Среди важных премьер октября, о которых я писала в прошлый раз, была еще одна - чуть ли не самая важная, особенно судя по обилию статей, обсуждающих ее достоинства и недостатки. "Господа Головлевы" в МХТ, поставленные Кириллом Серебренниковым, заранее были объявлены одной из главных премьер сезона, причем во многом из-за того, что на роль Иудушки был назначен Евгений Миронов. А Миронов, скажем честно, в сегодняшнем театре - это "наше все". Ну и конечно, из-за Серебренникова, ни один шаг которого нынче не остается без бурного и пристрастного обсуждения.

Я, признаться, никак не могу понять природы всеобщей экзальтации, связанной с Серебренниковым. Речь не о страстных поклонниках - их немало, но в критическом хоре их голос почти не слышен. А о необъяснимом и массовом раздражении, которое этот режиссер вызывает у профессионалов театра. Бог знает, что тому причиной: неожиданный и быстрый успех, востребованность, продуктивность, отсутствие профессионального диплома, самоуверенные интервью или что-то еще, имеющее явно не театральную природу. Симптоматично одно - ругая Серебренникова, его все время сравнивают с великими деятелями театра, убедительно доказывая, что рядом с ними он пигмей. И никогда - с нынешними коллегами и ровесниками. Ни один другой режиссер из его поколения не оценивается критиками по такому высокому счету, отчего само собой получается, что Серебренников один в ответе за нынешнее состояние отечественного театра. Но это - к слову. А если обращать внимание не на оценки, а только на анализ, то окажется, что статьи квалифицированных критиков - и тех, кто любит Серебренникова, и тех, кто терпеть не может, - отмечают в его новом спектакле одно и то же.

Так вот. Спектакль у Серебренникова получился мрачный и тягостный. В нем, как часто бывает у этого режиссера, бегает и мешается под ногами всякая нежить - буднично разгуливают мертвецы, умученные Иудушкой, лопочет дурковатая девка. На стены дома проецируются титры, как в учебных диафильмах: "Головлево. Детство". И пацаненок-Миронов в спущенных колготках смотрит прямо и преданно, как пионер, по-морозовски легко сдает мамаше своих непутевых братцев, а с годами, словно комсомольский выдвиженец, становится невыносимым демагогом с прямым и праведным взором. Как написала Алена Карась в "Российской газете": " Хочется после спектакля назвать Иудушку главным персонажем русского мифа, с готовностью узнавая в нем политиков и политтехнологов, и идеологов, и главных редакторов прогрессивных изданий". Иудушка оказывается не кровососом, а надоедливой мухой - недаром так настойчиво что-то жужжит-зудит в головлевском доме, а к концу, для тех, кто еще не понял, Серебренников даже заставляет героя вместо ангельских крыл, о которых тот мечтал, прицепить себе мушиные.

Рассказывая об Иудушке из серебренниковского спектакля, многие критики замечают и другую параллель. Пишут, что Евгений Миронов играет в Иудушке " сдержанную пародию на своего телевизионного князя Мышкина. Воплотив на экране русское юродство в его просветленном варианте, актер предлагает на сцене, так сказать, затемненный вариант эксклюзивного национального феномена" (Роман Должанский, "Коммерсант"). Или, как замечает Марина Давыдова в "Известиях", " он сыграл анти-Мышкина, создав в МХТ жуткого двойника своего экранного героя". С этими "достоевскими" обертонами в угрюмом мирке нелюдей, вероятно, связана и удивительная манера креститься, которую отмечают буквально все рецензенты. Глеб Ситковский в "Газете": " Вроде и хотят перекреститься, а вечно промахиваются, будто даун, пытающийся на приеме у доктора дотронуться до кончика носа. Иудушка рассекает воздух, просто вертикально двигая рукой от лба к животу, а другие чертят самые замысловатые геометрические фигуры, но все равно - мимо". " Ни один не совершает крестного знамения целиком. Кажется, соверши его кто-то хоть раз, и все вокруг рассыплется в прах, как в какой-нибудь киношке про упырей" (Марина Давыдова). В итоге получается, что всем ясна и серьезность намерений режиссера, и то, что они до конца не реализовались. Так же в один голос называют удачи (кроме Миронова, первым номером во всех рецензиях идет Алла Покровская, которая сыграла мамашу Головлеву, " по ходу действия почти физически съеживаясь из властной хозяйки в жалкую обтрепанную приживалку" (Олег Зинцов, "Ведомости"). И проблемы: и те, кто любит Серебренникова, и те, кто нет, признали, что главный герой несколько монотонен, да и весь этот мрачный спектакль требует переделок, так что лучше прийти посмотреть его попозже, через пару месяцев. Вот и получается, что, споря о постановке, которую априори считали поводом для раздоров, по существу дела критики оказались вполне единодушны.

Теперь еще о нескольких октябрьско-ноябрьских премьерах, не вызвавших критических боев. Ну, во-первых, не могу не рассказать об очередном спектакле моего любимого театра "Тень", хоть и понимаю, что возможность посетить представление, рассчитанное на четверых зрителей, будет не у многих. Дело в том, что Майя Краснопольская и Илья Эпельбаум представили нам новое произведение Королевского Лиликанского театра (чье помпезное здание размером не больше сундука) - теперь уже настоящий классический балет на античную тему под названием "Смерть Полифема". И "звездит" в нем не кто-нибудь, а солист Большого Николай Цискаридзе. Правда, из каких-то своих лукавых соображений в "Тени" уверяли, что это прошлогодняя премьера, но очевидцев найти не удалось, значит, будем считать ее свежей. Так вот, под специально написанную целым коллективом авторов (ТПО "Композитор") "классическую" музыку крошечные куколки танцуют трагический балет о любви великана Полифема к малюсенькой Галатее. О том, как она посмеялась над ним и уплыла с Одиссеем, а безутешный циклоп, ослепленный коварными Одиссеевыми воинами, умирает от горя и возносится на Олимп, где потом учит ангелов танцевать. От Полифема, которого "танцует" Цискаридзе, мы, разумеется, можем увидеть только ноги, да и то лишь чуть выше щиколоток - остальное закрыто верхними кулисами. Но и ступни его, окруженные балеринками, размером со стрекоз, выглядят весьма убедительно. А уж когда главному принцу Большого театра приходится на донышке сцены свернуться в рулет, чтобы заглянуть в пещеру, где прячутся воины, и мы видим его вплоть до знаменитой шевелюры и грузинского носа (глаза закрыты маской Циклопа), то даже скептики перестают подозревать, что им подсунули чьи-то чужие, "незвездные" ноги.

А еще в начале ноября показали несколько весьма симптоматичных "молодежных" постановок. Вообще-то об этом явлении стоило бы как-нибудь поговорить отдельно, поскольку сейчас стал активно функционировать муниципальная программа "Открытая сцена", дающая возможность бездомным режиссерам за маленькие деньги поставить то, что им хочется с теми актерами, которые им нравятся. Режиссеры и актеры чаще всего оказываются молодыми и играть хотят для молодых зрителей - таким образом можно увидеть, как эта свежая театральная поросль представляет себе то, что интересно, ново и модно в театре. Если рассмотреть всех, могло бы получиться что-то вроде социологического исследования. Но это когда-нибудь потом, а пока расскажу о нескольких "молодежных" постановках самого разного происхождения.

Самая шумная из них - "Рыбы-не-мы" (она как раз относится к "Открытой сцене", которая в этом году устроила долгоиграющий фестиваль - смотр спектаклей, поставленных в программе). Комитет по культуре, судя по всему, был не единственным источником денег, потраченных на "Рыб". Таким образом, у спектакля был хороший пиар, глянцевый буклет, большая выставка в фойе модных фотографов и художников с работами на темы метро и моря и немало участников, включая двух актеров, диджея и восьмерых музыкантов. Содержание спектакля Валюса Тертелиса - это рассказ о теракте на станции "Автозаводская" (рассказывает диджей Роман Балачин) плюс история знакомства юноши и девушки (Александр Усов и Наталья Мотева) в метро, переросшая в роман и даже свадьбу, которая, видимо, на фоне трагического сюжета должна выглядеть особенно хрупкой.

Спектакль этот собрал в кучу весь набор расхожих представлений о том, что нынче в искусстве модно. Пойдем по списку: в арте модны фотография и инсталляции (ставим галочку - есть), в театре - документальная техника "вербатим" (есть - подростковые диалоги героев значатся в буклете как документальные). Входит в моду "действительное кино" (есть - фоном спектакля служит съемка в метро одного из лучших авторов фестиваля "кинотеатр.doc" Андрея Зайцева). Нынче принято быть социально-встревоженным (есть - смотри сюжет), без клубной культуры не обойтись (есть - и диджей, и местный Боб Марли - Гера Моралес). И еще немножко "настоящей культуры" (есть - Моралес поет что-то в бардовском духе на слова Бродского). А все это вместе имеет вид беззаботного и бессмысленного глянцевого продукта, который, возможно, не так плохо смотрелся бы на клубной сцене под коктейль с разговорами, а в театре выглядит пшиком. Это к вопросу о моде и глянце.

Кстати, те же мысли приходили в голову на другом спектакле из "Открытой сцены", победнее и поинтеллигентнее. В начале сезона Константин Богомолов выпустил еврипидовскую "Ифигению в Авлиде". Там мода уже трактовалась как западная театральная - на резкое осовременивание и сокращение классических текстов. Разве что тут режиссер не решился переписать текст в сегодняшнем духе, и высокий поэтический слог Еврипида странновато звучал из уст молодых пижонов в стильных тройках и шляпах. Без некоторого интонационного гламура тут тоже не остались - Авлиду постановщик представил как южное курортное местечко, на программке поместил картинку в духе 50-х с пляжной полуголой молодежью, а фоном пустил легкую приджазованную музыку.

Есть и другой вариант "молодежного" спектакля - претендующий не на гламурность, а на духовность (впрочем, тоже осмысляющий ее в категориях модности). Такого рода была постановка "Повелителя мух" режиссера Александра Огарева в РАМТе. И само изложение истории Голдинга вышло крайне неудачным - молодые актеры, играющие детей, разом впали в писклявую тюзовскую манеру с преувеличенными реакциями и вытаращенными глазами. Но это еще было полбеды по сравнению с желанием режиссера выстроить из жестокого сюжета - историю о мученичестве. Он настойчиво сопровождал действие звучанием торжественной музыки, проецировал на экран христианские картины и выстраивал из актеров нелепые подобия средневековых мученических образов.

Впрочем, ладно, я совсем не пытаюсь доказать, что все молодежные спектакли никуда не годятся. Вот, например, "Гедду Габлер", которую теперь играют в фойе на четвертом этаже Центра Мейерхольда, смотреть очень любопытно. В ней, правда, нет ничего специально молодежного, кроме того, что играют молодые актеры, а поставила спектакль старшекурсница Школы-студии МХТ, ученица Гинкаса Ирина Керученко. История Ибсена, сдвинутая на сто лет вперед, в наше время, выглядит вполне естественно и развивается не примитивно. Все происходит в необжитом, затянутом оберточной бумагой пространстве модернового дома со стеклянной стеной (в фойе все это смотрится очень эффектно, и фигуры героев, идущих по лестнице на верхний этаж, отбрасывают сквозь стекло огромные тени на стену соседнего корпуса). И тут в чувственно-ледяной Гедде (Елена Лямина) главное не традиционное стремление к красоте (ей хватает собственной, которой она беспрестанно ходит любоваться), а желание власти. Ничто не доставляет ей такого наслаждения, как понимание, что она держит в руках чью-то жизнь.

Если возвращаться к разговору о моде, то понятно, что эта Гедда тоже сделана в манере нового европейского театра, о котором мы уже говорили: жесткое осовременивание и сжатие (спектакль по массивной пьесе идет всего два с небольшим часа) плюс парадоксальный разбор. У нас этот стиль только осваивают, а в Европе, где давно уже не ставят "костюмных" постановок, он давно в ходу. И буквально на днях вы сможете в этом убедиться - в Москве начинается фестиваль "Нового европейского театра", который, к слову сказать, закроется пьесой восемнадцатого века "Эмилия Галотти", превращенной Михаэлем Тальхаймером в современную короткую и ослепительную, как вспышка, историю о любви.