Художница Лида Мастеркова - друг Земного шара

И.Холин

Известность Лидии Мастерковой в России сложно назвать широкой: она почти не продавала картин и не стремилась к известности на Западе, в отличие от многих своих коллег. И хотя ее имя связано с самыми громкими событиями художественной жизни 60-70-х годов (Лианозовская группа, бульдозерная выставка), Мастеркова с самого начала выбрала для себя особый путь, приравняв живопись к музыке и математике. До сих пор она - одна из немногих художников, для кого выбор абстракции, а точнее, особенной формы супрематизма - не дань моде на авангард, а решительное движение души. От сложных, аристократичных коллажей 1960-х годов, с кружевами и фрагментами церковных риз, она пришла к строгим геометрическим построениям и эмалевому цвету, по-прежнему сохраняя внимательное отношение к пространству и рельефу картины.

Можно много говорить о том, были ли художники-лианозовцы действительной группой со своим кредо и схожими устремлениями, или это объединение сложилось стихийно, на основе дружбы и хорошего знакомства. Безусловно одно: каждый участник этой группы оставался вполне сложившимся, самостоятельным художником и в ее рамках.

Мастеркова - может быть, самый яркий пример: даже сегодня она рассуждает о живописи, как о высшей ценности, словно озвучивая давно написанный трактат. Как и Е.Л.Кропивницкий, она настаивает на высокой культуре художника, на его обязательном взаимодействии с разными видами искусств: если Кропивницкий был художником и поэтом, то Мастеркова в свое время писала музыку, пела, играла в театре. Ее живопись можно назвать отчасти и литературной: жесткая, минималистская форма и увлечение "космическими" темами порой сближают ее абстракции с поэзией Игоря Холина.

С другой стороны, в отличие от Л.Кропивницкого или Рабина, Лидия Мастеркова остается совершенно чужда и политике, и социальному пафосу. Может быть, поэтому ее работы, показанные сегодня в России впервые после тридцатилетнего перерыва, показались критике немного архаичными. Серии белых картонных коллажей с вставками пятен мерцающей туши вызывают в памяти подчеркнуто рукотворные "энергийные плоскости" УНОВИСа. В новой графике Мастерковой есть многое: от вращения планет и движения магмы до срезов черного камня, оправленного в белый металл.

Однако эти семь циклов посвящены поэтам Серебряного века - Цветаевой, Белому, Гумилеву - и изогнутые линии симметричных бумажных рам не могут не напомнить шехтелевский модерн. Без глубокого погружения в ее живописную систему, конечно, нельзя объяснить предметную разницу между композициями о Блоке и о Есенине, но в этом есть своя дань символизму. Мотивы, которые появились в искусстве Мастерковой еще в начале 70-х (треугольник, полоса-"единица" и всеобъемлющий круг) раздваиваются, умножаются и создают сложный танец белого на белом со своим скрытым кодом значений. Не случайно художница говорит о внутреннем влиянии на ее картины дантовской "Божественной Комедии" и фресок Дионисия: здесь символ соединен с музыкой сфер.

Безусловно, что для Мастерковой настоящая абстракция - это искусство вне времени, вне современности. Может быть, именно поэтому эмиграция неожиданно оказалась для нее средством не только сохранить свою живописную культуру в неприкосновенности, но и двинуться дальше. Стоит надеяться, что проект в галерее "Кино" станет первым шагом к ретроспективной выставке.

Выставка открыта в Галерее "Кино" с 25 января по 8 февраля 2006 г.

Надя Плунгян: После эмиграции в Вашем искусстве многое переменилось?

Лидия Мастеркова: Нет, никакой перемены абсолютно не произошло. Я уехала исключительно для того, чтобы работать.

НП:И получили это?

ЛМ: Ну, не так легко и просто. Поначалу нам было негде жить, надо было без конца искать какое-то прибежище, чтобы можно было работать. В маленькой комнатушке ничего не сделать. Было много перипетий, до Парижа мы жили в Вене: но уже там, буквально через несколько дней, я начала работать, купила сразу бумагу. У нас ведь тогда такое было время - и бумагу не купишь! Члены МОСХа покупали, но там не было такой, чтобы на ней работать тушью, чтобы можно было мочить эту бумагу... А там чего только не было. Уже в Париже в гостиницу ко мне пришла Дина Верни и предложила устроить выставку.

НП:Она видела ваши работы в Москве?

ЛМ: Да, она была у меня в Москве, замечательно пела свои романсы. Но когда она пришла, у меня уже достаточно было работ из Вены, так что она взяла новую графику, с кругами. Замечательно сделала эту выставку, очень просто. Она невероятно талантливая женщина, видите, Майоль какой прозорливец был: знал, кому все оставляет. В ней огромная энергия, причем она именно понимает. Даже сейчас она работает с утра до ночи, пишет мемуары.

НП:А как вы оцениваете русских художников первой эмиграции, которых она открыла после войны? Поляков, Ланской, де Сталь?

ЛМ: Замечательно. Это невероятно просто, это настоящие большие художники. Да, да. У меня есть какие-то спорные внутренние моменты, что касается де Сталя, но композиция, цвет, поверхность - роскошь. Поляков, конечно, прекрасен. Ланского я мало знаю: когда мы приехали, почему-то не все сразу сообразили посмотреть, и я теперь не знаю даже, где его работы. Многое можно было увидеть из русской культуры, которая там обосновалась и раскрылась. Насколько она правильно раскрылась - трудно судить. Но главное, что они там жили, могли работать: в России они бы ничего не могли сделать.

НП:Вас можно назвать продолжателем супрематической линии. Для вас это непосредственная связь с 1910-20 годами, или новый этап?

ЛМ: Это пространный вопрос, надо много говорить. Но безусловно, я могу сказать, что я единственная из этих художников иду дальше. Не потому, что я у них что-то взяла - а потому, что здесь, в сердце у меня - такое, как у них. То, что они делали, это для России невероятная эпоха, которую стараются всячески закрыть, спрятать...

Мне надо было написать небольшую статью для каталога нашей американской выставки (там была я, Инфантэ, Немухин и Плавинский). И я написала о супрематистах: "Лебединая стая опустилась на русскую землю". Да. Я даже говорю там, что они все сами - как птицы, были прекрасны. Это была какая-то чистая струя в искусстве, - прозрачная, светящаяся. И все же ее скрывают. Вот в Третьяковке была выставка "Кубизм", где были все эти художники, в том числе и Ванечка Кудряшов, который уже чистой воды делал супрематические вещи. Их выставляют, как кубизм! подумайте сами, как это? Почему России нельзя быть первой?

НП:Для вас западный конструктивизм слишком формален?

ЛМ: Он все же придуман. В искусстве придумать ничего нельзя - если это придумано, так же все развалится. Это органически рождает художник, который получил дар свой от Бога. Если не получил - c'est tout, ничего не может быть.

А в России было - вот как лебединая стая вот этих прекрасных птиц. Хотя о самом Малевиче трудно судить - он скорее дал импульс.

НП:Лидия Алексеевна, как пришла идея композиций с ризами, которые делались в 60-х? Для вас они связаны как-то со временем, с ушедшей эпохой?

ЛМ: Мне тогда хотелось какой-то новой фактуры. Ткани из церквей - они же удивительной красоты. В моем семействе люди были эстеты, они любили все красивое. Какие были замечательные платья у моей матушки! Моя тетка была простая женщина, но вкус на такой высоте: зеленое шерстяное платье с бархатом, камея на пальце. Тогда любили красоту, без нее ничего не делалось. А у мамы братья были золотых и серебряных дел мастера, дядя - какой-то знаменитый бас по всей округе. Бабушка моя Наталья Митрофановна пела так - по такому голосу только скрипку строили.

НП:А серия с поэтами серебряного века?

ЛМ: Поэты - другое дело, это графика. Здесь, конечно, стоит задача черно-белого, я и не мыслю вводить цвет. Как они возникли - трудно рассказать. Я говорила тут одной журналистке, - это как сказка, как легенда, - но то, что она написала - что-то о том, как дракон кусает свой хвост, образуя круг... читать было просто совестно, скажу вам откровенно. Мой дракон - не просто так, но сказка есть сказка, думай, как хочешь. Было так или не было? Для меня - было, а для нее - не могло быть.

НП:Но я вернусь к символизму и поэтическому слову. Лианозовская группа состояла из художников и поэтов. Можно ли сказать, что в этой графической серии вы вдохновлялись самим методом поэзии?

ЛМ: Трудно сказать. Есть такие вещи, о которых нельзя даже говорить. Воплощение темы в картине всегда происходит очень индивидуально. Бывают религиозные темы, которые для кого-то совершенно не играют никакой роли, а для художника играют очень большую роль, но говорить об этом, может быть, даже не нужно. Потому что, когда речь идет о проблемах духа - получается так же, как с драконом. Я вам вот что скажу: без музыки не может быть великого искусства, потому что музыка везде, повсюду. Если вы возьмете поэзию - это тоже музыка. Если музыки нет - нуль! Ведь это величайшее явление, которое происходит вообще в мире, в сферах. Это информация, которая к нам приходит, потому что космос звучит беспрерывно. Если остановится звучание хоть на тысячную секунды, все рухнет. Он этим и держится. И настоящий исполнитель, который реализует эту музыку - он не просто умеет пальцами хорошо двигать или играть, не глядя на смычок. Вот когда он проникнет в музыку... но это уже очень редким дано.

НП:И ваша идея круга тоже связана со сферами?

ЛМ: Круг - это все из Данте. Она тоже об этом так пишет, как будто Данте - это очень обидно или смешно. Но Данте не может не оказать влияния, понимаете. Данте - великий поэт. Как можно этого не понимать - это вообще тоже своего рода дракон, такой дракон, который пришел на землю, и столько дал нам.. Если его еще читать на итальянском языке - невероятно. Круг начался в картинах, не в графике. У меня есть даже где-то текст: я пишу, что я выстраиваю эти круги и одновременно цифры - единицы. Это абстракция, вещественной сути для меня там нет. Пусть назовут эстетизмом, как хотят.

НП:Метафизика?

ЛМ: Правда, метафизики много. Но не у всех. Она как раз рождается в душе артиста, который целиком и полностью принадлежит искусству. Но еще есть очень многое, с чем художник должен соприкасаться. Это не все так просто. Люди привыкли сейчас, опростились. А раньше даже простые люди, которые университетов не кончали - знали столько! Я жила среди таких людей, я выросла среди самородков. Они знали так много, русские люди! Возьмите даже их музыкальность, их пение. Вот французы не поют, я никогда этого не слышу.

НП:Так странно, вы говорите столько о русском искусстве, о традиции, о 20 веке - и сами делаете для этой традиции очень много - но живете не в России.

ЛМ: Я живу для России.

НП:И перемена среды вам не мешает.

ЛМ: Абсолютно. Я нашла убежище для себя. Я живу в глухой французской деревне. Меня никто не касается. Ну, разве что приедут какие-то друзья. Много можно говорить на эту тему - какое мое кредо, как художника. Я отказалась абсолютно от всей почти жизни человеческой, где-то уже стала аскетом - потому что я считаю, что если делать искусство - надо отказаться от всего. Леонардо был девственник даже.

НП: Кого вы можете назвать своим учителем?

ЛМ: У меня очень большие учителя - Михаил Семенович Перуцкий и Моисей Тевельевич Хазанов. Они не только были мои учителя, они были мои други, понимаете. И мыслили мы - одинаково, мы любили французское искусство до потери сознания. Только они, как художники, не могли выжить в той действительности, которая была в России. Это все подавлялось, запрещалось. Такая глупость вообще, уму непостижимо.

НП:Как вы познакомились с Фальком?

ЛМ: К Фальку Хазанов меня повел, еще в самом начале, когда я пришла в училище. Однажды Хазанов пришел - я писала - он всегда приходили смотрел, как я работаю, сзади около окна вставал. Он начал говорить: "Лида, вот каких вы художников любите.." а я ему сказала: люблю Осмеркина, люблю Фалька, еще кого-то назвала из этой группы. Он так удивился! Это что-то невероятное. И повел меня к Фальку, Фальк показывал картины. Это замечательный художник. Но он камерный все же, ему требуется особое какое-то отношение.

НП:Для вас это было первое соприкосновение с большим искусством?

ЛМ: Нет, до училища я была уже в курсе дела. Когда мне было, может быть, 11 лет, матушка повела нас с сестрой в Третьяковскую галерею и поставила перед картиной Иванова. Мы были так поражены! Мы там проводили все учебное время! Какое-то раннее было уже развитие, так же, как с музыкой. Ведь могут и не поверить: в 13 лет у меня было два кумира - это Лев Толстой и Бетховен. Видите как? Школа уже была продолжением моего кредо. Тогда я жила уже своей жизнью, своими убеждениями, своим искусством. Вот и с Лианозово так же: сами люди - они для меня были очень ценны и дороги, и до сих пор я отношусь ко всем с любовью, мы показывали картинки каждое воскресенье, мы собирались... Но я не могу сказать, что я примыкала к этой группе.

НП:Но занятия живописью были для вас связаны еще с семьей, с вашей средой.

ЛМ: Мой отец не любил абстрактную живопись. Но когда я начала рисовать, его восторгу не было предела. Иногда родители боятся, что дети не заработают ничего, будут нищими - у нас такого разговора не могло быть. Мой отец заказал мне этюдник, он сам - своими руками - сделал мне прекрасный мольберт. И раздобыл масляные краски.

Моя семья - это длинная история, но это люди были в высшей степени интересные. Могу вам рассказать только про моего прадеда: он ходил ночью кормить волков в лес. Понятно вам? И он платил оброк за всю деревню. А моя тетка, которую теперь я считаю, знаете - бодхисатвой! - отдать себя на служение и остаться на земле, она была такая: накормить-напоить человека и купить одежду даже, если у него нет - было для нее самым большим удовольствием.

НП:Вы ведь еще ходили в театральную студию?

ЛМ: Я когда была маленькая, девяти лет я уже играла на сцене. Любила, как не знаю что! Потом была студия Новикова в Транспортном институте, я даже туда специально поступила, чтобы в студию ходить. Я очень любила Качалова в это время - можно сказать, единственный человек, кому я подражала.

А В.К.Новиков - ближайший ученик Станиславского, он преподавал еще в Студии МХАТа и очень звал меня туда. Поступить мне ничего бы не стоило, но я уже знала, где моя сила. Хотя настоящий театр я очень любила. У меня еще была такая учительница пения - она была великая до революции, знаменитая певица Большого Театра. Тогда было очень распространено кончать, допустим, два факультета в консерватории. Как Скрябин - композитор и пианист, она так же: была замечательная певица и в то же время владела инструментом. С чем она осталась после революции? Ее заменили непонятной, ни на что не годной певицей, театр превратился в пристанище каких-то коров, быков, не знаю кого - а она стала учительницей дефективных детей. Пение преподавала.

НП:После войны вы поступили в училище. Кто из ваших сверстников-художников тогда произвел на вас впечатление?

ЛМ: Мы еще раньше были знакомы с Володей Немухиным, и он поступил в один год со мной, на скульптурное отделение. Но он тогда был женат и почти не ходил туда, был такой маститый, много знал, любил уже французов - и как раз мне их открыл. А уже в училище мы познакомились с Рогинским. Он был парень замечательный, очень талантливый. Рисунок у него был на большой высоте. Есть такие виртуозы, как, например, Зверев был - невероятный виртуоз на какой-то миг: вспыхнул, и угас. Так вот Рогинский совсем не такой - у него было что-то очень фундаментально-шедевральное.

Это потом у него началась какая-то вынужденная, непонятная деятельность... При таком таланте рисовать бутылки, керосинки и всякую такую дрянь - это не так уж плохо, но во всяком случае, это не его дар. Не дар Рогинского. Когда человек специализируется на примусах, ему трудно написать хороший пейзаж. После училища мы почти не общались, каждый пошел своей дорогой. Я думаю, что его Турецкий захватил со всеми потрохами, как делают люди душевнобольные. И выставка Турецкого, которая была в ГТГ - это позорище. Зачем он берется за это, если он не умеет?! Набрал каких-то лифчиков, трусов, в мешки разложил - да что это такое, вообще? Сейчас многие, которые ничего не умеют, берутся за искусство.

НП:Живопись прежде всего?

ЛМ: Не обязательно живопись. Вот возьмите Инфантэ, у него не живопись, а фотографии, и он достигает такого эффекта и знаний, у него такое обилие воображения и планов, что можно сойти с ума. Я очень люблю этого художника, редко кого так могу хвалить. Еще молодым он был сам по себе - ему никакой Нусберг вообще не был нужен, понимаете. Он был молодой, просто примкнул к его группе - все-таки все движения в искусстве начинаются как групповые, возьмите тех же французов.

НП:Не так давно в музее Гуггенхайма прошла выставка русского искусства, куда вошли и нон-конформисты.

ЛМ: Да, большая эпопея: кого-то выставили, кого-то нет. Про меня там ничего абсолютно, никак. Ну, мне это все равно, хотя вот в каталоге есть работы Игоря, моего сына: получается немного странно... А выставили таких художников, как Кабаков, Янкилевский. Видите, сейчас нужна какая-то бодяга. Что до Кабакова - такое искусство я просто не признаю. И вообще, это не искусство. Это голый король.

Автор благодарит Вадима Алексеева за помощь в подготовке материала