Одним из главных событий прошедшего театрального сезона стал спектакль Лаборатории Дмитрия Крымова "Демон. Вид сверху". В июле за этот спектакль Крымов получил театральную премию "Хрустальная Турандот" как лучший режиссер прошлого сезона. Оценена по заслугам была и его сценографическая работа: вместе со своими студентами он выиграл высшую награду на последней Пражской квадриеннале - своего рода Олимпийских играх среди сценографов.

В новом сезоне запланированы две премьеры. 30 сентября на сцене Школы драматического искусства будет показан новый спектакль Лаборатории - по рассказу Андрея Платонова "Корова". А во второй половине сезона в Центре им. Вс.Мейерхольда в рамках программы "Театральные школы" появится еще один спектакль Крымова - "Балаганчик".

Об уникальности того положения, которое занимает Крымов в российском театральном пространстве, написано много, в том числе и в "Русском журнале". Во-первых, содержание его спектаклей вырастает, точнее, прорастает из окружающей материи. В его спектаклях нет костюмов и реквизита, которые выполняют декоративную или обслуживающую функцию. Сам реквизит, сами вещи и есть смысл. Вещи являются хранителями памяти о прошлом, которое складывается из пересечений личных судеб, историй жизни. Взять хотя бы павильон, который построил Крымов в Праге. Пространство было оформлено как большая коммунальная квартира, в которой протекают потолки, и нужно было надевать калоши и открывать зонтики, чтобы не промокнуть. Крымов, как никто другой в нашем театре, осмысленно относится к прошлому. В этом своем качестве он, пожалуй, ближе всего к Резо Габриадзе. Это не привычное костюмированное представление истории, не эпическая реконструкция (как, например, у Льва Додина в его последнем спектакле "Жизнь и судьба"). Это прошлое, собранное из обрывков личных и официальных документов, осколков музыки, радиошумов и старых вещей. Прошлое, обнаруженное в вещах - на блошиных рынках, чердаках и в коммуналках. И в нашей памяти. Такой Крымов оказывается в русле целого направления развития современного европейского театра, который целиком и полностью строится именно на таком отношении к прошлому ("Мнемопарк" Штефана Кэги, "Долгая жизнь" и "Соня" Алвиса Херманиса).

Выделяет Крымова и особая культура смеха. В его спектаклях практически отсутствуют столь привычные для русской культуры сатира или романтическая ирония. Вместо них - карнавал, клоунада, поэтика абсурда. Безупречно с точки зрения стиля, изысканно, по-своему аристократично - и неизменно человечно. И снова в поисках аналогий на ум приходит имя Габриадзе. А если чуть раздвинуть горизонт - Федерико Феллини и Тонино Гуэрра. И в этом своем качестве Крымов вновь оказывается в полном одиночестве в сегодняшнем российском театре.

По окончании театрального сезона и в преддверии нового Дмитрий Крымов ответил на вопросы "Русского журнала".

"Русский журнал": Дмитрий Анатольевич, как ваша педагогическая деятельность связана с постановочной практикой? Можно сказать, что если бы не преподавание, то и Лаборатории не было бы?

Дмитрий Крымов: Конечно, конечно, именно так.

РЖ: В таком случае можно предположить, что репетиционный период для вас более важен, чем уже сложившийся спектакль. Как вы мотивируете ребят для выхода на сцену, какие установки им даете?

Д.К.: Когда кто-то приходит ко мне в мастерскую посмотреть картину, я, будучи художником, должен эту картину взять в руки, поднять, поставить на мольберт, отойти в сторонку, дать людям посмотреть. Точно так же и в театре. Мы что-то придумываем, чтобы показать это вам. Вот вы пришли. И мы должны придуманную нами картину поднять, поставить на мольберт и отойти. Мы должны наше изобретение вам представить. Мы показываем вам, что мы придумали. Мы свое показываем. Не чье-то, а свое. Художник обычно уходит из театра до премьеры. Как правило, это так. И с актерами занимается уже режиссер. Художник не присутствует на краю события. А здесь мы сами показываем вам все созданное нами. И стол накрываем потом, и бутерброды едим с вами, образно говоря. Все. Это все наши усилия, чтобы показать вам наши размышления о жизни. И чтобы вытащить из вас какие-то эмоции.

РЖ: А откуда у вас ребята такие хорошие?

Д.К.: Во-первых, таких мы выбрали. Среди разных. Во-вторых, мне кажется, что если с людьми по-хорошему, то они становятся лучше. Это точно. Гарантирую. Если с людьми по-доброму, искренне, любя, то они становятся хорошими. Я их очень люблю. Мы можем поссориться. И тогда я долго и мучительно ищу повод, как с ними помириться. Причина ссоры всегда существенная, профессиональная. И это все трудно, так просто не придешь ведь, не скажешь...

Я задумал одну статью под названием "Шампанское как необходимое условие обучения театру". Мы сейчас много ездим на гастроли. В Лондоне, в Эстонии, в Петербурге были, в Праге. Мы получаем какие-то премии, про нас статьи пишут. Я всегда покупаю журналы со статьями в том количестве, сколько у меня ребят, и приношу им. Чтобы они увидели и попробовали это шампанское. Конечно, с шампанским можно и спиться. Но у нас работа очень тяжелая. Это тяжелый труд. И без вкуса шампанского, мне кажется, будет суховато.

РЖ: Вы присутствуете на каждом спектакле. Почему? Могут ли ребята играть без вас?

Д.К.: Ну, во-первых, мне интересно. Не было бы интересно, я бы не приходил. Это не педагогика. Хотя, конечно, ребята должны видеть, что я слежу за процессом. Художник, сценограф - он приходит перед началом, проверяет, как установлена декорация. Мало ли, что-то подвинуть нужно, скатерть не так лежит. А здесь еще больше ответственность. Здесь все может не так лежать. Тут потрясающая ответственность. Очень многое зависит от настроения. От настроения всех вплоть до осветителя. И нужно просто ходить и улыбаться всем, шутить. Клоунада какая-то, но доставляющая мне огромное удовольствие. Я перед началом должен контролировать психологическую атмосферу, с которой все начнется. Дальше уже как пойдет, а поначалу... У нас маленькая сцена, и я кругами хожу, разговариваю, чтобы увидеть всех, кто чем занимается, с кем что происходит. Если кто-то мрачный ходит - нехорошо. Надо выяснить, почему мрачный. Мрачность чья-то создает черную дыру на сцене. Значит, что-то такое произошло, и нужно узнать что.

РЖ: А во время спектакля вы где находитесь?

Д.К.: По-разному. Или в зале, или за кулисами. Это не контроль. Это игра. Мы с ребятами заладили эту игру, и я не хочу их обманывать, и себя тоже. Будто я ее заладил, чтобы спектакль шел. Я ее заладил, потому что мне эта игра интересна. И она мне интересна, пока спектакль идет.

РЖ: А ребята расстраиваются, если что-то не получилось в спектакле? Ружье не выстрелило, еще что-то не сработало из придумок?

Д.К.: Я больше расстраиваюсь, чем они. Ведь я уже вижу спектакль как результат, а они находятся там, внутри. Для них это очень большая школа. То, что перед началом спектакля нужно проверить порох. Проверить спички. Проверить, чтобы в правом углу левого кармана лежала записка. Если они это не проверят, реквизитор может дать сбой. Они должны это проверить сами. В этом смысле это школа театра как пунктуальнейшей игры. И когда я вижу, как они этот реквизит проверяют без моего напоминания, я думаю, что тоже вложил в них очень важную науку.

РЖ: Как уходит спектакль? Кто и когда принимает решение, что спектакль больше не будет играться?

Д.К.: У нас два спектакля уже не идут. Один - "Недосказки". Он как-то выдохся. Я это по ребятам почувствовал. Сначала я сопротивлялся, все просил ребят напрячься, сосредоточиться. А потом увидел, что как результат спектакль другой стал почему-то. Когда ребята его играют как обязательное что-то, не пускаются больше в приключение - это как-то передается в зал.

РЖ: То есть спектакль должен быть приключением не только для зрителей, но и для исполнителей?

Д.К.: Конечно, конечно. Еще на заре "Недосказок" мы сыграли два спектакля в Питере, один прекрасно, а второй хуже. И мы стали разбираться почему. И поняли, что успех первого спектакля сыграл злую шутку. Возникла иллюзия: понятно, как его играть. Вчера я поставил это здесь, сел так, вышел вот так - и сегодня так же сделаю. И ничего нет. Ничего нет. Потому что должно сохраняться напряжение. Маленькие накладки, к примеру, очень даже способствуют целому, заставляют сконцентрироваться, заволноваться. Пластинка не здесь, а там - и вдруг ты оглянулся, и живость появляется. Актеры это умеют, а художники хуже это делают, у них очень быстро появляется накатанность. И ничего не происходит. Улетучивается моментальность игры. Дети же никогда не играют одинаково. Вообще не скучают в игре. То есть правила игры есть, но они же всегда импровизируют, никогда не притворяются. Анатолий Александрович (Васильев. - РЖ), посмотрев этот спектакль, посоветовал мне находить моменты импровизации, отклонения от схемы. Он очень мудрый человек, гениальный педагог. Так вот, в "Недосказках" колесики стерлись, вроде крутятся, а не захватывают. Так мне показалось. Может быть, процентов на тридцать стерлись, но этого достаточно, чтобы снять спектакль.

А "Три сестры" сначала ушли по техническим причинам, а потом этот спектакль как-то отошел... Если бы были помощники, я попросил бы их восстановить спектакль, а потом пришел бы поправил. А так... Просто времени физически нет. Я настолько думаю о следующем, что не готов реанимировать то, что когда-то сделал. Зачем? У меня уже нет ощущения новой игрушки. Наверное, нужно бы. Это непрактично. Но мне хочется нового. Мне было бы трудно восстанавливать. Я бы стал переиначивать...

Зато вот прошлой зимой, 10 февраля, в день рождения Мейерхольда, я провел мастер-класс в Центре его имени. И мы подготовили маленький спектакль-посвящение Мейерхольду. Я, вообще, очень боялся этого мастер-класса. Я никогда публично не рисовал. Никогда на улице не писал "этюды" или что-нибудь другое. Когда кто-то смотрит, я не могу. Я дома работать не могу. Только в мастерской, в одиночестве. Мне нужно закрыть дверь, чтобы никто не видел, как я это делаю. Это акт какой-то специальный. Но вышло все хорошо, и мы в итоге получили предложение поставить там полноценный спектакль по "Балаганчику" Блока.

Вообще, эта наша работа - и ломовая, и тяжелая, и счастливая. Я себя так воспитал, что не могу без работы. Мне без работы хуже. Когда работа есть, я себя хорошо чувствую. А когда ее нет...

РЖ: Ребята, ваши ученики, которые участвуют в ваших спектаклях, они реализуют себя помимо этого еще и как сценографы, оформители спектаклей?

Д.К.: Да они нарасхват! Их разбирают как горячие пирожки! То, что мы делаем вместе, - для них это школа. Школа - это не что-то унылое, а что-то веселое. Это же театр! Здесь нет серьезности, это игра. Прежде всего игра. Люди про это забывают. Начинают работать всерьез. Это ужасно. Нужно работать, не забывая о том, что все это игра. Я знаю актера, у которого умер отец, а он через день должен был играть в спектакле. И он играл. У меня премьера была сразу после маминой смерти. И я не чувствовал, что кощунствую. Наоборот. Это была высочайшая дань памяти родителям в моем понимании. Потому что это игра во всех смыслах - и в трагическом, и в веселом.

РЖ: А как вы строите свои отношения со зрителем? Прибегаете ли к разного рода провокациям?

Д.К.: Зритель купил билет на спектакль и пришел. Но он как собачка, которая уперлась и дальше не идет. Надо что-то положить, какую-то приманку, как-то схитрить, не знаю, волосы взъерошить, чтобы она пошла, чтобы публика пошла. И азарт состоит в том, через какое количество ступенек ты ее сумеешь провести своей, в общем-то, хитростью, но хитростью во благо конечному впечатлению. Ты рассчитываешь на это впечатление, если у тебя есть какой-то замысел. Я, во всяком случае, хочу, чтобы в конце они конфетку съели, в какой-то тайной комнате.

РЖ: То есть спектакль становится путешествием?

Д.К.: Да, именно. В середине спектакля зритель может только догадываться, что он нашел, скажем, египетскую пирамиду. А мумию он увидит только в конце. И не только увидит, но и каким-то образом что-то с ним произойдет в связи с этим. Да, увлекательное путешествие, приключение. А для того, чтобы людей увлечь в приключение, нужны ловушки. Вот это хорошее слово. Лучше и точнее, чем провокация.

Например, мой спектакль "Торги" - он весь построен на ловушках. Вроде бы знакомые чеховские тексты там поставлены рядом друг с другом и так произнесены (во всяком случае, в этом состоял мой замысел), чтобы они вынуждали примерно так отреагировать: "О! Эту фразу я знаю! Почему он ее сказал именно так?" И фраза эта ведет совершенно к другому. А там цепляется еще что-то. Вроде знакомый незнакомец получается.

РЖ: Да-да, на этом спектакле смеешься постоянно - от удовольствия узнавания.

Д.К.: Да? Это вы мне просто бальзам на душу. Я именно на эту реакцию рассчитывал. На смех от удовольствия. Я тоже, когда прихожу куда-нибудь, очень часто именно так реагирую.

РЖ: Или как с "Недосказками". Это довольно печальное зрелище, если подходить к нему эмоционально, но прочитывание кодов доставляет огромное удовольствие. И тоже в какой-то момент начинаешь улыбаться...Дмитрий Анатольевич, ваши спектакли сильно меняются со временем?

Д.К.: Сильно меняются спектакли со словами, потому что там актеры долго примеряют на себя сложную структуру. Пока там все наденется, смажется-примажется, проходит время - скажем, десять показов. Все спектакли меняются. Например, "Донкий Хот" шел полтора часа, а сейчас идет час и пять минут. Он сам ужался на двадцать пять минут! Я не поверил глазам, когда где-то на пятый раз посмотрел на часы. А мои ребята просто втянулись. У них в руках все само начало гореть. Раньше пойти взять что-то, принести - это было целое дело. Они же художники и совсем не привыкли к тому, что им говорят: "Пойди возьми то-то и выйди". Актер - раз - делает, а эти: "Как? Что? Почему?" Но постепенно, когда они входят в игровой кайф, это все уминается.

РЖ: А что в "Демоне" происходит после спектакля с отработанным материалом, с теми мирами и фрагментами творения, которые были созданы в спектакле, а потом свернуты и вынесены за кулисы? Каково отношение к ним у вас и у ребят?

Д.К.: За кулисами стоит наш потрясающий реквизитор Татьяна Викторовна Мишланова, которая все это собирает, комкает. И спасибо ей, что она это делает.

РЖ: То есть особых ритуалов прощания с тем, что было сотворено в ходе спектакля, у вас нет?

Д.К.: Что вы, что вы! Мы счастливы, что это уходит. Это так много места занимает! Ужас! Поначалу какой-то контейнер специальный заказывали. В "Демоне" двенадцать слоев...

РЖ: А пластинки в "Демоне"? Вы их разбрасываете по сцене. Что, каждый раз новые?

Д.К.: Нет, пластинки - там есть хитрость. Когда скотч попадает на бумажную наклейку в центре, она сдирается. И я каждый раз вижу, что при той огромной быстроте, с которой ребята работают, они стараются обходить эти кругляшки бумажные. Пластинки сейчас везде можно купить, они же очень дешево стоят на рынках. Но сколько было пластинок изначально, столько и есть. Перчатки желтые - вот они пачкаются, к сожалению. Я думал, что мы нашли способ их не пачкать, потому что там наиболее пачкаемое место - это кувшин. И мы его заворачиваем первым, когда сворачиваем этот лист, чтобы эти желтые перчатки не пачкались. Но оказалось, что они все-таки пачкаются и наш реквизитор потом часами их моет.

Что касается подготовки к спектаклям и того, что приходится делать после, это настоящая эпопея. Я однажды зашел в театр в печальном настроении, заглянул в реквизиторский цех и сел там просто, думая о своем, вяло перебрасываясь фразами с нашим реквизитором. И потом я вдруг понял, что все эти сорок минут она гладила одну тряпку, которую на Ане Синякиной (на Тамаре) расстилают как подвенечное платье. Это одна из трех или четырех тряпок, и вот она ее одну гладила сорок минут! Это вообще фантастика. Сколько всего нужно сделать до и после. Все уходят после спектакля, а она и ее помощники остаются.

РЖ: То есть ребята этим не занимаются?

Д.К.: Нет, они раскладывают все перед спектаклем, а уборку делают не они. Нас в театре избавили от этого. В первом спектакле, в "Недосказках", мы все сами делали, от начала до конца. На гастролях тоже все вместе делаем, конечно.

РЖ: Тут в вас борются два начала: фетишист и...

Д.К.: Утилизатор (смеется). Да, и утилизатор. И хорошо. Потому что спектакль - материя бренная. Странная материя. Его нет нигде. Он сыгран во времени. Он как дым: развеется - и нет ничего.

РЖ: Использование старых вещей в спектаклях - это часть концепции?

Д.К.: Сначала мы неосознанно стали их использовать. Мы нашли такой рынок, где все это очень дешево. А потом это стало частью концепции. У нас сложилась традиция: в начале нового спектакля мы туда едем и что-то покупаем. Это такая хорошая примета для нас.

РЖ: А помимо приметы?

Д.К.: От них же веет чем-то, от этих вещей. И потом, это же невозможно сделать самим! Старую вещь сделать сложнее, чем новую. Состарить - это целая наука. Ею не все владеют. Это очень длительная специальная процедура, для каждого материала своя - для ткани, для дерева, для живописи. И потом, наша манера обращаться с вещами - это тоже игра, тоже ловушка. Старые вещи - их или выкидывают, или как-то с ними патетически обращаются, а мы находим для них другую, необычную жизнь, поэтому их биография срабатывает играючи, своей противоположностью. Почему пластинки становятся подсолнухами? Не знаю. Просто кто-то предложил на репетиции, и я понял, что это здорово. А перчатки - это лепестки. Действительно чем-то похоже. А сочетание несоединимого: пластинок, которых сейчас уже нет, и перчаток, которыми моют унитазы, почему-то в большом количестве и то и другое? Какой-то абсурд. Откуда у них столько пластинок и перчаток?!! Расчет на то, что вы смотрите и думаете: "Ах, боже мой! А что это они делают? Ой! Застрелился!!!" А через несколько секунд снова: "А что это такое?!!" Чтобы вдруг вас пронзило: "Бедный Ван Гог!" Это же последняя его картина - "Вороны в пшеничном поле". Есть такой фильм американский, "Винсент и Тео", где Ван Гог стреляется в поле подсолнухов. На меня это в свое время произвело такое впечатление!

РЖ: Кстати, эту картину очень ругали за это.

Д.К.: За то, что финал не соответствует действительности?

РЖ: Да, да. Олтмана очень ругали за это.

Д.К.: Ох, искусствоведы... Ох, педагоги... Вот играть люди не хотят! Они взрослые, черт возьми. Они взрослые, умные, солидные люди, получающие деньги за свою работу. Это все тоска смертная. Тоска. В девяноста девяти случаях. Бывают, конечно, профессионалы...

Вот в прошедшем сезоне восстановили спектакль "Путешествие Онегина" васильевский. Я зашел как-то обновить впечатления. Боже! Это восхитительно! Потому что сидят два человека и так произносят диалог Ленского и Онегина, что я просто не мог оторваться! Такая энергия, такой юмор во всем этом! Такая переакцентировка предложений и слов, что до меня доходят какие-то смыслы, которые Пушкин там, может быть, даже и не закладывал. Васильев играет с моим представлением о том, как это обычно бывает, и шутит с тем, как это еще можно показать. Чего стоит эта его манера ударения ставить не на тех словах! Я думаю: ух ты, а там еще это, еще это?! И все четко, профессионально, потрясающе красиво.

Или "Евгений Онегин" Дмитрия Чернякова в Большом. Потрясающе! А как его ругали! Как он играет с традиционным представлением! Резко, смело и, в общем-то, классично. И до меня доходит человеческая трагедия. Через эти игры, через эти ошарашивающие вещи. И думаешь: а почему бы нет? Почему, собственно, нет? После всего, что мы видели в кино, в литературе... Ведь важно, чтобы я ушел под впечатлением, а не посмотрел старую книжку с картинками.

Выходит, старая жизнь новых вещей - это происходит не только в материальном смысле, а и в широком понимании. Помню, когда я только начинал ставить спектакли, в период постановки "Гамлета", я мучительно думал: неужели никогда (а я ведь помню свои впечатления детские, юношеские от разных спектаклей!) - неужели я больше никогда этого не испытаю? Почему это исчезло? Ведь сцена та же, высота сцены та же, доски те же, люди, в общем, тоже живые, могут что-то сделать. Я стал придумывать что-то, чтобы то детское впечатление во мне как-то заискрилось, неожиданно душевное, болезненно-эмоциональное. А остальное - только способы доставки этого впечатления. Когда я начинал, у меня было ощущение, что я понимаю, что надо сделать, но нет у меня специального хирургического крючка, которым они и работали, мои уважаемые любимые режиссеры. Наверное, я до сих пор не знаю, где он, этот крючок, но какой-то свой пытаюсь изобрести, чтобы вытащить из человека наивное удивление.

РЖ: А кого вы можете выделить в современном театре? Кто вас сегодня удивляет?

Д.К.: Мне очень нравится спектакль Сергея Женовача "Захудалый род". Это совершенно не то, что я сам делаю, вот я и смотрел четыре часа с неослабевающим интересом. Меня ловушка его спокойного, наивного в чем-то рассказа совершенно затянула. Последний спектакль Евгения Каменьковича в мастерской Петра Фоменко по роману Шишкина "Венерин волос", называется "Самое главное"... Самым большим переворотом был "Евгений Онегин" Чернякова. Это был шок. А так - немного...

РЖ: На прошедшем Чеховском фестивале вас можно было увидеть на многих спектаклях. Расскажите, пожалуйста, что из увиденного произвело на вас особое впечатление?

Д.К.: На этот Чеховский фестиваль привезли столько прекрасных спектаклей! Там просто были шедевры. Теперь нельзя не посмотреть на себя другими глазами. К нам пришел такой театральный язык, о существовании которого мы знали совсем немного и в основном понаслышке. Я стал больше к нему присматриваться, когда сам начал создавать спектакли. Это как грибы в лесу: если не присматриваться, то их и не видишь, а потом они вдруг появляются один за другим - как из-под земли. Особенно понравились спектакли Робера Лепажа, Филиппа Жанти, "Лебединое озеро" Мэтью Боурна, канадский Цирк Элуаз. Такое впечатление было, что встретил родные души в разных концах мира. Я себя не сравниваю с ними, у меня не хватает на это наглости. Просто способ мышления - он очень интересный и мне близкий. Еще я впервые увидел Пину Бауш...

Из спектаклей Лепажа особенно понравилась "Обратная сторона Луны". Спектакль "Трилогия Дракона" сильное впечатление произвел, хотя видно, что сделан давно, и в эстетике его это видно. Но этот неторопливый, изысканный в своей неприукрашенности рассказ завораживает. И эта простота оборачивается нереалистичностью, космичностью какой-то: вообще без масла приготовлено, только в собственном соку. В нашем театре непременно бы добавили масла. Или маргарина. (Смеется.) И удивительно он проводит тему одиночества. Ты где-то до середины спектакля и не понимаешь, что он именно об этом рассказывает. И боурновские персонажи - они тоже такие несчастные...

Спектакли Лепажа, Жанти - очень сложные изделия, это сразу видно. Технологически сложные. И исполнительски. Даже если не знать, что перед каждым спектаклем Лепажа основную сцену МХТ закрывали на несколько дней, чтобы смонтировать все эти штуки и приспособления, - все равно понятно, как это сложно сделано. Нашему театру это и не снилось.

И канадский "Дождь" чудесный. Я так смеялся - от того самого удовольствия, о котором мы с вами говорили.

РЖ: Представляете ли вы себе видеоверсии своих работ? Это можно снять на пленку?

Д.К.: Сейчас на канале "Культура" мне сделали предложение, чтобы я сам снял что-то. Мне это очень интересно. Там другой язык. Я никогда не пробовал этого делать. Я уже волнуюсь. Интересно, как этим языком рассказать про то же самое? Что будет меняться? Интересно. Надо как-то по-особому это делать.

РЖ: Вы имеете в виду жанр телеспектакля? То, что делал ваш отец?

Д.К.: Да, когда он сам снимал свои спектакли, это было одно. Когда это были видеоверсии его спектаклей, снятые другими, это совсем другое. И даже если снимал он, лучше было не когда он снимал уже готовый театральный спектакль, а когда это был телевизионный спектакль. Не "Месяц в деревне", а "Герой нашего времени". Этому не было аналогов в театре и давало свободу в выборе планов, ракурсов. Замечательно, как он язык этот почувствовал, этот кусочек светящегося экрана.

Вопрос языка вообще меня волнует чрезвычайно... После смысла это второе (а может быть, и первое) наиболее интересное. Каким языком ты рассказываешь? В поиске языка ты изобретаешь (или не изобретаешь) новое горючее для паровоза. Ведь много хороших писателей, у которых сюжет интересный, а язык бросовый. И ты не ценишь, не помнишь, как он о чем-то говорит. А есть писатели, которые составляют так слова, что, коверкая, неправильно выражаясь, порождают какие-то совсем новые смыслы. Мы сейчас с Платоновым работаем. Его язык меня интригует невероятно. Он языком выразил какой-то неандертализм, какие-то первые слова, как будто до этого не было ни Чехова, ни Мопассана, ни Достоевского, ни Толстого. Платоновские герои как будто впервые ступили на землю и прошли через муки и корчи рождения языка. Задача высокого порядка - заниматься языком. Потому что сюжет выразить просто. А язык - это что-то совсем другое. Языком можно нарушить традиционные смычки, фразы. Вот то, что Васильев делает. Ударение не там поставил, проинтонировал иначе. Он разрывает связь привычную. И создает новые связи. Если ты сумеешь создать новые связи в закономерности друг с другом, это и будет новый язык. Похожий на какой-то знакомый, ты его можешь читать даже. А смыслы возникают совершенно неожиданные, ты себя чувствуешь как на лыжах, только назад на них идешь. Он тобой манипулирует, этот язык, твоими чувствами.

Вообще, вся жизнь - материальная - состоит из конфет с фантиком, где мишки в лесу. Так читают стихи, так ставят "Евгения Онегина". Книжка - это переплет, а внутри странички белые, и там буковками что-то напечатано. И все понятно. Но есть такие странные люди, которые могут все это переиграть, удивиться, переиначить ради того, чтобы человек задумался о каких-то основных вопросах, на которых жизнь стоит. Потому что глаз замыливается таким образом. И слух. Это вид пошлости. Пошлость ведь - это о великом говорить с легкостью и не сомневаясь: "А, ну понятно все!" А вот как о любви так сказать, чтобы ты услышал, чтобы что-то перевернулось внутри? И о мишке? Это же чудно. На повале, в лесу стоит мохнатый вонючий медведь, с кожей, с шерстью какой-то. Я бы взялся сделать спектакль "Мишки в лесу". Правда. Уже есть с чем спорить. Спорить с этой пошлой конфетой. В общем, уже даже и невкусной. Потому что вы попробовали уже конфеты всего мира, есть вкуснее. Как есть живопись лучше, чем Шишкин, и есть зверь лучше, чем мишка. (Смеется.) Но на самом деле зверя лучше, чем мишка, еще не изобрели. Медведь же потрясающее, уникальное животное. Я недавно читал, что ученые не могут понять, как это он засыпает: он же в туалет не ходит, как он вычищает желудок? Как он полгода спит? Вот я зимой слышал, что медведи в зоопарке просыпались из-за теплой погоды.

РЖ: А в лесах не могли заснуть.

Д.К.: Во! Это же природа! Мой папа снимал когда-то фильм "Заповедник". И я ездил с ним в экспедицию. Там были маленькие мишки, и мы их наблюдали. Это потрясающая пластика. Очень опасная. Вообще, медведь - это самое опасное животное. Быстрое, непредсказуемое, коварное, злое, запросто снимает скальп своими когтями с человека. Нельзя его понять, нельзя с ним дружить. И то, что он - Мишка Косолапый в русских народных сказках, - это тоже интересно понять почему. Потому что крестьяне-то прекрасно знали, о каком животном идет речь. Ведь в этом милом увальне есть какой-то смысл русского характера, может быть. Вообще, об этом интересно размышлять. Докопаться до этого мишки, посадить его на настоящее дерево, почувствовать, что кругом никого нет. Какое чувство тебя при этом захлестнет? Ну уж не умиление точно. И конфетки тебе не захочется. (Смеется.)

Беседовали Ян Левченко и Ольга Рогинская