Первая половина нынешнего мая в Москве по части театра определялась двумя важными именами. Речь идет о звездах новой режиссуры постсоветского пространства, да и всей Европы: о латыше Алвисе Херманисе и украинце Андрее Жолдаке. Начался месяц с гастролей Нового Рижского театра со спектаклями " Долгая жизнь" и " Лед. Коллективное чтение книги с помощью воображения в Риге", - специального проекта фестиваля NET. А в середине мая на сцене Театра наций показали премьеру " Федра. Золотой колос" в постановке Жолдака, с московскими артистами. Играли за это время в Москве и другие премьерные постановки, но главные сюжеты разыгрывались не в них.

Почти ровесники, Херманис и Жолдак в некотором смысле - лед и пламень современной режиссуры, а точнее - ее интеллектуальный и витальный полюса. Алвис руководит небольшим Новым Рижским театром, где работают главным образом молодые и очень профессионально изощренные актеры. Его постановки - даже самые сентиментальные - всегда концептуально выверены и умны. Слава латышская, российская, европейская пришли к нему одна за другой, быстро, будто он взбежал по лестнице. Андрей в те же годы работал от скандала до скандала, на качелях от восторгов до проклятий публики, критики и чиновников. Его спектакли - яркие, броские, кричащие - неизменно полны сногсшибательных визуальных эффектов, но смысл их не всегда внятен. Последние три года Жолдак руководил огромным харьковским театром, лепя из его многочисленных актеров выразительные и шокирующие композиции, туманно намекающие на классические тексты. Но, в конце концов, его выгнали и из "Березиля" за провокативные "фекальные" сцены в постановке "Ромео и Джульетты".

И Херманис, и Жолдак, как бы не были они различны, - среди самых востребованных в Европе режиссеров из постсоветского пространства, именно им заказывают спектакли престижные фестивали и приглашают на постановки самые продвинутые немецкие театры. В России новых постановщиков с такой репутацией нет.

Итак, Херманис привез два спектакля. Первый - "Долгая жизнь" - им самим придуманное бессловесное действо о пятерых стариках, живущих в коммуналке, двух семейных парах и одиноком мужчине. Героев играют молодые актеры безо всякого грима, но спектакль этот так пропитан старостью, ее мучительной физиологией, болезнями, беспомощностью, раздражительностью, бестолковостью и беспричинными страхами, что угадать в этих ковыляющих, подслеповатых существах молодых - невозможно. Перед нами один день из жизни стариков - от подъема до нового отхода ко сну, день, похожий на предыдущий и последующий, среди старых вещей и затверженных действий. Слов нет, но постепенно о героях все становится понятно.

Вот эта женщина - задастая, в очках с толстенными стеклами - видно, была когда-то бухгалтером (вон каким профессиональным движением пересчитывают пачку полиэтиленовых пакетов). Она из тех, кто считает, что "нужно быть в форме": спит в бигудях и красит губы. Ее коренастый муж - похоже, бывший спортсмен (латунные кубки стоят на серванте). По утрам с кряхтеньем и скрипом он делает упражнения и беспрестанно хозяйственно хлопочет, не понимая, что силы уже не те. А жене приходится снимать бедолагу с серванта, куда тот забрался, чтобы подкрасить потолок. Супруги давно раздражают друг друга, но поддерживают - куда денешься? У них на стене - классический портрет Хемингуэя в свитере - символ интеллигентского дома, а еще "Незнакомка". Оба они, как говорится, "творческие": муж выжигает на деревянной доске нелепую абстракцию, наводящую на мысль о пожаре. Жена, отправляясь к соседям на день рожденья, раскрашивает акварелью подсвечник, сделанный с помощью презерватива.

Вот семья портного - оба худющие и очень привязанные друг к другу. Маленькая жена с круглым гребнем на голове и девичьей косицей вяжет крючком круглые цветные коврики. Кажется, в молодости она была хохотушкой, но теперь мы видим только водянистый и тревожный взгляд. Высокий старик - совсем слаб, хоть и тщится еще подрабатывать шитьем. Лишь только он присядет отдохнуть - мгновенно засыпает, а на кровати под его простыню подложена клеенка. В комнате - ножная швейная машинка и портновский манекен. Пятый в доме - вечно бормочущий изобретатель. Он налаживает из какого-то огромного старого пульта караоке, а еще выращивает в коробочках от кефира зеленый лук. У него на стене - тряпка с коллекцией значков.

Этот дом набит хламом так, что невозможно пройти, но ни одна деталь здесь не случайна, каждая имеет ауру и даже запах реальной истории (в Риге театру Херманиса разрешили брать вещи в домах умерших одиноких стариков). И тянет за собой шлейф зрительских воспоминаний: вот такой же у нас был облупленный чайник, такая брезентовая раскладушка, мама так же сажала луковицы в коробочки с землей, а такие коврики вязала соседка. И люстра с пластмассовыми висюльками, и мокрое соседское белье, бьющее по голове в ванной, где в ржавом унитазе не сливается вода... Быт нескольких поколений спрессован здесь, как культурные слои в археологических раскопках. И щемящие воспоминания зрителей о детстве, прошедшем среди таких вот многочисленных коробочек-баночек-ковриков, о доме, где жили дедушки-бабушки, сменяются мыслью о том, что не приведи бог дожить до глубокой старости.

После густого, как будто даже антитеатрального быта, после изумляющих актерских перевоплощений "Долгой жизни", Херманис показал в Москве свой второй спектакль, главные события которого происходили не на сцене, а в воображении зрителя - это был сорокинский "Лед". Режиссер посадил актеров кругом на сцене-арене посреди зрительного зала, дал каждому в руки роман, а каждому зрителю - альбом с "наглядными материалами". И вот, не имея ничего, кроме стульев, стола и какой-то подручной ерунды, вроде пластиковой бутылки, изображающей ледяной молот, актеры взялись читать и разыгрывать фантастический роман бывшего авангардного писателя. А зрители стали поглядывать то на сцену, то на фотографии в альбоме, где все те же сюжеты были засняты в "натуральной обстановке" - в квартире, в лесу, в ресторане и больнице. Вот только откровенные сцены романа иллюстрировались не фотографиями, а ядреными порнографическими комиксами, делающими еще смешнее и без того ироничную сценическую условность. Когда проститутка, обсуждая чей-то член, поглаживала своего партнера-карлика по лысой голове, а в альбомах тот же сюжет иллюстрировался гомерическим, во всю страницу, семяизвержением, в глазах зрителей маленький актер сразу начинал выглядеть, как ходячий пенис. Прямо-таки нос майора Ковалева. Далее эта линия развивалась крещендо: в то время, как на сцене шла вторая, куда более целомудренная и пафосная часть романа о военно-немецкой и советской истории "братства", - альбомы зрителей стали совсем неотличимы от сборников порнокомиксов. Там сестра Храм, изображенная в виде пышногрудой блондинки без трусов, двигалась по сюжету, имеющему вид садо-мазо приключений.

Фокус с альбомами и с сопровождающим спектакль русским роком от Цоя до Земфиры, с развешенными по стенам зала огромными фотографиями, на которых изображались массово обнимающиеся люди в разных общественных местах, - все это превращало постановку в мультимедийное действо, смысл которого уходил далеко от того, что делалось на сцене. И чем более серьезными, кажется, были артисты, тем глумливее становилась интонация спектакля. На сцене, впрочем, все тоже постепенно шло вразнос. Призыв "Говори сердцем" чем дальше, тем больше напоминал избирательный слоган "Голосуй сердцем", патетические рассказы о космическом льде и будущем рае выглядели экстатическими проповедями в секте посреди оргии прихожан, сплетающихся в отнюдь не братской любви. В результате вся эта придуманная и отрефлексированная Херманисом громокипящая смесь, где политика, религия, секс, завиральные тоталитарные идеи и т.д. бурлили в котле масскульта, оказывалась сложнее, неожиданнее и остроумней, чем роман Сорокина.

В финале искушенные зрители, немного сбитые с толку предварительными рассказами, что Херманис поставил "Лед" всерьез и что для него главное - тоска по "братству", робко толкали друг друга в бок: "неужели такое может быть всерьез?". Алвис, ничуть не улыбаясь, кивал: "Вот увидите, "Лед" будут еще в школе проходить. Это же "Мастер и Маргарита" нашего времени. А Сорокин закончит настоящим русским классиком-моралистом". Возразить на это было нечего.

Теперь о премьере Андрея Жолдака. Ставит он в Москве уже второй раз, первым был диковатый, но занятный "Опыт освоения пьесы "Чайка" системой Станиславского", выпущенный пять лет назад в том же Театре наций, с тем же продюсером - Павлом Каплевичем. На этот раз, вновь отталкиваясь от знаменитой пьесы (как прежде от "Чайки", "Гамлета", "Месяца в деревне" и т. д.), Жолдак уже не сочинял сам загадочные картины, а позвал написать диалоги профессионального сценариста. Им оказался худрук Театра наций Сергей Коробков. В результате советский сюжет, которым Жолдак решил декорировать миф о Федре, заговорил на равных с античным (то есть с Еврипидом, а также Сенекой и Цветаевой, чьи тексты тоже использовались). И это оказалось совсем некстати.

Бог знает, что бы насочинял Жолдак, если бы ему самому, безо всяких лишних слов, пришлось сопрягать древность с ХХ веком. Не исключено, что тогда его эффектные постройки показались бы парадоксальными и многозначительными. В конце концов, главное же все равно происходит в голове у зрителя. Но герои "битым словом" рассказали нам сюжет: мол, есть такая советская лечебница "Золотой колос", и именно туда в предвоенные годы высокий военный чин товарищ Павлов привозит свою душевнобольную жену Веру Ивановну, которая мнит себя Федрой, и т.д. И вся история сразу стала видеться плоской и примитивной.

На экране над сценой показывали запертых в ящике мышей и то, как их трясли электричеством. На самой сцене герой в ярости кромсал живую рыбу - и мы понимали, что речь идет о насилии. Федра (Мария Миронова) страдала. Ипполит (Евгений Ткачук) оказывался то брутальным юношей из дискотеки, то душевнобольным мальчиком из лечебницы. Любовь к пасынку неожиданно для этого сюжета оказывалась взаимной, но злой муж Федры не давал ей реализоваться. Тезеем, понятно, оказывался одинокий отец товарищ Павлов (Владимир Большов). Кормилица Энона одновременно была Доктором (его, вернее ее, играл Михаил Янушкевич), который то сочувствовал Вере Ивановне, то недвусмысленно насиловал ее. На сцене были бассейны, земля и прозрачные перегородки, эффектно подсвеченные лампами дневного света. Иногда все это выглядело по-жолдаковски брутально. Иногда красиво. Чаще - претенциозно и скучно. Второй московский опыт Андрея Жолдака явно не удался.

Теперь несколько слов о еще одной менее громкой, но показательной премьере. "Демократия.doc", поставленная в Театре.doc Георгом Жено как спектакль-тренинг, прежде всего, была интересна в качестве освоения нового опыта. Дело в том, что "формат" (другого слова не подберу) интерактивного представления, который нынче так высоко ценится, но так редко удается, решили реализовать, используя приемы психологических тренингов в группах. Подход взяли классический: два ведущих - юноша и девушка (в программке они названы специалистами в области процессуальной психологии) - обсуждают со зрителями их представления о демократии. Просят каждого представить себе ее, потом выбрать человека из зала, соответствующего этому представлению, а затем уже этот выбранный сам находит в зале кого-то, кто соответствует сочиненному им образу демократии. А также обычное окружение этого персонажа.

На моем спектакле выбранный публикой юноша сказал, что в его представлении демократия - это скучный учебник по обществознанию, нашел в зале человека, похожего на такой учебник, добавил к нему окружение - домашнее животное этого человека-учебника, студента-раздолбая и нечто, отвлекающее студента. Все это получилось довольно бодро, но потом спектакль застрял, не понимая, что со всем этим народом на сцене делать. В другие дни выбирали других: то образом демократии был "буржуа", то "деловая женщина", но во всех случаях было не очень понятно, как на сцене этим людям разбираться со своим окружением. Видимо, потому, что создатели спектакля - и режиссер, и драматурги (Нина Беленицкая и Иван Угаров) - сами не очень себе представляли, чего они хотят добиться. На весь спектакль отводилось два часа двадцать минут, к концу этого времени обычно тот или иной выход находился, но мало кто из зрителей был им удовлетворен и размышлял, не прийти ли еще раз, когда все сложится удачнее. Самый экстремальный финал, кажется, был в "мой" день, когда к финалу действа из публики вышел человек, объявил, что всем тут не хватает свободы, он готов ее продемонстрировать, и с этими словами немедленно тут же пописал. Это было весьма убедительным заключением разговора о демократии, но проблемы со всеми последующими спектаклями он не снимал - не звать же каждый раз этого человека, чтобы показать, как нам объявили, "разницу между свободой и вседозволенностью".