20 декабря в Новосибирском театре оперы и балета состоялась премьера оперы Д.Шостаковича "Леди Макбет Мценского уезда". Премьеру оперы с нетерпением ждали не только местные меломаны, но и все, кто слышал весьма неожиданную и захватывающую трактовку 14-й симфонии, исполненной Теодором Курентзисом и его оркестром "Musica Aeterna" в октябре на московском фестивале "Территория". Почти полное отсутствие вибрато, жильные струны, максимальное внимание к чистоте интонирования как у оркестра, так и у певцов сделало музыкальное прочтение оперы не только оригинальным, но и точно попадающим в стилистику Альбана Берга и Антона Веберна, чье влияние на молодого Шостаковича было особенно сильным.

"Русский журнал": Теодор, сейчас очень модно вписывать "Леди Макбет Мценского уезда" в политический контекст статьи "Сумбур вместо музыки", но ведь Шостакович писал ее задолго до этого. В каком контексте эта опера существует для тебя?

Теодор Курентзис: В "Леди Макбет" мы наблюдаем своеобразную адаптацию событий, происходивших в 10-30-е годы XX века, - в первую очередь стилистики русского авангарда, уникального явления, по-особому воспринявшего тенденции западного искусства. Например, русский футуризм не имеет прямых аналогий с Маринетти или Боччони - он совершенно иной. В России существовали также свои адаптации дадаизма и раннего сюрреализма, гораздо реже встречаются проявления экспрессионизма, особенно в литературе, поэзии. Еще реже экспрессионизм проявляется в русской музыке, хотя в западном искусстве того времени он был ведущим направлением, ведь с "Лулу" Альбана Берга начинается уже вторая "волна" экспрессионизма.

Уже с конца 10-х годов становятся известными Готфрид Бенн, Георг Тракль. Вообще, время после смерти Густава Малера (1911) и до начала 30-х годов - очень интересный период, когда Пауль Хиндемит создавал свои "Lustige Sinfonietta", оперы "Кардильяк", "Убийца - надежда женщин", либретто последней написал сам Оскар Кокошка, великий художник, экспрессионист, тоже связанный с Малером. Позитивные тенденции существовали и в архитектуре ("Bauhaus"), и в живописи, где в то время работали такие художники, как Эмиль Нольде, Эрнст Людвиг Кирхнер. Все это создавало совершенно уникальную атмосферу, центром которой был Берлин, а не Вена, как во времена Густава Климта. Даже сам Оскар Кокошка, хотя он был венцем, говорил, что Берлин - это идеальное культурное пространство...

Шостакович прекрасно знал и понимал все эти тенденции, и в "Леди Макбет" он адаптировал их по-своему, развивая существовавшие эстетические направления, причем сделал это уникально, не повторяясь. Он практически создал новый мифический театр. Под мифическим театром я имею в виду следующее. Повесть Николая Лескова - только основание для того, чтобы построить эту оперу. Так же, как "Войцек" Георга Бюхнера - основание для "Воццека" Берга. Здесь в либретто другой текст, другой язык, более наивный, чем в первоисточнике, и более мифический. В этой опере все главные персонажи, кроме Сергея, - покойники, окруженные призраками. И все это - мифическое основание для того, чтобы экспрессионизм нашел свое отечественное преломление.

В этой опере Шостакович проявляет себя как величайший мастер полифонии и оркестровки. Через аскетизм "Леди Макбет" он соединяет современную композицию с такими фигурами, как Клаудио Монтеверди и Иоганн Себастьян Бах. Имитации, фугато, фуги, хоралы, cantus firmus - полифония постоянно присутствует в музыкальной ткани как исследование человеческого существа, человеческой истории. И это не так демонстративно, как в неоклассицизме Игоря Стравинского или Пауля Хиндемита. У Шостаковича материал с самого начала рожден из традиционной музыки. Может быть, он даже не осознает себя потомком И.С.Баха, но это так. Поэтому "Леди Макбет", с одной стороны, ведет к исследованию русского экспрессионизма, а с другой - крепко связана с исторической перспективой музыкальной культуры...

Все современные приемы, продиктованные авангардом во многих видах искусства, у Шостаковича использованы с насилием, грубостью для совершенно определенного эффекта. В "Леди Макбет" этот эффект - яркие контрасты света и тени, грома и тишины. Когда мы явно слышим грохот, мрак, драматические кульминации в оркестре - в этот момент Шостакович строит фундамент для того, чтобы сделать настоящую кульминацию в тишине, где у него происходят самые главные громы и трагедии. Это слышно и в Четырнадцатой, Пятнадцатой симфониях, Тринадцатом и Четырнадцатом квартетах, во всех его до-мажорных сочинениях, где Шостакович видит мрак в искусственности света.

РЖ: А насколько важен для тебя текст Лескова? Или же в своей интерпретации ты целиком исходишь из музыки Шостаковича?

Т.К.: Шостакович не случайно выбрал такой сюжет, как "Леди Макбет". Он выбрал его, чтобы уйти от тенденций русского авангарда, сюрреализма, футуризма, которые он использует в "Носе", где существует очень сильный резонанс с тем, что творится вокруг, если помнить о том, что в это же время живут Владимир Маяковский, Велимир Хлебников, Александр Родченко, Всеволод Мейерхольд. "Нос" - очень актуальное гротескное советское сочинение.

А "Леди Макбет" совершено не советская опера в том смысле, что не совпадает с теми линиями советской стилистики, которые существовали ранее. В ней создается новая эстетика, которая должна была бы стать эстетикой советского экспрессионизма военного и послевоенного времени, потому что тот поворот событий, который последовал после 1936 года, Шостакович, конечно, не мог предположить. Это мы прекрасно видим в другом его шедевре, Четвертой симфонии, - что он совершенно по-другому планировал свое авторское будущее. И "Леди Макбет" очень хорошо это показывает. В некоторых картинах мы можем увидеть того Шостаковича, которого мы знаем по "Носу", но тем не менее здесь он уже другой человек. Он принял решение совершить свой поворот в искусстве. Действительно, после "Воццека" эта опера - самое главное оперное событие века.

Но в тоже время в "Леди Макбет" нет особых революционных намерений - Шостакович ставит перед собой другую задачу: "просветить рентгеном" человеческую душу. Он делает рентген как советской, так и "старой" России и обнаруживает удивительную вещь: все люди одинаковые, на рентгене все - скелеты. И совсем неважно, рассматривать их с точки зрения старой эстетики или метаязыка Серебряного века, приемов авангарда, футуризма? Итог все равно будет один и тот же. Поэтому и финал оперы довольно традиционен, мы слышим там вечные человеческие мотивы, которые рассыпаются и теряются в тумане больших просторов.

Шостакович в своей музыке говорит правду о людях, о своем времени - мы могли бы восстановить атмосферу 20-30-х годов только по этой опере, он говорит правду обо всех тенденциях современного искусства, о новых направлениях композиции, о своих предках и потомках.

РЖ: Ты известен своим перфекционизмом в отношении качества исполнения. Насколько в оперном спектакле можно достичь того же уровня, что и на концерте?

Т.К.: Каждый раз надо работать, как в последний раз. Я против тех музыкантов, которые относятся к музыке как к рутине. Работать надо искренне, с желанием и любовью, надо выкладываться каждый день по полной программе. Искусство мертво без переживаний, музыкант должен испытывать острые ощущения.

На моем дирижерском пульте - пот, кровь и слезы. Пульт железный, я его задеваю рукой. Мои руки в ранах, и это метафорично - здесь я оставляю часть тела и души. В оркестровой яме, как в подвале, в который не проникает солнечный свет, мало интересного, но именно здесь соединяются мечты музыкантов. Они уже сто раз, может, играли произведение, но снова будут переживать его и размышлять. Здесь соединяются усилия и мечты тех людей, но зрители этого не замечают - они захвачены тем, что происходит на сцене.

РЖ: Твоя работа как дирижера - отдельный спектакль. Жесты одухотворены, красивы, многозначны. Какова их природа? Они рождаются интуитивно, непроизвольно?

Т.К.: Жест должен быть осмысленным. Жест - это язык. Мы можем все сказать жестом. Например, когда идет экспрессивная, горячая музыка, жест может быть жестким. Профессиональная техника у всех дирижеров одинакова: четверти, восьмые доли? Язык один. Но каждый шагает по-своему, говорит по-своему.

Одни поэты читают стихи с пафосом, другие - более остро, третьи - те же строки мягко. Так и жест: иногда реальный, иногда нереальный, но он выражает личность музыканта. Есть хорошие музыканты, но у них нет эго, нет личности. Они что-то показывают, но оно приходит не из души, без гипноза. В музыке есть ощущения, которые неуловимы, они приходят во сне: я есть я, но в тот же момент живу триста лет назад. Эти ощущения не нашли свой выход, свой путь, поезд. Музыка помогает нам кодировать эти ощущения. Через нее мы должны пройти, как через фильтр. Музыка - это род поэтических ассоциаций. Ассоциации бесконечны, их палитра неуловимая. И жест должен показать эту отстраненность, которая бывает только во сне.

РЖ: Как ты передаешь музыкантам свою влюбленность в произведение?

Т.К.: Чтобы воспитать хороших солдат, сам идешь на фронт. Я не из тех начальников, кто сидит в кабинете и дает команды по телефону. Я сам жестоко работаю над собой, готовлюсь. Если ты скован и не уверен в себе, то ничего не получится. Важно быть для них примером. Есть такой исторический рассказ. Александр Македонский во время похода с армией шел через пустыню. Жажда, не хватало воды. Нашли одну кружку и дали ее Александру. Он спросил, есть ли вода у солдат. Нет? И он вылил последнюю воду. И солдаты сказали, что пойдут за Александром на край земли.

Надо, кроме того, понимать, что все взаимосвязано: образование человека, его знания, культура. Важно, с кем ты общаешься, что читаешь - все это отражается в музыке. Невозможно общаться с быдлом, проводить время в пьянках - и хорошо играть, допустим, Малера. И еще: если нет жалости к человеку, нет уважения, трудно играть качественно.

РЖ: Ты называешь себя больше поэтом, чем музыкантом. Почему?

Т.К.: Стихи не пишутся, они приходят, диктуются. Мои стихи - это не всегда текст, они могут быть музыкой. Исполнять музыку надо так, чтобы звук перестал быть звуком, а стал намоленным транспортом к настоящей родине человека, название которой - свет. Музыка - это путь к свету.

РЖ: Тебе бывает страшно? Перед премьерой? Перед выходом в полный зал?

Т.К.: Никогда. Некоторые говорят, что это радикальное решение - играть на жильных струнах, без вибрато. Когда проповедуешь истину, есть смелость и нет страха.

РЖ: А чего ты вообще в жизни боишься?

Т.К.: Бога боюсь. И самого себя немного. А зрителей люблю. Бывает, люди больше, чем нужно, выражают свои чувства. Это нужно уважать. Наша миссия тесно связана с демонстрацией своих чувств. Есть законы полета в творчестве. Чтобы понять, кто я есть, можно послушать мою музыку. А мне, чтобы понять мир, нужно уединение.

РЖ: С какими словами ты идешь на спектакль, за дирижерский пульт?

Т.К.: Вера, любовь и надежа - это три самые важные духовные опоры артиста, поэтому я повторяю эти слова, чтобы вернуть их в сегодняшний день. Наш поиск идет во славу Божию и с большой любовью к зрителям, которые приходят в театр и отдают нам часы, часть своих жизней.

РЖ: Каким ты видишь будущее Новосибирского театра оперы и балета?

Т.К.: То, что мы создаем в нашем театре, можно назвать утопией. Если вспомнить буквальное значение этого слова, то оно означает "место, которого нет". В литературе утопиями стали называть книги, в которых описывались несуществующие идеальные государства. Потом у этого слова появился смысловой оттенок неосуществимости, пустых мечтаний. Но наша общая работа в театре - это не пустые мечтания. Мы создаем здесь искусство, создаем музыку - живое искусство и живую музыку. Наш театр - одно из немногих мест, где во главу угла поставлена именно музыка, качество музыки, где все происходит во имя искусства.

Здесь собрались замечательные люди, удивительные музыканты. Их отношение к музыке можно назвать романтичным, имея в виду романтизм как мировоззрение. Они делают свое дело ради самой музыки. Тот, кто играет только из-за денег, никогда ничего не добьется. Здесь мы играем не только из-за денег. Мы по нескольку часов репетируем один пассаж, одну ноту - на концерте вряд ли кто заметит, как эта нота прозвучала. Возможно, не заметил бы и сам композитор. Такое отношение к работе и есть утопия. Так давно уже не работают нигде - ни в столицах, ни в знаменитых театрах и оркестрах. К музыке там относятся утилитарно, меркантильно, во время репетиции музыканты смотрят на часы, не могут дождаться момента, когда смогут пойти домой и забыть о работе. Музыка там превратилась в конвейер, в производство, а мы создаем ручной продукт. Аутентизм, к которому мы обратились в нашем театре, - это и есть уникальный ручной продукт, отличающийся от большей части всей музыкальной продукции, выпускаемой сегодня.

РЖ: А почему ты выбрал именно Новосибирский оперный театр?

Т.К.: Ничего удивительного в том, что эта утопия осуществляется в Новосибирске. Новосибирск не просто один из российских городов, не просто большой провинциальный сибирский город. Это столица Сибири. А Сибирь - основная часть России, и основная не только в силу своей территории. Именно в Сибири может быть создана новая высокая культура, продолжающая лучшие традиции культуры русской и европейской. Может быть дан ответ на вызовы времени. Москва и Петербург создавали русскую культуру и поддерживали традицию на протяжении столетий, вплоть до настоящего времени. Они звено за звеном сковали цепочку традиции. Но сегодня эта традиция отвердела и утратила гибкость, и цепочка стала настоящей цепью, кандалами, которые не дают двигаться. Культурные институции из живых организмов превратились в музей, и искусство, которое они производят, тоже музейное. Но разве может быть искусство музейным?

Москве по человеческим меркам лет сто, Петербургу - семьдесят, а Новосибирску - двадцать! Но, несмотря на свою молодость, этот город уже вполне сложившаяся личность, обладающая знанием и талантом. На нем не лежит груз прошлого, он свои открытия совершает сейчас, у нас на глазах - в этом-то и надежда.

В Сибири у нас есть возможности создавать искусство, наследующее традиции, но при этом не отвердевшее, не застывшее до состояния посмертной гипсовой маски. Именно здесь можно искать новые решения в музыке. Решения, которые соответствуют духу нового века. Для этого требуется упорная работа над материалом, мы должны быть тверды и упорны, чтобы высечь из него искру настоящего искусства, преодолеть его сопротивление. Материал - это камень, это кремень, а не гипс и уж тем более не мыло. Он сам по себе тверд и неодушевлен, и лишь приложенные к нему наши усилия и старания рождают огонь. Мы должны этот огонь добыть. Но для этого и нам самим необходима твердость - мылом искру не высечешь.

Я верю, что мы встретились в этом театре именно для этого - разжечь огонь искусства. Я верю, что это событие - наша встреча - может иметь космический резонанс. Любое событие может изменить ход истории - раздавленная в Сибири бабочка вызывает цунами и ураган в Америке. И наоборот - музыка, которую мы играем здесь и сейчас, не позволит случиться землетрясению где-нибудь в Азии. Возможно, верить в это и есть утопия, но иначе заниматься музыкой не имеет смысла.

P.S.

Директор Новосибирского театра оперы и балета Борис Михайлович Мездрич: Важно, что наши новые спектакли создаются в современной эстетике, с использованием нового театрального языка - и в этом наш театр находится на острие театрального процесса, российского и мирового. Ничего удивительного, что некоторые новые наши постановки вызывают острые дискуссии, а часть консервативно настроенной публики принимает их в штыки. Хочется в связи с этим сказать, что такое отношение не стоит абсолютизировать. Да, часть зрителей действительно не приемлет новизну. Но это, разумеется, не все зрители, а только небольшая часть, которая активно выражает свое неприятие. Гораздо большая часть публики принимает эти спектакли доброжелательно, хотя и не озвучивает свои позиции. В связи с этим издание нужно и для того, чтобы воспитывать эстетическую терпимость, доносить в слове позицию театра, чтобы объяснять и пропагандировать новые художественные поиски и решения - поскольку очень часто агрессивное неприятие новизны происходит лишь из-за незнания.

Беседовали Алексей Трифонов и Елена Медведская