Работы Андреаса Гурского лишь по инерции можно считать фотографиями. Дело не просто в использовании плексигласа вместо привычной бумаги и даже не во впечатляющих эффектах компьютерного монтажа. То, что открывается взгляду зрителя, - это особый тип изображения, с особенностями которого нам предстоит еще разобраться.

Сюжеты, интересующие Гурского, мгновенно переводятся в разряд символов современной эпохи. Монументальные пейзажи, часто представляемые с высоты птичьего полета (насыпные острова в Бахрейне, подготовленный к спортивным соревнованиям ландшафт и т.д.), промышленные предприятия, биржи, концерты рок-звезд и другие массовые празднества, велосипедные и автомобильные гонки, супермаркеты и бойни - таков далеко не полный перечень тематических предпочтений немецкого фотографа. В этой связи необходимо подчеркнуть два обстоятельства. Во-первых, создаваемые Гурским полотна отличает сверхкрупный масштаб: оптимальный способ их показа - это размещение по одной работе на каждой из стен галерейного пространства. (Собственно, так обстоит дело и на московской выставке, проводимой в фонде "Екатерина".) Монументальность фотографий не столько подражает станковой живописи (подобная аллюзия была бы уместна в случае Дж. Уолла), но является своеобразным регулятором взгляда. Это дополняется вторым формальным обстоятельством, а именно так называемой наводкой на резкость на всю глубину изображения, - то, что находится на переднем плане, видно столь же отчетливо, как и то, что расположено от зрителя на максимальном удалении. Впрочем, детализация не выявляет лиц и индивидуальных черт: как люди, так и объекты выступают в виде отдельных ячеек, или единиц.

Здесь мы вплотную подходим к тому, что делает Гурский, прибегая к услугам цифрового монтажа. Он действительно выбирает некий изобразительный сегмент, который, соединяясь с другими, повторяется в изображении. Однако невооруженным глазом такой фрагмент вряд ли удастся обнаружить, тем более что все возможные швы от зрителя тщательно скрыты. Активное использование Гурским цифровых технологий в сочетании с иконичностью самого изображения (эффект реальности, творимый всякой фотографией) позволяет специалистам утверждать, что фотография для него является не "средством изображения", но средством "конструирования реальности" (1).

Этот тезис требует, однако, прояснения. Изображения, создаваемые Гурским, сконструированы в том смысле, что они не подражают окружающей реальности. Эти обширные полотна акцентируют общие планы; как правило, в них отсутствует центр. Столкнувшись с таким "массированным" видом, зритель физически отступает, тут же переключаясь в новый режим восприятия изображения. Между мельчайшей деталью (ячейкой) и обобщающей схемой нет никакого перехода. Напротив, переход от детали к целому осуществляется через разрыв. Или я рассматриваю платья и позы гимнасток, или созерцаю абстрактное полотно, в которое превращается корейский праздник, если пытаюсь охватить этот вид целиком. Не будет преувеличением сказать, что зритель в принципе не может охватить и удержать такое целое. То, что ему явлено отдельной фотографией, превосходит возможности его естественного восприятия. Изображение навязывает новый род тотальности - если это и символ глобализации, то вовсе не антропоморфный.

С другой стороны, отмечалось и то, что событие, показываемое Гурским, сразу представляется как опосредованное средствами коммуникации. Иными словами, в сам состав события - как это имеет место в случае знаменитых гонок "Формулы-1" - включена машинерия по производству и тиражированию последнего. Это следует понимать не только прямо, - Гурский изображает обычно остающийся за кадром эпизод, когда группа механиков четко скоординированными действиями приводит в порядок машину во время предусмотренной правилами гонки остановки (пит-стоп). Дело, повторяю, не в обнажении таких невидимых пружин и рычагов. Уже одним четырехкратным повторением группы механиков (ячейка рассматриваемого диптиха) Гурский словно дает понять, что событие является таковым постольку, поскольку переводится в изображение, причем изобразимость - повторяемость - неотделима от его же протекания во времени. Следовательно, референтом фотографии, в отличие от некогда предполагавшейся реальности, становится настоящий медийный конструкт (2).

Поскольку Гурский изображает массовые празднества (в основном на материале Северной Кореи, хотя и с несколько микшированной экзотичностью), это дало повод критикам интерпретировать его творения в терминах орнамента масс, понятия, сформулированного в конце 20-х Зигфридом Кракауэром. Для Кракауэра орнамент, образуемый синхронизированными в своих движениях живыми телами (начиная с танцовщиц популярных в те годы варьете), является наглядным выражением капиталистической экономической системы с ее растущим рационализмом, направленным против природы. Говоря коротко, масса, это порождение новейших обществ, не имея никаких идентификационных механизмов, узнает себя в орнаменте. В этом смысле об исторической эпохе можно узнать больше из анализа ее "незаметных поверхностных проявлений", чем из суждений, высказываемых ею о самой себе (3). По-видимому, экстраполяция этого тезиса на современную нам действительность представляется весьма обещающей, тем более что Гурский не устает воспроизводить динамику массовых сборищ. Кракауэровский тезис подвергается, правда, коррекции. Это происходит либо по линии ослабления его критического пафоса, либо с учетом изменившихся воззрений на социальный субъект. Так, Гурский объявляется транслятором "множества" (multitude), объединяющего в прерывистые сети (networks) разнородные сингулярные образования, какими в первую очередь являются тела (4). Однако остается неразрешимая загадкой, как можно в принципе такое множество изобразить; сами критики замечают, что, проявляясь в нематериальных формах, оно лишается поверхности.

Я не думаю, что выходом из положения является апелляция к невидимому видимому, а именно к тому, что идеальный "орнамент" Гурского при ближайшем рассмотрении распадается на множество потенциально несовершенных индивидов (5). (Оставляю в стороне вопрос о несовпадении - неполном совпадении - индивида и упоминавшейся чуть выше сингулярности.) Подсказку находим в словах самого фотографа: "Меня интересуют глобальные точки зрения (globale Perspektiven), сегодняшние социальные утопии" (6). В самом деле, что такое эти "глобальные перспективы"? Кто и из какой точки может их наблюдать? Логично предположить, что такого наблюдателя нет и быть не может. Во всяком случае человеческий глаз явно на такое не способен. Фотографии Гурского потому и не являются фотографиями в привычном смысле этого слова, что у них нету зрителя. Это действительно огромные иллюзионистские конструкции, с которыми невозможно войти в какое-либо отношение, неважно созерцательное или сопереживающее. Их объект - не новый мир, а новый тип дистанции, разрушающий традиционную способность видеть (а также представлять). Именно поэтому эффект реальности здесь играет столь двусмысленную роль - нас заставляют поверить в то, достоверность чего не подкрепляется чувственными данными. Это как бы память чувства, в том числе и зрительного чувства, и она должна нам помогать осваивать массив из визуальных единиц, вообще не подлежащий обозрению. Можно заключить, что этим подразумевается новое использование взгляда.

В работах Гурского иногда показан зритель. Это либо те, кто пытается запечатлеть серию технических манипуляций во время гонки "Формула-1" (такие наблюдатели расположены прямо над интересующей их сценой в подобии стеклянного аквариума), либо маленькая группа, созерцающая ничем не прерываемый ряд витражей некоего кафедрального собора. В том и другом случае зрители вооружены камерами, выражающими их желание найти оптимальный угол съемки. Столь же очевидно и то, что его не удается обнаружить. (Болельщики "Формулы-1" самой своей многочисленностью указывают на фрагментарность будущих изображений, а исследователи витражей находятся в кричащем несоответствии с масштабом фотографируемых окон.) Лишь один наблюдатель, похоже, в состоянии преодолеть эту ограниченность. Им является, условно говоря, фотограф. Однако парадокс заключается в том, что, в отличие от классической живописи и "старорежимной" фотографии, зритель не может встать на эту точку, не может с ней совпасть. В результате остается непреодолимый разрыв между сконструированной перспективой и возможностью распорядиться ею: "глобальная точка зрения" последовательно исключает зрительный контакт.

Примечания:

1. Burgi B.M. Foreword. - In: Andreas Gursky. Kunstmuseum Basel. Katalog. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2007, p. 45.

2. См.: Sontgen B. On the Edges of the Event: Echoes of the Nineteenth Century in Andreas Gursky's Series F1 Pit Stop. - In: Op. cit., pp. 63-65.

3. Kracauer S. The Mass Ornament. - In: Idem. The Mass Ornament. Weimar Essays. Trans., ed. and with an intro. by Thomas Y. Levin. Cambridge, Mass., London, England: Harvard UP, 1995, p. 75.

4. См.: Negri A. Pour une definition ontologique de la multitude. - In: Multitudes, May/June 2002, # 9, pp. 36?48.

5. См.: Zimmer N. Pyongyang: A State of Exception. - In: Andreas Gursky, p. 83.

6. Цит. по: Zimmer N. Ausnahmezustand in Pyongyang. - In: Op. cit., S. 86.