На этот раз, как и обещала, расскажу про премьеры второй половины декабря. Они по сей день считаются самыми свежими, поскольку до середины января театры еще зевают после праздников и ничего нового показывать не спешат. Зато в конце декабря премьер было полно, многие, как нынче говорят, "статусные", а некоторые из них даже смогли украсить бледное начало нынешнего театрального сезона.

По части "статусности" главными новинками были три: "По По" Евгения Гришковца, "Гамлет" Юрия Бутусова в МХТ и "Затмение" Александра Морфова в "Ленкоме".

"По По", где Гришковец наперебой с партнером пересказывают страшные рассказы Эдгара По, в Москве уже видели - четыре года назад на NET приезжала одноименная рижская постановка. Тогда специально в честь фестиваля на сцену вышел играть автор-режиссер, хотя в Риге спектакль шел без него, с участием двух молодых латышских актеров, никогда не читавших По и впервые услыхавших эти истории, будто пионерские страшилки, именно в пересказе Гришковца. Тот спектакль казался немного скованным, робким, чего, разумеется, не было в московской версии "По По", которую Гришковец сочинил для себя и эстрадной звезды Александра Цекало.

В сущности, на сцене не происходит ничего, кроме пересказа этих самых рассказов и одного стихотворения. Да и рассказы-то мы слышим только частично (в основном зачины). Впрочем, важны не сами знаменитые тексты, а наше узнавание их в нелепых россказнях двух забавных, обаятельных людей, где один, бесхитростный (Цекало), с увлечением рассказывает истории якобы про себя, а другой, более интеллигентный, рефлексирующий (Гришковец), - о том, что случилось с другими. Оба набивают свои байки огромным количеством уморительных сниженных подробностей (вроде того, что лопаты, свечи, яды и проч. покупаются в магазине "Все для дома"), превращающих романтические ужасы даже не в пионерские ужастики, а в истории почти пародийные, смешные и лишь изредка какой-то печально-задумчивой интонацией напоминающие о прежних постановках Гришковца. Прием этот выглядит настолько простодушным и открытым, что почти вся критика (впрочем, и без того всегда поддерживающая любимого автора), откликнулась на этот спектакль так же простодушно и доброжелательно, и даже слова Глеба Ситковского из "Газеты", что "По По" " самый инфантильный из спектаклей Гришковца, причем программно-инфантильный", выглядели одобрением.

Бутусовский "Гамлет" в Художественном театре, поставленный в расчете на трех любимых режиссером питерских актеров, в последние годы прославившихся в сериалах и перебравшихся в Москву, критика приняла с куда большим раздражением.

Все признали, что Михаил Трухин, Константин Хабенский и Михаил Пореченков на сцене энергичны и обаятельны, что идея сделать Гамлета ровесником Клавдия и Полония занятна, что Бутусов - большой выдумщик и мастер аттракционов, а художник Александр Шишкин неистощим на изобретение всяких эффектных предметов непонятного назначения. А раздражало то, что все это стремительное и мелко нашинкованное зрелище, в котором не хватало чуть не половины шекспировских героев, не имело внятного смысла и логики. Критики один за другим описывали сцену, где Гамлет, читая монолог "Быть или не быть", с кряхтеньем ворочает огромный металлический стол, и изумлялись: зачем это? И действительно: зачем, к примеру, в сцене, где Полоний дает наставления дочери, к нему с разных сторон идут две одинаково одетых Офелии? Ведь дальше этот кунштюк с раздвоением уже не повторяется. К чему вдруг в одной из сцен молодой Клавдий и зрелая Гертруда вдруг превращаются в дряхлых, трясущихся стариков, а потом возвращаются в свой прежний возраст? Для чего сцена с флейтой переходит в зажигательный музыкальный номер, где Розенкранц с Гильденстерном дуют в деревяшки, как в саксы, а Полоний наяривает на скамейке, будто контрабасе, и музыка действительно звучит?

Но этому спектаклю лучше вопросов не задавать - он не сможет на них ответить. Зато можно получать удовольствие от его захватывающего ритма, от чередования эффектных и разнообразных картинок (а тут есть на что посмотреть). И, в конце концов, от нескольких отлично сыгранных сцен. Например, в начале, когда Гамлет и Клавдий, явно бывшие друганы, демонстративно и по-мальчишески задирают друг друга во время большого придворного ужина. Или перед финалом, когда Гамлет-Трухин во второй раз читает "Быть или не быть:" - захлебываясь слезами, отчаяньем и предчувствием смерти. Это стоит увидеть.

"Затмение" по знаменитому роману Кена Кизи в постановке болгарина Александра Морфова, пожалуй, лучший спектакль "Ленкома" за последнее время. Для захаровского театра успех у публики - вещь привычная, но вот то, что все критики (которых главный режиссер числит чуть ли не купленными убийцами) так единодушно расхвалили ленкомовскую премьеру, и правда редкость. И дело не в том, что постановка Морфова - какое-то небывалое и потрясающее произведение искусства, а в том, что этот спектакль - нормален, в нем никто беспричинно не корчит рожи, не визжит кикиморой, не шепелявит, не спускает ежеминутно штаны и не носится как угорелый по сцене туда-сюда. Это внятная история, разыгранная хорошими актерами в изумительном, полном воздуха, света и в то же время больничного холода, пространстве Давида Боровского. И с замечательным актером в центре, о котором критики еще спорят, переиграл ли он Николсона, но никто не считает, что уступил.

Слово "нормальный" вообще очень важно для этого спектакля, его рано или поздно произносят все пишущие о нем, в первую очередь имея в виду главного героя в исполнении Александра Абдулова. Марина Давыдова в "Известиях", противопоставляя Макмерфи-Николсона, с его деструктивным пафосом, Абдулову, говорит, что русский актер сыграл "не ярче, но глубже" американца:

" В герое Абдулова вообще нет бунтарства. Он не нарывается на конфликты, не лезет на рожон и готов выполнять предписания, если они разумны. Он не против порядков восстает. Он не терпит надругательства над здравым смыслом. В нем не деструктивный пафос, а конструктивный. Среди врачей и их пациентов он единственный абсолютно нормальный человек: В отличие от героя Николсона, он совершенно не способен к насилию, но неожиданно готов к состраданию. :Прекрасный русский артист переиграл великую американскую звезду просто потому, что противопоставил душевному затмению героев не страсть к самоутверждению, а ясный и просветленный ум. Он обнаружил в своем Макмерфи то, что выше свободы воли, - силу духа".

На мой взгляд, смысл этого спектакля, который и впрямь определяется игрой Абдулова, связан не только с тем, что актер сыграл хорошего человека, но и с тем, что он показал своего героя в новом времени. Это Макмерфи эпохи похмелья. Человек немолодой и усталый, много видевший, много битый, не сломанный, но давно ничему не удивляющийся. В нем нет той яростно полыхавшей мечты о свободе, которая в семидесятых годах и для Формана, и для нас имела антитоталитарный смысл. Сегодня она уже превратилась в угли. Но есть вера в то, что свобода необходима даже в безнадежные и тухлые времена, когда нет сил бороться за нее для других, но нет возможности обходиться без нее самому.

Далее - о менее "статусных" премьерах. Две из них прошли в Театре имени Пушкина, причем обе получились не такими, как ожидалось. За одну из самых знаменитых и смешных, но редко ставящихся советских пьес - "Самоубийцу" Николая Эрдмана - взялся Роман Козак. Перед премьерой он интересно рассказывал о том, что в социальные проблемы вдаваться не будет и что ему интереснее история про запутавшегося человека: вот жил некий Подсекальников, разболтал всем, что хочет застрелиться, и как ему теперь быть, когда пришло время выполнять обещанное? Но человеческой истории, так же, впрочем, как и социальной сатиры, из постановки в Пушкинском не вышло. На сцене кричал и кривлялся несмешной фарс, и за ужимками героев было трудно угадать, что актеры в этом театре совсем не плохие. Сюжет равно не был похож ни на современный, ни на исторический, а больше всего угнетало то, что текст остроумца Эрдмана (чьи шутки из "Волги-Волги" до сих пор живут), казался безнадежно устаревшим, занудным и многословным. В общем, с "Самоубийцей" фокус не удался.

Зато беккетовские "Счастливые дни" в постановке Михаила Бычкова многие критики причислили к лучшим премьерам первой половины сезона. Страшноватая пьеса великого абсурдиста построена практически как моноспектакль актрисы, играющей роль Винни - женщины, закопанной в землю по пояс в первом действии и по шею - во втором. Другой герой - почти не появляющийся и лишь иногда издающий невнятные звуки мужчина - не в счет. На главную роль, которая, очевидно, является образом человеческой беспомощности, словно мыслящий тростник, несущий чепуху в ожидании скорого конца, режиссер пригласил пушкинскую приму старшего поколения - Веру Алентову. В его трактовке героиня - женщина, которая, что бы ни происходило вокруг, остается благодарна богу за свою жизнь. Алентова лихо играет старую куклу с губками бантиком, она тоненько щебечет, наводит марафет, ведет непрестанный односторонний диалог с мужем и через зеркальце посматривает, что он там делает у нее за спиной. Режиссер не "закопал" Винни в землю, а втиснул в щель будто бы растрескавшейся сухой почвы, оставшейся после катастрофы цивилизации. Из земли торчат одинокие мертвые травинки, а над головой героини, словно авиамодели, проезжают по ниткам металлические птицы. Когда земля уже доходит героине до подбородка, она начинает хрипеть, но потом снова возвращается к умильному щебету благодарности богу и милому мужу. Безнадежная и пессимистическая пьеса Беккета в отечественном варианте неожиданно превращается в "Старосветских помещиков", а финал спектакля, когда Вилли ползком, по трещинам, добирается до Винни и прижимается к ней, выглядит уже мелодраматическим хеппи эндом.

Ну и последняя премьера из декабрьского набора уже идет по ведомству нового театра. "Три действия по четырем картинам" тольяттинского драматурга Вячеслава Дурненкова в недавно открытом театре "Практика" поставил Михаил Угаров, которого большинство нынешних молодых "новодрамных" авторов считают "отцом и учителем". Критика этот спектакль не полюбила, выведя все его недостатки из пороков пьесы. И, на мой взгляд, совершенно напрасно. Пьеса Дурненкова, занятная и смешная, строится как игра, где в авторской диковатой фантазии оживают четыре картины некоего третьесортного передвижника Брашинского. Картины эти связываются в общий сюжет, якобы относящийся к концу девятнадцатого века, но, жонглируя штампами, автор беспрестанно нарушает сюжетные и стилистические ожидания зрителей. В истории о бедном журналисте-разночинце, о молодых террористах и почтенных господах вдруг возникают черносотенные митинги и рассуждения нынешних радикальных художников-акционистов, действуют гомосексуалисты и наркота. Молодые революционеры, получив деньги на свои протестные акции, заваливаются с ними к шлюхам. И даже представительный мужчина с карандашом в руках, беседующий на питерской скамеечке с юношей (картина "Поживи с мое") оказывается извращенцем, мечтающим, чтобы молодые люди крутили у него карандашиком в ухе.

Угаров здорово работает с видео: он не только использует оживающие "картины Брашинского", которые для него сняли молодые художники Ксения Перетрухина и Яков Каждан. Он с помощью видео расширяет крошечное пространство сцены: действие на стене-экране продолжает то, что происходит "живьем" на авансцене, а герои "заэкранья" выходят из него к зрителям, будто просто перемещаются по комнате. Придумано в спектакле много, но все его проблемы (а они есть), на мой взгляд, связаны с актерами, которые играют так важно и всерьез, с такими оценками и переживаниями, будто во МХАТе, хотя новым пьесам (дурненковским в том числе) эта обстоятельность противопоказана. Здесь нужна легкость и отстраненность, как в современном кино, иначе абсурдный юмор этой пьесы будет казаться тяжеловесным и многозначительным. (Кстати, нужная интонация точно поймана в недавней постановке Алексея Левинского, студия которого играла пьесу того же Дурненкова "Голубой вагон"; в ней советские детские писатели - Барто, Маршак и др. - ведут себя, как нынешние подростки за бутылкой).

Вот, собственно, и все, что я планировала рассказать про конец декабря. А о январе - в следующий раз.