В Московском международном Доме музыки (ММДМ) продолжается Биеннале современных исполнительских искусств. Сегодня, 15 марта, в Театральном зале ММДМ - одно из центральных событий ее программы: фильм 1927 года "Москва" Михаила Кауфмана и Ильи Копалина будет показан в сопровождении музыки, специально написанной современными московскими композиторами. Проект, получивший название "Колыбельная Москве", будет реализован силами Московского ансамбля современной музыки (МАСМ). Неделей позже, 22 марта, МАСМ представит еще одну амбициозную программу - в концерте "Вокруг Ксенакиса" будут исполнены четыре сложнейших современных сочинения. О двух этих проектах "Русскому Журналу" рассказал их инициатор Юрий Каспаров - композитор и художественный руководитель МАСМ.

"Русский Журнал": Юрий Сергеевич, как родилась идея проекта "Колыбельная Москве"?

Юрий Каспаров: В начале девяностых, больше десяти лет назад, у нас были подобные проекты, и мне давно хотелось сделать что-то новое на стыке кино и живой музыки. Я стал думать о каком-либо старом советском документальном фильме и позвонил Науму Ихильевичу Клейману; он назвал фильм "Москва". Вскоре после нашего разговора он шел по телевидению, я его пересмотрел, и у меня сразу же стали появляться идеи - например, насчет того, что записанные звуки должны сочетаться с тем, что играет наш ансамбль. Дело в том, что музыка, сопровождая изображение, в значительной степени переводит его в плоскость условного, но здесь это не совсем то, что требуется.

Мы показываем настоящую Москву со своим музыкальным комментарием, и шумы, пусть даже препарированные, делают всё это более реальным. Мы получаем трехмерное пространство - изображение, музыка плюс звуки современного города. Такова была моя идея, но когда я пригласил к сотрудничеству композиторов Кирилла Уманского, Антона Сафронова и Дмитрия Курляндского, у них возникли свои соображения. Вместо городских шумов, например, Уманский предложил виртуальный оркестр - у него звучит записанная заранее электронная музыка; Курляндский использует шипение пластинки; у Сафронова и шумы, и электроника - всё вместе.

Р.Ж.: Каким образом вы выбирали, кого из коллег пригласить для участия в проекте?

Ю.К.: Во-первых, это должны были быть композиторы, более или менее близкие по языку. Во-вторых, люди с достаточно широким кругозором, которые интересуются и новыми книгами, и живописью... В-третьих, речь шла о людях, которые знают кино и имеют опыт работы в кино, а также любят технику и знакомы с компьютерными программами. Кроме того, мне хотелось, чтобы среди четырех имен две пары представляли разные поколения. Мы с Кириллом Уманским примерно одного возраста, а Курляндский и Сафронов принадлежат уже к следующей композиторской генерации. Поэтому вслед за моей музыкой звучит то, что написал Курляндский, а за фрагментом Уманского следует музыка Сафронова.

Р.Ж.: Какую роль в проекте "Колыбельная Москве" играет художник Ольга Кумегер?

Ю.К.: Не такую большую, как в нашей прошлогодней программе "Цвет -> Символ -> Звук", хотя мы обязательно будем продолжать подобное сотрудничество. Первоначально Ольга хотела тем или иным образом сопровождать показ фильма - скажем, совмещать с кадрами прежней Москвы изображения Москвы теперешней, каким-либо образом играть с цветами... Но мне не хотелось трогать сам фильм, ведь именно он - основа того, что мы задумали. И я попросил Ольгу Кумегер сделать три минутные вставки, которые разделяли бы четыре части фильма - коллажи старой и новой Москвы. Можно, правда, было дать всё это на двух разных экранах, но есть опасность отвлечь внимание от фильма, выйти за рамки восприятия людей в зале. Правда, и без этого подобная опасность существует, но мы стараемся балансировать на грани. Удастся ли - "вскрытие покажет". Одно дело - репетиции, другое дело - исполнение в Театральном зале, где ансамблю придется пользоваться микрофонами. Невозможно предугадать, как получится выстроить баланс. На уровне идей, по крайней мере, все тщательно продумано.

Р.Ж.: Чем руководствовались вы и ваши коллеги в сочинении музыки к фильму?

Ю.К.: Первым делом мы отбросили идеи вроде того, чтобы всем отталкиваться от одной и той же темы, зато соображения по поводу этой эпохи у нас более или менее совпали. Мы говорили о том, что Москву 1927 года знаем только по книгам, по фотографиям, по рассказам и по документальным кадрам. А ведь это совершенно особый период в жизни Советского Союза: уже не царская Россия, еще не сталинская, продолжается нэп, и с точки зрения культуры это был удивительный для России момент... Работала Ассоциация современной музыки; ставили оперу Берга "Воццек"; регулярно выступал Персимфанс; в тот момент перспективы развития России, не только культурного, были огромными, но история решила иначе. Для нас Москва этого времени с ее культурным потенциалом - то ли миф, то ли сон, поэтому и "Колыбельная Москве".

Сам характер фильма "Москва" весьма неоднозначный. Вначале он может восприниматься как подобие рекламы - вот город, вот его жители и гости, вот заводы и магазины... Но все куда сложнее: скажем, там не раз возникает поезд, который набирает ход, несется на зрителей и готов снести на своем пути все на свете. Другой важный символ - сопоставление поезда и трамвая: поезд обеспечивает связь между городами и преодолевает дальние расстояния; с ним постоянно сравнивается трамвай, показанный как мини-поезд мегаполиса, связывающий его дальние концы. Город таким образом предстает как целое государство, трамвайными линиями пронизана вся Москва. Очень важную роль играет скорость: бежит лошадь, движется автомобиль, едет мотоцикл, мы ощущаем, как скорость растет... и вдруг в момент кульминации вагоновожатый отбрасывает лобовое стекло - и происходит переход на другой план. Авторы делали абсолютно не такой фильм, который руководители государства могли бы везде показывать в виде рекламы; это фильм, очень серьезно анализирующий Москву.

Р.Ж.: Как определился инструментальный состав - флейта, кларнет, валторна, скрипка, альт, виолончель и контрабас?

Ю.К.: Здесь играли роль более практические соображения, нежели музыкальные. Мы хотели, чтобы это был мобильный состав, который легко может ездить по разным городам, поэтому исключались ударные, арфа и даже фортепиано: легкий, мобильный состав. Было очевидно, что должны быть деревянные духовые, медь и струнные. Среди дерева самые гибкие инструменты - флейта и кларнет, это основа ансамбля современной музыки, их и взяли. Думали о трубе, но это слишком очевидный, чересчур знаковый тембр. Остановились на валторне, которая может играть и как труба, и как тромбон, но в данной ситуации более гибка, нежели они оба. Без струнных тоже никуда, и мы взяли по одному инструменту - вместе они заполняют весь диапазон. С таким составом можно реализовать почти любую музыку. Участвовать будут наш флейтист Илья Лундин, кларнетист Михаил Безносов, валторнист Александр Раев, контрабасист Игорь Солохин, а также музыканты "Романтик-квартета", с которыми мы сейчас все чаще сотрудничаем. Это скрипач Владислав Народицкий, блестящий альтист Андрей Усов, недавно победивший на конкурсе имени Башмета, и виолончелист Сергей Асташонок.

Р.Ж.: Насколько реальны перспективы того, что ансамбль будет гастролировать с этой программой?

Ю.К.: Во-первых, летом мы повторяем ее в ЦДХ, там будут показывать целый ряд фильмов 1920-х годов и среди них - "Москву"; этим занимаются Музей кино и персонально Наум Ихильевич Клейман. Во-вторых, нас уже пригласили в Брянск и, как ни странно, в Милан. А кроме того, когда мы увидим, что у нас получилось, то сможем уже сами предлагать эту программу разным городам, ведь наш ансамбль очень много ездит. У нас есть всероссийский абонемент современной музыки, и этот проект наверняка будет иметь успех, он очень зрелищный и куда более демократичен, нежели просто концерт современной музыки.

Р.Ж.: Ваш ансамбль - единственный коллектив, который представляет в рамках Биеннале целых два самостоятельных проекта: "Колыбельная Москве" и "Вокруг Ксенакиса". Как это стало возможным?

Ю.К.: Несколько лет назад мы впервые выступили в Камерном зале ММДМ, что нам по многим причинам понравилось: в Камерном зале великолепная акустика, весь комплекс сделан очень современно, там есть условия для использования любых инструментов, любой аппаратуры. Кроме того, сейчас это еще и модное, престижное место. У нас возник взаимный интерес, который мы сразу же стали развивать. Когда я начал заниматься фестивалем памяти Эдисона Денисова, то первым откликнулся как раз Дом музыки; его президент Владимир Спиваков очень поддержал эту идею и предлагал провести там вообще весь фестиваль. В общем, наша дружба с ММДМ развивалась с первого же нашего концерта. Когда у нас возникла идея насчет фильма "Москва", к которому напишут музыку четыре композитора, и попутно мысль насчет вечера памяти Ксенакиса, я сообщил об этом в Дом музыки, и там немедленно откликнулись: мы включаем эти проекты в программу Биеннале.

Р.Ж.: Каким образом сложилась программа "Вокруг Ксенакиса", которую ваш ансамбль представит 22 марта?

Ю.К.: В нее вошли Phlegra Яниса Ксенакиса, "Ступени" Жерара Гризе, "Затмение" Яна Мареша и "Пассакалия для Токио" Филиппа Манури: мы хотели представить четыре наиболее знаковые фигуры современной французской музыки (хотя есть, разумеется, и ряд других первоклассных композиторов). Ксенакис мало того что гений, но это тот автор, который нам очень близок: Phlegra мы исполняли не раз, любим эту пьесу, автор сам с нами ею занимался, когда приезжал в Москву. Гризе - основатель и лидер спектральной музыки: развитие этого направления на долгие годы определили его "Четыре песни, чтобы переступить порог" и Vortex temporum.

"Пассакалия для Токио" Манури - с нею у меня связаны кровавые воспоминания: в 1994 году летом в Токио мы исполняли премьеру этого сочинения. Автор не мог приехать в Москву на репетиции, а состав там чудовищный: солирующий рояль и ансамбль из 18 человек (включая еще одного пианиста). И мы договорились, что по приезде в Японию нам дадут восемь часов на репетицию; так вышло, что она состоялась почти сразу после долгого перелета, и в жизни ансамбля не было ничего более изматывающего! Лето жаркое, земля под ногами дрожит, перелет - и сразу восемь часов репетиции сложнейшей пьесы. А кроме того, ноты готовились наспех, и в них было очень много ошибок. В Москве мы эту пьесу не играли, кажется.

Что касается "Ступеней" Гризе, то они относятся к той же группе его шедевров, которые я назвал. Было бы здорово сыграть "Четыре песни", но они сравнительно недавно звучали в Москве, и состав там очень большой и для нас необычный. Давно мечтаю сыграть Vortex temporum, но там другая проблема: за сутки до концерта рояль надо настроить на четверть тона ниже, а ни в ММДМ, ни в Консерватории нам этого не позволят. Почему "Вокруг Ксенакиса"? Этих композиторов нельзя назвать его последователями, хотя они не могли не испытать его влияния, как и влияния Булеза. Просто они, по-моему, уже достигли уровня Ксенакиса: то есть в центре Ксенакис, а вокруг пусть и менее известные композиторы, но по мастерству и глубине идей приближающиеся к нему.

Р.Ж.: Каковы планы вашего ансамбля до конца текущего сезона?

Ю.К.: После Биеннале особенно больших планов нет. В мае, вероятно, сыграем финскую и голландскую программы; до июня, возможно, где-то повторим "Колыбельную Москве". Будем записывать диски Дмитрия Капырина и Феликса Янов-Яновского. Однако настоящая работа у нас начнется осенью; я организую большой фестиваль "Игры без слов", посвященный инструментальному театру. Открытие состоится 9 октября в Камерном зале ММДМ, а 23 октября в Большом зале консерватории - заключительный концерт, пока еще не знаю с каким оркестром: РНО и НФОР будут на гастролях, а что касается ГАСО, то Горенштейн в принципе против того, чтобы его оркестр играл современную музыку, хотя мы могли бы заплатить им больше обычного. Будет много наших и зарубежных композиторов - Виктор Екимовский, Жорж Апергис, Луи Андриссен, Винко Глобокар и многие другие, еще не вся программа утверждена. Возможно, там будет моя пьеса Con moto morto, которая имела большой успех в Ростове - для четырех ведер, струнного оркестра, органа и заводной игрушечной обезьянки. Она идет семь минут и будет здесь вполне уместна.

БеседовалИлья Овчинников