Сначала надо разложить все по полочкам. Так, что у нас было в первой половине марта? Новых драмы - две, и обе постановки по пьесам Юрия Клавдиева, до того не шедшего в Москве. Это в Центре драматургии и в "Практике". Постановка классики, причем с изрядным ее переиначиванием - одна (в "Товариществе 814"). Два действа мультимедийных, непредсказуемых и вообще неопределимого жанра (на сцене Театра наций и на малой сцене Театра на Таганке). И наконец, во всех отношениях традиционный "театр театрыч" - один (Театр им. Моссовета). Набор выглядит не так плохо.

Начнем с Клавдиева. В Москве, как я говорила, его еще не ставили, но в "новодрамных" кругах о нем говорили много, как об одном из лучших авторов "тольяттинского призыва", с опасливым почтением называя матершинником, радикалом и вообще жестким драматургом. В тех пьесах, что взялись ставить в Москве, никакого специального радикализма нет, если не считать шокирующее многих стремление автора втащить за собой на сцену улицу с ее грязью, бессмысленным мордобоем вплоть до убийства, ежедневным унижением и стертым, обыденным матом, вовсе не стремящимся кого-то поразить. В самой этой жизни - тольяттинских подворотнях и пустырях - есть жесткость, но драматург не жесток, напротив, скорее нежен и даже сентиментален. А его ближайшим родственником в отечественной драме, как ни странно, кажется старый советский моралист Виктор Розов, чьи непокорные мальчики лет пятьдесят назад рубили дедовской шашкой полированную мебель, а в чуть более поздние времена отказывались от высокопоставленных лжецов-родителей. Разве что Клавдиев ближе по возрасту к своим героям и в каком-то смысле не отделяет их от себя.

"Собирателя пуль" в театре "Практика" поставил Руслан Маликов - один из любимых режиссеров "Театра.doc", совсем недавно выпустивший там успешную постановку "Манагер" об офисной жизни. "Собиратель" - в лаконичном оформлении Ксении Перетрухиной и Якова Каждана (на экранах в разных углах сцены возникает то старый чайник на облупленной плите, то загаженный школьный сортир или раздолбанная машина во дворе) и с чудесным главным героем, естественным, трогательным и смешным Донатосом Грудовичем, играющим парнишку, который выдумал себе страшную и мистическую судьбу члена секты "собирателей пуль", - получился бесхитростным и точным. Прочие персонажи, в вязаных шапках, натянутых на самые глаза, рекрутируются из безликой уличной массовки.

История про подростка до четырнадцати - сочинителя и скандалиста, мечтающего, чтобы его полюбили, конфликтующего с отчимом, вымаливающего ласку у замотанной матери, битого старшеклассником и шпыняющего малышей, настороженного на улице и плетущего околесицу хорошенькой однокласснице - классическая. Разве только раньше не писали, что все мечты такого мальчишки, как теперь говорят, с "готическим" оттенком (про насилие, кровь и мертвецов) и что ребенок беспрестанно с подробностями воображает, как всех, кто его обижает, он порежет на куски и размозжит им голову. Но звучит это весьма убедительно. (Помню, как-то преподаватель детской изостудии рассказывал мне, что если мальчишек не трогать, то рисовать они будут только оторванные головы и реки крови.) А то, что парень в конце концов таки порезал, хоть и не до смерти, своего главного обидчика, издевательства которого стали невыносимыми, - так что же от него ждать в той реальности, в которой мы живем?

Почему-то во время этого спектакля в мрачной подвальной коробке "Практики" в воображении возникают черно-белые кинокадры: нищие окраинные пустыри и ободранные многоэтажки. Жизнь героя пьесы Клавдиева похожа на жизнь его французского ровесника полувековой давности - героя "400 ударов" Трюффо. Тот так же отчаянно хотел любви и был никому не нужен, а в финале, сданный своими же родителями в некое учреждение, наподобие колонии, сбегал к морю. Тольяттинскому Антуану Дуанелю сбегать некуда, разве что в свои страшные фантазии, но почему-то все равно кажется, что он выберется.

"Пойдем, нас ждет машина" - еще одна пьеса Клавдиева, поставленная Владимиром Агеевым в Центре драматургии, - запутанней, тягостнее и, пожалуй, слабее. Драматург обратной отмоткой, по одному эпизоду, восстанавливает историю, которая предшествовала той сцене, с которой он начинает рассказ, когда две избитые и изнасилованные девушки едва живые выбираются из заброшенной пригородной постройки. А до этого оказывается, одна из них мечтала о концептуальном самоубийстве, а другая - о реванше над всеми мужчинами. В поисках того и другого девчонки и оказались в пустынных дачных местах, где сначала "реваншистка" Юля безнаказанно избила бомжа, а уже потом они попали в руки тех самых местных "пацанов", от которых так легко не уйти, и где мечтавшая о самоубийстве Оля в попытке спастись сама убила двоих.

Самое вязкое в этом спектакле - рассуждения девиц о смысле жизни, смерти и др. Понять, что происходит в их набитых всякой дрянью головах, да и что, собственно, имел в виду драматург, очень трудно. Разве что приятно смотреть, как дурачится младшая из них - Юля, которую играет Алина Сергеева, - тоненькая, смешная и невероятно обаятельная даже в самые гадкие моменты сюжета, когда злится, хлюпает носом и размазывает рукавом сопли со слезами по лицу. Но, что бы там ни было, видно, что режиссеру Агееву пьеса такого рода противопоказана. Он боится этого "грязного" материала и как будто заранее успокаивает всех: "Не волнуйтесь, никакой чернухи не будет, все будет очень условно и безопасно". Он вводит ироничного ведущего (по программке - Некто), который читает ремарки, ввинчивается в действие и хихикает, максимально обезвреживая происходящее. Зачем в этом случае брать пьесу Клавдиева - не совсем понятно. Да еще в финале корявое дерево - единственный элемент декорации - вдруг загорается яркими лампочками, а на двадцатилетних девчонок, до того ходивших в штанах и натянутых на глаза шапках, надевают длинные золотые платья. Мол, не смотрите, что матерятся, - это все те же прекрасные дамы.

Переходим к классике. За нее в начале марта отвечал спектакль меньшиковского "Товарищества 814" под названием "Сны Родиона Романовича" - очередная постановка по Достоевскому, каких этой весной оказалось неожиданно много. К чему вдруг "Товарищество" взялось за постановку, в которой Меньшиков не выступает ни режиссером, ни актером, - не ясно, так же, как без ответа остается многое в этом загадочном спектакле.

Судя по всему, режиссер "Снов..." Павел Сафонов ставил себе задачей развенчание Достоевского. Вернее, не столько Достоевского, сколько стандартные способы его постановки. Задача по-своему благородная: действительно, сколько лет все ходят и нудят или рвут страсть в клочки, изображая героев Федор Михалыча! А что если все они наденут носы на резинке и превратятся в клоунов? Так и сделали. То есть почти так.

Для того чтобы ни у кого не возникло претензий, в программке написали объяснительный текст: мол, бывают такие яркие сны, которые, несмотря на свою чудовищность, очень похожи на правду. И в первой сцене мы увидели спящего Родиона Романовича (для убедительности над ним на стену крупно проецировалось его же спящее лицо). Раскольников (который дальше то засыпал, то вставал и ходил по сцене), Соня и Свидригайлов сыграны, что называется, традиционно, а вот прочих героев - и мужчин, и женщин - взялись изображать четыре клоуна во главе с Виктором Сухоруковым. Оказалось, ничего страшного. Как ни глумись над классиком, текст его все равно пристраивается к ситуации и почему-то работает, так что, если отвлечься от остального действа, некоторые клоунские эпизоды смотрелись забавно. Но почему Раскольников (Илья Исаев) с Соней (Вера Строкова) существуют в избитой "надрывной" манере, а все их окружение, включая мамашу, Дуню, Разумихина, старуху-процентщицу, Порфирия, Мармеладова и др., носится вокруг клоунской колбасой, - понять не удается. Почему Сергей Колтаков играет последнюю перед самоубийством сцену Свидригайлова пусть несколько глумливо, но всерьез, а Дуню, к которой он обращается, изображает визгливый клоун в половинке платья? С этим недоумением мы так и остаемся до конца спектакля.

Теперь о чудесах. Среди московских театров главным чудесником традиционно считается театр "Тень", в очередной раз придумавший нечто новое. Вместе с ансамблем Татьяны Гринденко "Академия старинной музыки" Майя Краснопольская и Илья Эпельбаум поставили мелодраму XVIII века (именно в старинном понимании - то есть музыкальный спектакль) "Орфей". Эта "музыкальная трагедия" Евстигнея Фомина об Орфее и Эвридике на слова знаменитого драматурга Княжнина, построенная на сочетании декламации с инструментальной музыкой и отдельными хоровыми и балетными номерами, с успехом исполнялась в конце XVIII - начале XIX века, а потом была забыта. Ставя Фомина сегодня, Майя с Ильей добавили в высокопарный текст Княжнина, как в солянку, всего, что только подходило к случаю, начиная от Овидия и далее вплоть до Вадима Шефнера, писавшего в 60-х годах XX века об Орфеях космонавтики. И даже Максима Леонидова, вошедшего в историю весьма подходящей к сюжету фразой "Я оглянулся посмотреть, не оглянулась ли она...". В результате на малой сцене Театра на Таганке мы увидели настоящий домашний театр, причем в самой лучшей своей ипостаси, - тот, где высококлассные профессионалы играют как будто только для себя и друзей, дурачась, а не работая, и получая от этого огромное удовольствие.

В первую очередь в участников представления превратили весь зал. Майя перед началом вышла и с важностью объяснила, что хоры для этой оперы нужны большие, а столько народу на сцене не поместится, да и возможностей нет, так что пусть уж зрители споют. Первый хоровой номер немного порепетировали (все почувствовали себя на музыкальных занятиях в детском саду). На занавес проецировали: "Мы, светлого Олимпа боги, Глядим на ваши страсти и тревоги...", курсор двигался, выделяя слово, которое надлежало петь, и зал нестройно гудел богами под торжественную фонограмму оркестра, а потом, как только по ходу действия наступало время включаться хору, занавес закрывался, на него проецировалось слово "Внимание!" и шел обратный отсчет от 10, после чего следовало петь очередной текст. Затем появлялась надпись "Молодцы!", занавес открывался и спектакль шел своим чередом.

В "Орфее" намешано много: и пародийные танцоры-декламаторы, и изысканный теневой театр, и эффектнейшая видеопроекция - то страшноватая (в сцене Аида с языками пламени, глазами, ртами, размноженными на чем-то вроде обломков скал), а то насмешливая вроде летающих цветочков, сердечек и т.п. Но самыми смешными были музыканты из ансамбля Гринденко, видимо, оттого что, встраиваясь в лукавые фантазии "Тени", они продолжали всерьез играть музыку Фомина. Например, начинали спектакль в виде оркестра ангелочков - стоя на коленях, в веночках, с крыльями и в белых юбочках, из-под которых болтались игрушечные ножки. Музыканты, играя, шли на коленках из глубины сцены к зрителям, и казалось, будто маленькие ангелочки бегут, задирая ножки (особенно смешным был контрабасист, который скакал вокруг своего огромного инструмента). Потом музыканты появлялись на "пуантах" и в черных юбочках, а в конце - выходили одетые в костюмы каких-то белых страшилищ, но не изображали их, а будто бы торчали со своими инструментами недоеденными из их ртов и лап. (Из зубов одного такого зверя выглядывали лишь зад и ноги музыканта, а сам он со стороны, незаметной зрителю, продолжал играть.) Ясно было, что на сцене веселятся не меньше нашего, и это, конечно, только прибавляло удовольствия.

Вторым мультимедийным действом и чудом этого месяца был привозной спектакль "Волшебная комната" компании "Лез Ателье дю Спектакль", первое представление трехчастного проекта "Другой театр из Франции". Спектакль художника и актера Жан-Пьера Лароша (в оригинале он называется "На расстояниях") состоит из семи эпизодов, в каждом из которых происходит новое волшебство. В первом, сидя в глубине сцены, актер с помощью нитей управляет жизнью маленького театра старых железяк. В коробочке будто бы полуразобранного механизма детали двигаются то одна за другой, то вместе, то скрипя, то взвизгивая, и довольно скоро становится понятно, что они общаются друг с другом: соперничают, скандалят, кокетничают, пытаются примириться. Маленький фонарь наверху "сцены" вертится, будто глаз, что-то падает, засыпая деталям "дорогу", что-то звонко капает, отбивая ритм. А потом сидящий в глубине сцены и почти незаметный Ларош обрезает одну за другой длинные нити, которыми он управляет жизнью механизма, последняя нитка задергивает маленькую занавеску и железки замирают. Но они уже не кажутся нам мертвыми.

В другом эпизоде сами собой оживали трехногие табуретки, еще в двух Ларош на задней стене огромными кистями и валиком рисовал свои огромные портреты - то веселый, разноцветный, то скорбный, черно-белый, в конце концов превращающийся в сплошной черный квадрат. В эпизоде под названием "Как птица в клетке" он лихо расставлял в шкафу предметы с односложными французскими названиями, соединяя их, как в ребусе, в начало строфы из "Короля Лира". А еще в одном, произнося рассуждения из дневников Поля Валери о случайности, Ларош разыгрывал целый механический балет, где вода сама наливается в стакан и он едет к герою по длинному столу, преодолевая множество препятствий.

Но самая волшебная сцена та, где Ларош пытается поймать светового человечка - беспечное создание в желтом пиджаке, гуляющее по сцене благодаря ездящему туда-сюда маленькому проектору. Актер подставлял ему книгу - тот убегал по ее страницам, мазал белым стекло - тот перескакивал на прозрачную часть и исчезал, лепил горку из глины - тот не желал принимать глиняное обличье и дрался. Тогда Ларош, словно осердившийся Творец, сам принимался лупить кулаками по глине, по которой скакал маленький наглец, так что практически "вбивал" его в глину. Человечек исчезал, но не погибал - Ларош, движением фокусника доставая из цилиндра белый шарф, подставлял его под проектор, где раскланивался лилипут. Но и это еще не конец - любопытный человечек вырезал круглую дырку в шарфе и лез в нее, а когда актер завертелся, испугавшись, что лилипут исчезает в отверстии где-то у него в животе, мы видели, как маленький хитрец вылезает у Лароша уже из дырки в спине и бодро отправляется дальше. В конце концов Творец все же поймал беглеца в картонную коробку, которую уже в финале, во время поклонов, на минутку открывал, чтобы дать и ему поклониться.

Кстати, второй спектакль из придуманного Французским культурным центром проекта "Другой театр" сыграют совсем скоро - 4 и 5 апреля. Это будет фантастическое представление "Четверо из Туракии", которое, кстати, мы увидим раньше, чем Авиньон, куда этот спектакль приглашен в этом году.

Ну и напоследок несколько слов о "театре театрыче". Его в Москве всегда много, а особенно в Театре имени Моссовета, где хороших актеров достаточно, а современной режиссуры практически не бывает. На этот раз пожилой главный режиссер, Павел Хомский, поставил много игравшуюся в свое время комедию "Мораль пани Дульской". О мамаше-ханже, строго судящей чужую нравственность и прикрывающей неблаговидное поведение собственного сына. Хомский поставил спектакль так, как того, собственно, и можно было ожидать: с тяжеловесной и подробной декорацией, с любимицей публики Валентиной Талызиной в роли Дульской, с томной Ольгой Кабо, показывающей в разрезе юбки свои длинные ноги (она играет роль развратной родственницы) и красивым студентом РАТИ Станиславом Бондаренко в роли героя-плейбоя. Все прочие актеры тоже даром хлеб не едят, а активно ходят туда-сюда, изображая страдание или, наоборот, веселье. Поскольку последние годы Хомский часто ставит мюзиклы, то время от времени декорации, изображающие дом Дульских, распахиваются, и на заднем плане мы видим притон разврата, то есть кафе-шантан в исполнении очень вялого танцевального коллектива с неубедительным названием "Профи".

На самом деле про этот архаический спектакль можно было и вовсе не рассказывать (один он, что ли, в Москве?), если бы не пришлось вдруг сразу после театральных чудес и удач (или даже провалов, но неожиданных, спорных, сделанных с желанием хоть о чем-то поведать миру) очутиться в этом "бархатном заповеднике". Смотришь вокруг с изумлением и думаешь: ведь не только режиссер, но, возможно, и актеры думают, что таким и должен быть театр. Полный зал Театра имени Моссовета, со всеми его ярусами, тоже ведь думает, что театр - именно то, что показывают здесь. И от этого как-то не по себе.