтун Е. "Победа над солнцем" - начало супрематизма / Наше наследие, II, 1989. С. 123.

12.Крученых А. Новые пути слова. Цит. по: Русский футуризм. М., 1999. С. 54.

13.Крученых А., Хлебников В. Слово как таковое. Цит. по: Русский футуризм. С. 48.

14. Цит. по: Гальцова Е. Лаборатория авангардистской мысли: "Критический словарь" журнала "Документы". В кн.: Превратности выбора. Антологии и словари в практике сюрреализма и авангарда. М., 2004. С.62.

15.Шкловский В. О Маяковском. М., 1940. С. 37.

16.Иоффе И.И. Синтетическая теория искусств. М., 1933. С. 441.

17. Цит. по: Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне. С. 366.

18.Губанова Г.И. Мотивы балагана в "Победе над солнцем" // Русский авангард 1910-1920-х годов и театр. СПб., 2000. С.164.

19.Светликова И.Ю. Истоки русского формализма. Традиция пихологизма и формальная школа. М., 2005. С. 82, 85.

20.Ортега-и-Гассет. Этюды об Испании. Киев, 1994. С. 119.

21.Бердяев Н. Кризис искусства. В кн.: Философия творчества, культуры и искусства. М., 1994. Т.II. С. 410-414, 413-414.

22. Интересные наблюдения, сделанные В.Паперным в связи с актуализацией мотива "сжигания прошлого", носят ограниченно эмпирический и односторонний характер. См.: Паперный В. Культура Два. М., 1996. С. 42-44.

23.Элиаде М. Аспекты мифа. М., 1996. С. 60, 46, 50.

24. Юшкова О.А. Цит. соч. С. 46.

25.Малевич К. Из книги о беспредметности // Казимир Малевич. Собр. соч. в 5-ти томах. Том. 5. М., 2004. С. 208.

26.Бердяев Н.А. Опыт эсхатологической метафизики. В кн.: Русские философы. Антология. М., 1993. С. 70, 71.

27.Бердяев Н. Смысл творчества. В кн.: Философия творчества, культуры и искусства. М., 1994. Т.I. С. 233.

28.Кандинский В.В. К вопросу о форме. В кн.: Избранные труды по теории искусства. М., 2001. Т.1. С. 232.

29.Рибмон-Дессень Ж. Бойня безвинных. Цит. по: Седельник В.Д. Дадаизм и дадаисты. (В печати.)

30.Великовский С. К философии приема // Вопросы литературы, 1985, ? 3. С. 123.

31.Дуганов Р.В. Велимир Хлебников. Природа творчества. М., 1990. С. 132.

32.Цивьян Т.В. К технике построения абсурдистского текста. В кн.: Русский авангард в кругу европейской культуры. С. 374, 375.

33. Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне. Цит. соч. С. 275.

34.Крусанов А. Русский авангард. Т.II, кн. 1. М., 2003. С. 316.

35.Хлебников В. Наша основа // Собh. соч. в 3-х томах. СПб., 2001. Т. 3. С. 253.

36.Циолковский К.Э. Космическая философия. М., 2001. С. 220, 221.

37.Рильке Р.М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971. С. 303, 304.

38.Исупов К.Г. Русская философская танатология // Вопросы философии, 1994, #3. С. 110, 111.

39.Малевич К. Из книги о беспредметностим. В: Казимир Малевич. Собр. соч. в 5-ти томах. Т. 5. М., 2004. С. 214.

40.Хайдеггер М. Что такое метафизика? // В: Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 22.

41. См.: Гурьянова Н. Ольга Розанова и ранний русский авангард. М., 2002. С. 124-128.

42.Штейнер Е. Авангард и построение нового человека. Искусство советской детской книги 1920-х годов. М., 2002. С. 151, 181.

43.Вайскопф М. Во весь логос. Религия Маяковского. Москва-Иерусалим, 1997. С. 151.

44.Гуськов Н.А. От карнавала к канону. Русская советская комедия 1920-х годов. СПб., 2003. С. 49.

45.Тынянов Ю.Н. Записки о западной литературе. В кн.: Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 131.

46. Цит. по: Лапина Е.В. О влиянии "примитивного" искусства на европейский авангард начала ХХ века (критический анализ концепции Роберта Голдуотера) // Искусствознание Запада об искусстве ХХ века. М., 1988. С. 154.

47. Castro S. Teoria e pol&iacute;tica do modernismo brasileiro. Petropolis. 1979. Р. 111.

48.Шевченко А. Неопримитивизм. М., 1913. С.9.

49. См.: Адаменко В. Игорь Стравинский и Велимир Хлебников: мир первоэлементов художественного языка / Примитив в искусстве. Грани проблемы. М., 1992.

50. Цит. по: Pintura moderna. Expresionismo. Pintura metafisica. Surrealismo. Madrid, 1977. Р.55.

51.Якобсон Р. О поколении, растратившем своих поэтов // Вопросы литературы, 1990, #11-12. С. 87.

52.Мандельштам О.Э. Слово и культура // Собр. соч. Т. 2. М., 1991. С. 224.

53. Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии (1890-1920). Петербург, 1922. С. 89.

54.Эдшмид К. Экспрессионизм в поэзии // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ века. М., 1986. С. 307.

55. Цит. по: Крусанов А. Русский авангард. Т.II, кн. 1. С. 388-389.

56. Там же. С. 391.

57. Futurismo & Futurismi. Milano, 1986. P. 506.

58.Малевич К. О новых системах в искусстве // Казимир Малевич. Собр. соч. в 5-ти томах. Т. 1. М., 1995. С. 161.

59. Цит. по: Арензон Е.Р. Задача измерения судеб... К пониманию историософии Хлебникова. В кн.: Мир Велимира Хлебникова. М., 2000. С. 524.

60. Ст. Крученых А.Е. / Русские писатели. Биографический словарь. Т. 3. М., 1994. С. 170.

61.Безлепкин Н. Философия языка в России. СПб., 2001. С. 324.

62. Там же. С. 326.

63.Флоренский П. Соч. в 4-х т. М., 1999. Т. 3 (1). С. 140.

64. Там же. С. 262.

65.Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. М., 1991. С. 96.

66. Цит. по: Культура русского модернизма. Статьи, эссе и публикации. М., 1993. С.220.

67. См. об этом, в частности: Боулт Дж. Павел Филонов как художник барокко // Вопросы искусствознания, 1-2/95; Смирнов И.П. Барокко и опыт поэтической культуры начала ХХ в. // Славянское барокко. Историко-культурные проблемы эпохи. М., 1979.

68.Шкловский В. Поиски оптимизма. М., 1931. С. 114.

69. Ортега-и-Гассет Х. Воля к барокко // Он же. Эстетика. Философия культуры. С. 152.

70.Кандинский В.В. Ступени. Текст художника / Цит. соч. С. 292.

71.Кричевский В. Типографика футуристов на взгляд типографа. В кн.: Терентьевский сборник-2. М., 1998. С. 56.

72.Боулт Дж. Павел Филонов как художник барокко. Цит. соч. С. 503.

73. Цит по: Никольская Т.Л. Авангард и окрестности. СПб., 2002. С. 51.

74.Винокур Г.И. Футуристы - строители языка. // Леф? 1923? #1? с.212.

75. Цит. по: Культура русского модернизма. Статьи, эссе и публикации. М., 1993. С.220.

76.Бурлюк Н. Поэтические начала. В кн.: Русский футуризм. Цит. соч. С.5.

77. Цит. по: Васильев И.Е. Русский поэтический авангард ХХ века. Екатеринбург, 2000. С.38.

78. Цветаева М.И. Пленный дух // Собр. соч. в 7-ми т. М., 1994. Т. 4. С. 264.

79. Цит. по: Гюнтер Х. Железная гармония (Государство как тотальное произведение искусства) // Вопросы литературы. Вып. I, 1992. С.40.

Работа выполнена при финансовой поддержке РГНФ, проект #04-04-00221а.