Главным событием апреля принято считать фестиваль "Золотая маска", тем более что на этот раз он тянулся дольше, чем полмесяца. Но все остальные театральные события в столице не перестают происходить: играют премьеры, приезжают гастролеры, гремят скандалы. Главная премьера и главный скандал этого месяца произошли в театре Васильева.

Началась эта история давно - по меньшей мере пять лет назад, когда к Международной театральной олимпиаде город выстроил для "Школы драматического искусства" новое здание на Сретенке. Именно с этого момента начались разговоры, что "родовое" помещение на Поварской, переделанное самим театром из старых квартир, - дом, где почти пятнадцать лет жил театра Васильева и под который выстроены многие его спектакли, - придется отдать. История с "раскулачиванием" длилась все эти годы: формировалось общественное мнение (мол, Васильев неэффективно использует свои многочисленные помещения, в то время как другие театры остаются бездомными), шли суды. В результате год назад недавно построенное общежитие театра пришлось отдать. То есть суд-то как раз принял решение оставить его за "Школой", но общежитие все же отдали, видимо надеясь откупиться им от города, взявшегося за театр всерьез. Впрочем, если вы помните пьесу Сухово-Кобылина "Дело", в русской традиции откупиться от власти невозможно. Если решили раздеть - разденут догола. Так в апреле приказом комитета по культуре Москвы неуступчивого Анатолия Васильева освободили от должности директора "Школы", а на его место назначили некоего аудитора, чья задача - освободить от театра помещение на Поварской. Считается, что все васильевские залы в результате реорганизации передадут муниципальному проекту "Открытая сцена", но верят в это немногие. Большинство сторонников театра предполагают, что "открытая сцена" на "деле театра Васильева" разживется не больше, чем некогда коллежский советник Тарелкин на "деле семьи Муромских", и драгоценные метры в центре Москвы снова превратятся в квартиры.

В разгар обсуждений ситуации с отставкой Васильева именно в зале на Поварской и вышла премьера его нового спектакля - "Каменный гость, или Дон Жуан мертв". И, разумеется, была воспринята всеми как трагическая и пророческая. "Новый спектакль Анатолия Васильева дает волю отчаянию. Спектакль "Дон Жуан мертв" является криком боли", - писал Александр Соколянский во "Времени новостей", "В театре "Школа драматического искусства" впервые, кажется, сочинили спектакль, полный ужаса и отчаяния, боли и безнадежности", - вторит ему Алена Карась в "Российской газете". "Он гибнет, кончено..." - назвала свою рецензию в "Известиях" Марина Давыдова, "Анатолий Васильев больше не верит в гармонию", - заключил Олег Зинцов в "Ведомостях".

Между тем, на мой взгляд, в спектакле этом трагизма нет. Как нет и гармонии, но это не новость: гармония давно ушла из васильевских постановок, разве что иногда он поманит зрителя ее зыбким миражом: выстроит совершенную картину, сопроводит ее волшебной музыкой, а потом - раз! - все разрушит и посмеется. Вот так и здесь среди легких белых арок ходят женщины в ярких, расшитых цветами платьях и молодые мужчины в черных костюмах и белых туфлях, звучит текст Пушкина и музыка Даргомыжского, но насмешка сквозит в каждом движении, в каждом звуке, в том, как звонкое сопрано Лауры вдруг срывается на базарный крик, а веселый Гуан, как фокусник, выхватывает их рукавов два букета и осыпает все вокруг цветными перышками. Или когда Гуан хватает пенопластовый бюст командора и тщательно взрезает ему ножом голову, будто чистит апельсин.

Васильев строит свой спектакль из двух частей. Первый он называет оперой и составляет из трех пушкинских сцен: "ужин у Лауры", "Дон Гуан и Дона Анна у памятника Командору", "встреча у Доны Анны". Тут неизменно сияющие мужчины (в каждой сцене Дон Гуан становится все старше: юный И.Козин, молодой К.Гребенщиков и зрелый И.Яцко) говорят в той самой отрывистой манере, которая выработана Васильевым в последние годы. А женщины - М.Зайкова и Л.Дребнева - отвечают им пением реплик из оперы Даргомыжского. Самое удивительное, что такое соединение пения с речью тут же начинает восприниматься как естественное. К тому же артисты, выполняя довольно сложные формальные задачи (ко всему прочему они практически все время неподвижны), сохраняют такую внутреннюю наполненность и осмысленность, какую редко увидишь и среди актеров, которым позволяется говорить любым тоном и скакать по сцене, как заблагорассудится.

В программке к спектаклю Васильев перемежает описание его частей цитатами из "Божественной комедии". И эта - оперная часть, исполняемая актерами, - обозначена у него как Рай. (Как отмечают все рецензенты, режиссер движется в направлении, обратном дантовскому: от Рая - к Аду.) В следующем фрагменте спектакля, который продолжает оперную часть, перед нами Чистилище. Тут и вовсе сплошное глумление: сцену у Доны Анны повторяют оперные певцы, каждый из них зачем-то погружает ноги в аквариум с водой, куда рабочие сцены деловито закидывают шланги - из шлангов вырывается воздух, вода пенится, как в джакузи, сопровождая громким бурлением пение и звуки маленького оркестра. А по сцене продолжают хлопотливо носиться техники: они на веревках спускают с верхнего этажа гроб и уносят его хоронить под полом, где уже откинуты верхние паркетины. И, наконец, когда гроб опущен, под торжественное пение и бодрое бульканье с верхнего этажа вниз летят комья земли и охапки искусственных гвоздик. И жутко, и смешно.

Вторая часть, которую Васильев числит Адом, стоит совсем отдельно. Она называется "балет", имеет подзаголовок "Гойя. Де Фалья. Паласио. Счастливого плаванья!" и представляет собой акробатический танец на темы офортов "Капричос" Гойи, поставленный Константином Мишиным с васильевскими "лаборантами". Тут лукавые девушки в зеленом с веерами и брутальный юноша с крыльями летучей мыши тоже ничуть не страшны и не трагичны. Скорее думаешь о веселье молодых, ловких и выносливых тел. И чудесная молодая меццо-сопрано (В.Смольникова) с важно-драматическим видом распевающая среди танцоров легкомысленные романсы, никак не усугубляет трагизма. Да и откуда ему взяться?! Вон на картинке в программке как весело усмехается голова Пушкина, приделанная к телу гойевского спящего, чей сон "порождает чудовищ".

Вторым ожидаемым спектаклем апреля было " Похождение" в "Табакерке". Эту инсценировку "Мертвых душ" ставил Миндаугас Карбаускис с убойным набором актеров: Сергеем Безруковым (Чичиков), Олегом Табаковым (Плюшкин), Борисом Плотниковым (Собакевич), да еще быстро набирающим театральную славу Дмитрием Куличковым (Ноздрев). Но в этом случае ожидания, к сожалению, не оправдались. Карбаускис явно ставил перед собой какую-то важную цель: он начинал спектакль с истории про малыша Чичикова, которого родители провожают по грязи в школу, а дальше его повзрослевший герой двигался от помещика к помещику, с каждой покупкой поднимаясь еще на одну ступеньку лестницы, ведущей вверх и в глубину сцены. А в конце оказывался перед открытыми воротами, откуда смотрели на него живые лошадиные головы - та самая птица-тройка, которую, как известно со школы, Гоголь отождествлял с Россией. То ли крестный путь Чичикова на этом был завершен, то ли какие-то еще тайные смыслы вкладывал режиссер в свой спектакль, но после встречи с тройкой действие быстро сворачивалось, и в финале мы видели целиком сцену-лестницу, на которой вповалку спали все герои спектакля, включая взрослого Чичикова. А Чичиков-ребенок в это время возвращался с портфелем из школы.

Спектакль этот производил странное впечатление: он был мучительно невнятным, но настойчивым в требовании себя разгадать. И совершенно несмешным, несмотря на то, что Табаков в роли Плюшкина был обаятельно (хоть и некстати) весел и витален, а любимец публики Безруков носился по сцене как заведенный, даже подпрыгивая от избытка энергии (тоже, впрочем, непонятно к чему). Карбаускис в интервью говорил, что для него важно, что Россия в спектакле будет увидена глазами литовца, человека другой ментальности. Не знаю, считает ли он, что это удалось, а мне во время "Похождения" на память приходила другая постановка по "Мертвым душам". Давным-давно, а точнее, 25 лет назад в Театре на Малой Бронной Анатолий Эфрос выпустил спектакль "Дорога". Это было тягостное, мрачное, кризисное произведение, где рассказ велся как бы от лица Гоголя, сочиняющего свой роман. Гоголя, живущего в Италии и с горечью глядящего оттуда на российские свиные рыла да раскисшие дороги. Судя по всему, Эфрос тоже хотел увидеть Россию как бы взглядом извне. Может, от этого и возникало ощущение, что два этих совершенно непохожих спектакля что-то связывает.

Третьей важной премьерой была " Антигона" в Театре на Таганке. Ожидаемой она была не потому, что в связи с ней предвкушали нечто необычайное, - 87-летний Юрий Петрович Любимов в последние годы работает стабильно и без особых неожиданностей. А потому, что каждый раз сам факт постановки старейшим русским режиссером воспринимается как чудо. Этой премьерой отпраздновали очередную, 42-ю годовщину создания любимовской Таганки.

Описывать все, что в очередной раз насочинял для своей постановки Любимов, никогда не удовлетворяющийся хрестоматийным текстом пьесы и классическим прямолинейным действием, можно долго. И сам текст спектакля, куда вошли только три главных семейных линии из трагедии Софокла: отношения сестер Исмены и Антигоны, жениха с невестой - Антигона с Гемоном (тут он любовной темой вводит несколько фрагментов из "Песни песей") и сына с папой - Гемона с Креонтом. И хоры, для которых музыку писал Владимир Мартынов, а среди актеров хора запевают солисты ансамбля Покровского, которых сразу узнаешь по типично фольклорным интонациям "заплачек". И пластика актеров - танец, в который вовлечены время от времени группы хора, и черно-белая цветовая гамма в декорациях, которые сочинил сам режиссер, - с белыми пластиковыми экранами, время от времени отрезающими сцену от зала, и с темными вертящимися стеклами. Плюс сочиненные Рустамом Хамдамовым белые костюмы с большими, будто мраморными головными уборами, напоминающими прически античных статуй. Не все это убедительно - что-то кажется избыточным, что-то избитым, да и актриса Алла Трибунская, играющая Антигону, выглядит деревянной рядом с осмысленными и живыми Тимуром Бадалбейли (Креонт) и Константином Любимовым (Гемон). Но дело, в сущности, не в этом, да и вообще не в смысле этого спектакля, который можно трактовать и оценивать так и эдак. Дело в том, что до сих пор на постановки почти 90-летнего режиссера начинающим (да и многим зрелым) постановщикам следует ходить как на мастер-классы. Потому что навыки, которыми владеет Юрий Петрович Любимов, строя форму спектакля - работая с ритмом, музыкой, с пространством и расположением групп артистов, - сегодня почти утеряны. И в постановке античной трагедии это его формальное мастерство куда очевиднее, чем в спектаклях по Солженицыну.

Последняя из апрельских премьер, о которых я планировала рассказать, была по-своему знаковой. В последние дни месяца на сцене не слишком популярного в Москве театрального помещения, "Театриума на Серпуховке", Центр драматургии и режиссуры совместно со студией Владимира Панкова SounDrama показал новый спектакль " Переход". Здесь существенным было все: и большой московский зал, в котором никогда еще не играл спектакли маргинальный ЦДР, и общая атмосфера модного молодежного мероприятия, и участники - молодые актеры и музыканты, обычно работающие в спектаклях Театра.doc, ЦДР и других проектах, числящихся актуальными, и группа из десяти драматургов "нового поколения", работавших над текстами "Перехода", и, наконец, сам придуманный Владимиром Панковым жанр "саунд-драмы", в котором чудилось тоже что-то современное и модное. О том, что предстоит увидеть, говорил бойкий пресс-релиз, написанный в узнаваемой стилистике гламурного журнала:

"Переход" не нужно смотреть тем, кто давно успокоился, кто уже не парится ни по какому поводу и новым ощущениям, а открытиям предпочитает знакомо-скучные сюжеты, медийные лица, убогий гламур российской жизни. "Переход" - это: продвинутый эксперимент в новом жанре soundrama (звуковая драма); слово, движение и музыка в едином энергичном рывке; музыканты - виртуозы "Пан-квартета". Спуститься в "Переход" - значит рискнуть. А кто не рискует, тот, как известно, не живет, а скучно проживает. Уже не говоря о том, что не пьет шампанское".

Этот стиль вполне отвечал манере, в котором было сделано само шоу, состоявшее из коротких эпизодов, где актеры с музыкантами проговаривали, пропевали, протанцовывали один за другим эпизоды всего маргинально-радикально-контркультурно-молодежного, по мнению авторов, и формально помещенного в подземный переход. Тут были и классические наркоманы, бомжи, проститутки, трансвеститы, старики, студенты и милиционеры, попрошайки, "лицо закавказской национальности", небольшой олигарх в розовом пиджаке, а еще почему-то ребята, "живущие в Сети", в ритме рэпа коротенько объясняющие зрителям, что такое "Живой журнал" с его англизированным сленгом. (В эпизоде про наркоманов в тех же просветительских целях актеры пели-танцевали словарь наркоманского сленга.) Все эти сюжеты, обещавшие дать возможность "остро и честно почувствовать время и передать это чувство другим", на самом деле бодро переводили в область масскульта все открытия радикальной новой драмы, документального и вообще всего нового театра, включая поэтическую читку Вырыпаева. Честно говоря, смотреть на эту профанацию - на милых молодых актеров, одетых в бомжисто-наркоманское дранье, густо посыпанное блестками, с пафосом излагающих что-то о трудной жизни проституток (а завершалось все гимном Советского Союза), - было обидно. Вроде такая куча способных людей собралась вместе...

Ну и наконец, о гастролях. Вернее, о единственном, но очаровательном гастролере - лионском "Тюрак-театре", сыгравшем в начале апреля на сцене "Театра Наций" два спектакля в рамках проекта "Другой театр из Франции". В сущности, спектакль Мишеля Лобю "Четверо из Тюракии", показанный на этот раз, - никакой не "другой" театр, а просто кукольный. Только куклы в нем сделаны из всякого мусора и не скрывают своего происхождения, что, конечно, очень обогащает их и все действие смыслами.

Строится спектакль как поочередное представление каждого из героев - жителей мусорной Туракии. И каждый из них, с тех пор как Первый (чья голова сделана из мятой алюминиевой фляги) нашел балетную туфельку с загадочной надписью "Вишендзи", теперь ищет незнакомку с таким именем. Первый - бодрый старик. Второй - трус. У него голова из папье-маше, а тело - рубашка. Он появляется, наполовину торча из кейса, как из авто. Он носит с собой утюг. И ужасно боится руки Лобю, которая вдруг появляется из его собственной манжеты. Только потом догадывается, с восторгом объявляя по-русски: "Это моя рука!" Третий прилетает в открытом аэроплане, сделанном из хозяйственной сумки, по бокам - перья, снизу - выдвижные шасси из сучков с колесами. Ручки со скрипом отгибаются - пассажир вылезает. На деревянной голове у него дуршлаг, а нижняя челюсть - из половника. Он привез огромный букет искусственных маков для Вишендзи. Потом еще раз появится Второй, уже опасливо выглядывая из кастрюли. А когда в зале у кого-то зазвонит телефон, весь затрясется, в ужасе прикроется крышкой от кастрюли, будто ожидая со стороны телефона выстрелов и зашипит: "Ш-ш-што?"

Надо сказать, Лобю - отличный актер, мгновенно реагирующий на то, что происходит в зале. Расскажу, что было со мной. Вот сварливый Четвертый с головой из узловатого корня. Когда он размышляет - шевелит рукой нижнюю челюсть, и та скрипит, как ржавые петли. Четвертый торчит из футляра для шляп, на шее у него деревяшка с дырками, похожая на бинокль, он носит с собой выбивалку для ковров и выглядит очень воинственно. Так вот, он как-то уронил выбивалку, и она упала прямо мне под ноги. Я подняла и положила рядом с ним. Четвертый гневно залопотал, швырнул выбивалку обратно, тут же выхватил из недр своего футляра доисторическую телефонную трубку и стал туда чего-то кричать, раздраженно оглядываясь на меня. Ей-богу, боялась, что сейчас выведут из зала. Потом он еще не раз что-то бросал со стола и строго посматривал на меня: "Чтобы ни-ни!"

Кстати, Вишендзи потом нашли - она оказалась коровой, сооруженной из пятнистого бидона, с головой из старого башмака. Бидон лежал на колесах, а к одному из них была привязана розовая балетная туфелька. Как у Золушки. В счастливом финале корову выдали замуж за быка, чье тело сделано из канистры, а морда - из старой эполеты.