Составить представление о том, что происходит сегодня в американской теории литературы - речь пойдет прежде всего о литературоведческих работах, издающихся в колледжах, - не так-то просто. Эту интеллектуальную продукцию нельзя понять, руководствуясь критериями того "здравого" подхода к литературе, который практиковался на протяжении веков - от Аристотеля до Элен Вендлер.

С тех пор как литературоведение стало делом профессионалов, оно в значительной мере утратило контакт с читателем, который со времен журнала Spectator не обделял своим вниманием критические статьи в периодических изданиях; сегодняшнее академическое литературоведение оторвалось от своих корней: оно более не связано с той почвой, из которой произросло, - с литературой.

На протяжении многих лет реальные, живые, преисполненные замыслов и творящие в муках художники находили убежище в университетах, но с недавних пор им на смену пришли преподаватели-"профессионалы", вскормленные на программах по теории литературы. То, что выходит из стен гуманитарных факультетов под маркой теоретических исследований, больше всего напоминает схоластику. Постоянно слышатся жалобы на то, что подобная литературная продукция элитарна, политизирована, далека от жизни, трудна для понимания, чрезмерно теоретизирована или, напротив, недостаточно теоретична. Мои претензии более просты - и в то же время более фундаментальны. Нынешнее литературоведение не стремится понять природу и характер эстетического воздействия - оно не интересуется тем, как человек реагирует на искусство. Испытываете ли вы головокружение, разглядывая картину Тёрнера, где запечатлен шторм на море? Вы замечали, что под сводами некоторых архитектурных сооружений человек чувствует себя маленьким и ничтожным, в то время как другие ансамбли благодаря своей соразмерности укрепляют в нем веру в себя? Теория, которая не интересуется подобными вопросами и игнорирует нашу реакцию (в том числе и физическую) на эстетические феномены, отказывается от своей главной задачи - возвышения души.

Проблема не только в том, что теория литератур ы оторвалось от жизни. За последние тридцать лет в американской профессиональной художественной критике произошли изменения, внушающие большие опасения. Дело в том, что она увлеклась редуцированием литературы к идеям, к авторским или читательским намерениям/интенциям или идеологии; все эти материи сами по себе достаточно интересны, но искусство к ним не сводится, его суть - в чем-то ином. В результате литературоведы занимаются спасением мира, а не спасением литературы для мира; и они слишком увлечены академическими "междусобойчиками", не представляющими интереса для обычного читателя.

В 2004 году умерла Сьюзен Зонтаг, и это печальное событие с особой наглядностью продемонстрировало, насколько изменился мир литературной критики по сравнению с достославным 1964 годом, когда песня "Битлз" Love Me Do заняла первое место в американском хит-параде, а Сьюзен Зонтаг опубликовала статью "Против интерпретации". Она вывела спреем на стенах университета подстрекательский лозунг: "Нам нужна не герменевтика, а эротика искусства". Возражая против накладывания на "чувственную поверхность" искусства пудры и румян интерпретаторских теорий, Сьюзен Зонтаг отвергла эстетические притязания "новой критики", психоанализа, марксизма и прочих подходов, пытавшихся навязать искусству чуждые ему значения. Ее девизом было "получение удовольствия от искусства". И что мы имеем в итоге? - Через сорок лет после ее нашумевшего выступления на большинстве университетских кафедр английского языка и литературы безраздельно царит герменевтика. Вместо эротики искусства мы получили его невротику - интерпретацию ради интерпретации, толкование, замкнутое на себя.

Имея дело с таким романом, как "Сестра Керри" Теодора Драйзера, критика, ориентирующаяся на эстетику, могла бы поведать нам о том, как главная героиня, Каролина Мибер, снова и снова, словно бы вопреки своей воле, оказывается перед стеклянными поверхностями - витринами, зеркалами, - которые неудержимо манят ее к себе. Здесь не слишком уместен вопрос, хорошими или дурными являются мотивы ее поведения (такие, как тщеславие или любовь к материальным благам); суть дела в том, что Драйзер приглашает нас прильнуть к стеклу вместе с Керри, самим стать частью рассказываемой истории и запечатленного в ней опыта, чтобы обнаружить и в себе такие качества, как тщеславие, амбициозность, капризность. Современные адепты интерпретации сведут все богатство романа к тому, что Драйзер продемонстрировал в нем материализм общества, основанного на рыночных ценностях. Неважно, к какому выводу придут интерпретаторы по поводу того, восхищается Драйзер этим обстоятельством или его осуждает, - важно, что им нужно прийти к какому-то выводу.

Как мы дошли до жизни такой? Отчасти в этом повинны так называемые "культурные войны": американцы с головой окунулись в борьбу с влиянием таких европейских философов и теоретиков литературы, как Вальтер Беньямин и Жак Деррида. Войны окончены, дым рассеялся, кругом одни развалины:

Думаю, общепринятая интерпретация смысла "культурных войн" нуждается в радикальном пересмотре. Литературоведы могут до бесконечности повторять мантру о распространившемся в годы правления Рейгана предубеждении против теории на том основании, что она слишком увлеклась деконструкцией значения. Но теория в принципе нигилистична. Она лишает нас возможности четко и ясно определить, что имел в виду автор (или текст). И не теоретики, со всей их "заумной" философией и левацкой политической ангажированностью, объявили войну искусству. Эту миссию взяли на себя литературные критики, занявшиеся наконец серьезным делом - квазиюридическим дознанием на предмет выявления значений, - за которым скрывается полное безразличие к тому, чем является (или может стать) для нас текст.

Да, многим еще памятны времена, когда теоретики были в чести и нередко злоупотребляли своим "служебным положением", однако пора признать, что на смену теоретической парадигме пришел еще более жесткий и репрессивный подход к литературе. Теперь нас хотят убедить, что вся задача состоит в сведении содержания произведения к некоей "морали", которая может быть сформулирована в одном предложении. Прежде всего прикиньте, какой социальной группе это выгодно. А не хотите рассуждать в этом ключе - вон из класса! Я преувеличиваю, но только чуть-чуть.

Конечно, теория не умерла. Она институализировалась на кафедрах литературы, ее преподают, по ней сдают экзамены. Но она утратила былую жизненную силу. Реальный результат культурных войн свелся к тому, что литературоведы прониклись отвращением к "заумной" проблеме формирования значений в произведении искусства; критики решили, что это "французские дела", и с облегчением вздохнули.

Вместе с водой - самоцельными играми в деконструкцию - выплеснули и ребенка: был утрачен свойственный теоретикам-"французам" (среди которых, впрочем, немало и американцев) интерес к произведению искусства как таковому, к его рассмотрению на различных уровнях, в том числе и в аспекте эстетического опыта. Теоретики вступали с текстом в связь, напоминавшую любовную; анализируя глубинные структуры, они погружались в "сердце тьмы" и находили в нем ключи к разрешению собственных проблем. Для таких критиков, как Барбара Джонсон, не существовало различия между формой и содержанием. Она прибегала к психоанализу и феминистским теориям, чтобы прояснить для себя причины раздражения, которое испытывала, например, читая роман Неллы Ларсен "Зыбучий песок" (" Quicksand " ). К собственному смущению, она обнаружила, что ей не чужд нарциссистский синдром главной героини Хельги Крейн, дочери белой матери и черного отца; согласно выводам Барбары Джонсон, за многими общественными конфликтами просматривается отсутствие критического подхода: мы слишком легко принимаем на веру расхожие оппозиции типа белый/черный или мужской/женский. Чтение было для этого критика реальным - почти физическим - жизненным опытом.

Сегодня, в 2005 году, складывается ощущение, что Сьюзен Зонтаг прожила жизнь зря: ее идеи служат тягостным напоминанием о том, какими дураками мы были в молодости, когда носили расклешенные брюки и причудливо раскрашенные футболки. Интерпретация заняла господствующее положение в американском литературоведении. Добившись доминирования, она угрожает уничтожить наследие тридцати лет постмодернизма, возросшего на интеллектуальной почве 1960-х. Сможем ли мы свергнуть это иго?

Передо мной две книги, написанные (возможно, я немного утрирую, дабы драматизировать ситуацию) двумя самыми значительными на сегодняшний день литературоведами Америки. Уолтер Бенн Майклс ( Walter Benn Michaels ), профессор американской литературы университета Иллинойса, Чикаго, выпустил работу "Форма означающего: от 1967 до конца истории" ( Princeton University Press , 2004). Майклс - убежденный апологет интерпретации. Ханс Ульрих Гумбрехт ( Hans Ulrich Gumbrecht ), профессор французской и итальянской литературы и сравнительного литературоведения в Стэнфордском университете, издал книгу "Производство присутствия: чего не может передать значение" ( Stanford University Press , 2004). Гумбрехт - защитник аффекта, эмоции, эстетического подхода. Ниже мы поговорим об этих книгах более подробно.

Но сначала мне хотелось бы представиться, поскольку у меня нет намерения выдавать себя за простодушного "человека со стороны". Я - заинтересованное лицо. Будучи издателем, я, как отец майора Барбара, продаю амуницию всем сторонам. Независимо от того, кто побеждает, а кто терпит поражение, я остаюсь в выигрыше. Одна армия хочет запастись Вальтером Беньямином, Полом де Маном и другими теоретиками, опирающимися на эстетический опыт. Другая армия, желающая укрепить свои бункеры с помощью Стэнли Фиша и Майклса, отвергает мысль о том, что литературная теория может поведать нам что-то важное о произведении искусства. Новый историзм, призванный сыграть роль антидота против зловредного деконструктивизма теоретиков и восстановить пошатнувшийся престиж литературоведов-профессионалов, взят на вооружение второй армией, сводящей текст к его историческому и моральному значению. Есть в рядах второй армии и спецподразделения, добывающие амуницию у Майкла Хардта и Антонио Негри, которые низвели литературу до уровня симптоматичной, но необязательной иллюстрации к теории транснационального капитализма.

Я торгую всеми этими авторами, а также литературоведами всех направлений - и Джонатаном Бейтом, и Фрэнком Кермоудом, и Адамом Филлипсом, и Жаклин Роуз, и Тони Таннером. И если Майклсу было угодно провозгласить Пола де Мана воплощенным Сатаной и корнем мирового зла (как он это делает в "Форме означающего"), меня это только радует. Почему бы и нет? Армия де Мана окопалась на ранее завоеванных позициях, и Майклс переходит в наступление (насколько хорошо подготовленное - другой вопрос); вот и отлично: это только поможет мне распродать залежалый товар. Пусть цветут все цветы. В том числе и искусственные.

Но вы ошибаетесь, если думаете, что я придерживаюсь нейтралитета. Я публикую многих авторов, чьи взгляды не вызывают у меня (мягко говоря) полного восторга, но не печатаю тех, кто мне совсем уж чужд или неинтересен. Издавая книги, я держу в уме некую, весьма условную "программу", представляющую собой набор гипотез о том, какие направления развития гуманитарного знания являются перспективными, а какие нет. Поэтому на протяжении последнего десятилетия я охотился за книгами, в которых предпринимаются попытки по-новому взглянуть на взаимоотношения человека с искусством.

Как это ни странно, кризис в современном американском литературоведении обусловлен не политикой в узком смысле слова. В самом деле, мне подчас трудно бывает отличить литературного критика левой ориентации от его политического оппонента. Потому что и тот и другой сводят литературу к идеям, к морали. Нынешняя Америка производит впечатление страны, разделенной на два непримиримых лагеря. Куда бы вы ни пошли, вам приходится отвечать на вопрос, на чьей вы стороне, "за красных" вы или "за белых"? Легкость, с какой производится такое деление, обманчива, потому что жизнь и литература намного сложнее, чем навязываемый нам стереотипный выбор. Бесконечная болтовня о том, что в 1980-е и 1990-е годы идеология и политика заняли доминирующее положение на гуманитарных факультетах наших университетов, только вводит в заблуждение и мешает понять, как в действительности работает та же идеология. Несмотря на несмолкаемые жалобы на то, что гуманитарные науки "захвачены левыми" (и несмотря на самодовольную риторику самих левых, поздравляющих себя с "окончательной победой"), я вижу совершенно другую картину. На мой взгляд, мы переживаем сейчас "эпоху реакции"; наблюдается крен вправо - отталкивание от мятежных, дестабилизирующих, либертарианских аспектов искусства. Попытаюсь объяснить, что я имею в виду.

Ричард М. Уивер, профессор английского языка и литературы Чикагского университета (который был alma mater для Сьюзен Зонтаг и вашего покорного слуги), стал после своей смерти (1963) героем в глазах консервативно настроенных интеллектуалов Америки. Уивер был человеком, внушавшим бесконечное доверие - Человеком-На-Которого-Можно-Положиться (этот, совершенно особый, тип американца детально проанализирован и вдохновенно воссоздан в произведениях Германа Мелвилла). Он предлагал панацею от всех бед: восстановим моральный дух, и все пойдет как по маслу. Проблема заключалась в том, что мы верили ему безгранично - и бездумно. Уивер прославлял добродетели плантаторов Юга, главной из которых была вера в силу идей и готовность за них умереть. В книге "Идеи имеют последствия" ( University of Chicago Press , 1948) он подверг модернизм ожесточенной критике за отказ от универсальных ценностей. Величайший грех нашего времени, утверждал Уивер, состоит в том, что оно вознесло чувства и эмоции над разумом и идеями.

Через несколько лет после смерти Уивера - и его интеллектуального возрождения - Стэнли Фиш опубликовал книгу о Мильтоне "Изумленный грехом: путеводитель по 'Потерянному раю'" ( St . Martin ' s Press , 1967). Разница между Зонтаг и Фишем была кардинальной. Зонтаг отвергала подход к произведению искусства только как к объекту для интерпретации. Фиш заложил основы политкорректного литературоведения, для которого искусство - материал, нуждающийся в интерпретации в свете "передовых идей". В плане идеологии Фиш бесконечно далек от Уивера, однако они оба охотно подписались бы под максимой: "Идеи превыше всего". С авторитарным рвением, сильно смахивающим на фанатичный морализм, заставлявший некогда обитателей Новой Англии топить ведьм, Фиш требует, чтобы читатель Мильтона не обращал внимания на то, что написано на той или иной странице его поэмы: ведь Мильтон хотел дать нам понять, что "притязания поэзии на самодостаточность незаконны, ибо они проистекают из аффектов и в конечном итоге возвращают нас к тем же аффектам". Мильтон "хотел, чтобы его читатели сопротивлялись власти поэзии", утверждает Фиш. Неудивительно, что он призывает своих читателей воспользоваться этим лозунгом как руководством к действию и приступить к извлечению смыслов из "Потерянного рая" по собственному усмотрению. Он делает как раз то, в чем Сьюзен Зонтаг упрекала адептов интерпретации, - разбивает литературное произведение на куски, а затем складывает из получившихся фрагментов мозаичную картинку, которая ему нужна. Многие из нас думали, что Зонтаг поставила крест на подобном подходе к искусству. Веселое было время, и нам тогда казалось, что оно никогда не кончится:

В дальнейшем Фиш работал во многих областях гуманитарного знания, но его никогда не покидала решимость сопротивляться удовольствию от текста: красотам и наслаждениям (физическим и эстетическим) он предпочитал доктрины. Неудивительно, что он всегда придерживался метода аллегорической интерпретации, который превращает текст в беззащитный "материал", податливый и покорный воле любого "идейного" интерпретатора. Литературоведы, работающие в этом русле, продолжают деформировать тексты, игнорируя художественную форму и сводя смысл произведения к силлогизму, который можно принять или отвергнуть - на манер того, как фермер очищает зерно от шелухи. После того как стихотворение "проинтерпретировано", что осталось от поэзии?

Литературоведы подобного склада не испытывают ни малейшего интереса к эстетической реакции на произведение искусства; мне же представляется очевидным, что такой подход применим лишь к сознательным волевым актам, но не к чувствам, не к эмоциям. Нам предлагают вынести суждение о том, хороша или плоха ("правильна" или "неправильна") идея, выраженная в произведении. Перефразируя Зонтаг, можно сказать, что интерпретация - это месть морали искусству, и именно это свойство делает ее столь опасной, в том числе и в политическом отношении: увлечение интерпретационной методологией подрывает фундамент литературоведения и делает его более уязвимым для атак со стороны разного рода идеологий. В 1980-е и 90-е годы ученые типа Терри Иглтона шарахались от идеи автономности искусства; какая деградация по сравнению со взглядами сэра Филипа Сидни или Перси Биши Шелли, рыцарей поэзии, умевших диктовать оппонентам собственные условия игры.

Но тот, кто соглашается редуцировать искусство к политике и добродетели, должен быть готов к неизбежным последствиям. Иглтон мог считать себя человеком левых взглядов, но сегодняшний климат консервативен, и я боюсь, что такова же по большей части и литературная критика. В том, что среди гуманитарной элиты стало хорошим тоном говорить о разочаровании в идеях европейских интеллектуалов (которым ранее принято было бездумно поклоняться), я усматриваю угрозу нового - и далеко не безопасного - интеллектуального изоляционизма. Сверхзадача подобных умонастроений состоит в том, чтобы отмахнуться от глобального контекста: позвольте американским литературоведам делать все по-своему, жить своим умом. Нам уже приходилось слышать подобные речи, не так ли? - из уст некоторых высокопоставленных политиков:

Теория литературы в лице таких ученых-теоретиков, как Пол де Ман, Жак Деррида, Барбара Джонсон и Шошана Фелман ( Shoshana Felman ), потратила немало времени и сил на выработку новых средств защиты литературы путем переосмысления и развития идеи автономности искусства: культура идет своим путем, отличным от того, по которому следуют общественная жизнь, политика и экономика. Адепты идейности обосновывают (а на самом деле прикрывают) свое стремление вытеснить вышеупомянутых теоретиков с литературоведческой сцены разглагольствованиями о необходимости вернуть литературоведению утраченную ясность и здравый смысл. Но с моего наблюдательного пункта отчетливо видно, что тем самым теряются последние возможности свободной эстетической реакции на произведение искусства. Не думаю, что мы имеем дело со злым умыслом; создается ощущение, что многие литературные критики просто не ведают, что творят. Но от этого ситуация становится не менее, а более тревожной.

Я сделал (кажется, слишком затянувшееся) отступление о Фише и Уивере потому, что если не будет осмыслен тот "правый поворот", который наблюдается у нас в литературоведении (под прикрытием моды на "возврат к здравому смыслу"), мы не поймем значения тех двух книг, к обсуждению которых я намерен теперь приступить. Поскольку их авторы стоят на полярных точках зрения, между ними простирается широкое поле других возможных подходов. Книга Майклса - это попытка навязать нам методологию интерпретации на том основании, что идеи (якобы) важнее поэтических форм; книга Майклса - это попытка обрести свободу, вырваться из интерпретационного застенка.

Название книги Майклса - "Форма означающего" - звучит в духе постструктурализма. Категории "означающее" и "означаемое" проникли в литературоведение из языка Фердинанда де Соссюра, Ролана Барта, Жака Лакана. Во многих исследованиях, написанных под влиянием этих теоретиков, выражались левые взгляды и пропагандировалось стремление разрушить культуру капитализма. Цель Майклса - дать бой левацким идеям, но под прикрытием "обманного" заголовка, рассчитанного на то, чтобы сбить противника с толку.

Майклс громогласно заявляет о своем намерении разрушить все, что осталось от теоретического подхода, очистив тем самым поле деятельности для нового литературоведения, которое поставит во главу угла не аффект, идентичность, опыт и материальность, а интенцию и значение. Он обещает дать нам единственно верную теорию - после того, как провозгласил всякую теорию бесполезной. Попробуем разобраться, что лежит за этим вопиющим противоречием. Один из главных объектов нападок Майклса - Пол де Ман, мыслитель, которого он считает источником едва ли не всех отрицательных явлений, имеющих место в американском академическом литературоведении. Майклс ополчается против тезиса де Мана, гласящего, что литература воздействует прежде всего как форма, тактильные и жестикуляционные аспекты которой важнее, чем идеи, выражающиеся в произведении, поскольку именно "материальные носители" задействуют эстетическую реакцию, опирающуюся на жизненный опыт читателя. Будучи литературным адъютантом Фиша, Майклс (приступивший к научной деятельности в университете Джона Хопкинса, где он работал с Фишем, который впоследствии пригласил его к себе в Иллинойс) делает на материале американской литературы то, что Фиш делал на материале английской классики; конечная цель обоих - добиться пересмотра университетских программ по литературе с тем, чтобы перекроить их по лекалу антитеоретической псевдотеории.

Его книга - не научное исследование, не литературная критика и не теоретический трактат. По сути, это громогласный призыв вернуться к идеологии. Если для Уивера изгнание из рая произошло, когда в гражданской войне Юг потерпел поражение от Севера, то для Майклса это случилось, когда была разрушена Берлинская стена. Конец "холодной войны" явился концом четкой идеологии, позволявшей Соединенным Штатам успешно противостоять Советскому Союзу. Теперь мы имеем вместо нее бесконечные препирательства по поводу идентичности, выхолостившие нашу политическую волю. Согласно Майклсу, постисторический мир опасен прежде всего тем, что он несет с собой фрагментацию сознания, обусловленную стратегией поиска идентификации. В результате групповая идентификация стремится сокрушить идеологию, поскольку считает смутные переживания, связанные с поисками аутентичности, более важным делом, чем выдвижение идей. Для адептов идентичности важно, кто ты, а не то, что ты думаешь.

В качестве спасительного средства Майклс предлагает сосредоточиться на том, как работает политическая система - в особенности такая ее составная часть, как свободный рынок. В статье "Ложное утешение многообразием", напечатанной в прошлом году в The New York Times , он обрушивается на идею мультикультурализма на том основании, что в своем стремлении раздать всем сестрам-культурам по серьгам культивируется ложный образ "мира различий без неравенства". В недавней статье "Неолиберальное воображение", появившейся в той же газете, Майклс утверждает, что наша академическая гуманитарная элита умудрилась уклониться от принципиального обсуждения системных классовых проблем за счет того, что приняла в свои ряды определенное количество людей из бедных слоев населения. Майклс - большой идеологический путаник (запутывающий в том числе и самого себя), но мне кажется, что цель (и, безусловно, конечный эффект) его выступления состоит в том, чтобы деморализовать либеральное воображение путем выявления его вопиющей непоследовательности и наивности.

Для достижения четкости и однозначности в литературоведческой методологии Майклс фокусирует внимание на рыночной системе, а не на индивидуальном опыте восприятия искусства. К несчастью, такой подход оставляет за бортом читательскую эстетическую реакцию. Автор занят поисками безличной доминирующей идеи, долженствующей "навести во всем порядок". По этой причине Майклс недолюбливает Тони Моррисон, которая, по его мнению, сводит понимание смысла жизни своих персонажей к их расовой идентичности и трактует роман Сэмюэла Р. Дилейни ( Samuel R . Delany ) "Игра времени и страдания" - книгу из разряда аллегорических фантазий на тему сексуальности и власти в форме повествования о далеком прошлом - не как прозу, сосредоточенную на опыте однополой любви, а как доказательство того, что аллегорически переосмысленная идея рабства послужила провозвестником свободного рынка, поскольку в его основе лежит союз двух людей, добровольно вступающих в садомазохистскую связь, которая изначально имела форму взаимоотношений между господином и рабом. Майклс сокрушается о том, что сам Дилейни, судя по всему, не видит в собственном романе "доказательства того, что фундаментальная основа либерального капитализма - это свобода контраста".

Майклс никогда не упускает случая напомнить о примере, который был впервые приведен в его, совместной со Стивеном Кнаппом, статье "Против теории", опубликованной в 1982 году. Что мы подумаем, если увидим на песке строки стихотворения, выведенные волнами? Должны ли мы воспринять эти строки как поэзию? Нет, если они сложились в результате случайного движения волн, говорят Майклс и Кнапп, даже если эти строки столь же трогательны, как лучшие стихи Вордсворта. Знаки на песке произведены без участия человеческой интенции; за ними нет никаких идей. Поэтому они не относятся к разряду означающих.

Такой подход отметает самую важную задачу критика - созерцать художественные формы и выносить суждения о том, прекрасны они или безобразны. Для Майклса не имеет притягательной силы дразнящая двусмысленность чувственного опыта, в которой деконструктивисты находили пищу для самых тонких наслаждений. Он проявляет заинтересованность лишь тогда, когда речь заходит об абстрактных идеях.

В "Производстве присутствия" Гумбрехта выражается совершенно иной подход к предмету. Автор, родившийся в Германии, добился известности в качестве историка литературы (область его специализации - преимущественно европейское средневековье), работая на Иберийском полуострове. Теперь он гражданин США и профессор литературы Стэнфордского университета (он сотрудничает также с Монреальским университетом и ? cole des Hautes ? tudes en Sciences Sociales в Париже), - то есть один из тех иммигрантов, которые издавна обогащали американскую теорию литературы.

Гумбрехт столь же решительно отвергает герменевтику, как Майклс - поэтику и эстетику; и он выказывает острый интерес к материальным аспектам произведения искусства, что в корне противоречит установкам Майклса. Гумбрехт не отрицает, что в искусстве имеется значение (равно как и смысл), но настаивает на том, что нас должно в первую очередь интересовать производство значения, а не его интерпретация, ставшая в последнее время своего рода манией. Важнейшую роль играет наша эмоциональная реакция на произведение искусства. Мы испытываем трепет, когда видим, как рождается значение, когда чувствуем, какими ковкими и податливыми могут быть символы. Мы получаем эстетическое наслаждение не от статических образов, будь то Господь Бог или Сатана у Мильтона, но от проявлений пластичности словесного материала в поэзии. Мильтон заставляет нас почувствовать, что мы допущены в его мастерскую и можем ощутить пульсирование его творческой мощи. Именно это согревает нас, - а не холодная констатация того, что добро должно победить зло. Тот акцент, который Гумбрехт делает на категории производства, особенно впечатляет в контексте современности, когда американский бизнес (если верить экономистам) переключает внимание с того, как производится продукция, к тому, как возрастает ее стоимость в процессе продажи. Сосредоточенность на производстве выглядит сегодня старомодной: она корреспондирует скорее с ценностями инженерного - и художественного! - труда, чем с предпочтениями специалистов по маркетингу.

Гумбрехт стремится переключить внимание литературоведов с интерпретации на то, что он называет "негерменевтическим полем": именно здесь высоко ценимый автором Деррида вел исследования того, как из трудноуловимых различий возникает содержательная форма. Как и Майклса, Гумбрехта интересует то, что скрывается за материальной поверхностью произведения искусства. Но если для Майклса эта игра носит имя "интерпретации", то, согласно Гумбрехту, мы никогда не сможем - к счастью! - отделить идею произведения литературы от самого произведения. Невозможно опровергнуть стихотворение. Задача состоит в выяснении того, как мы его переживаем.

Читая, например, "Листья травы" Уитмена, мы поневоле переполняемся потоком слов, он захлестывает нас по мере того, как автор громоздит одно предложение на другое. Мы сталкиваемся с проблемой порождения порядка, необходимого для того, чтобы взять ситуацию под контроль. Подобный тип опыта имеет прямое отношение к тому демократическому порядку, который Уитмен всячески приветствовал; суть дела в том, что, читая его стихи, мы ощущаем вкус - а не идею - этого порядка.

Гумбрехт пишет: "Я не считаю простым совпадением, что в это самое время эстетика вычленилась из философии в качестве самостоятельной дисциплины, именно на этом этапе художники убедились в важности многообразного - в том числе и физического - опыта переживания мира. Такие художники и писатели, как Гойя и Руссо, стали передавать внутреннее ощущение того драматического переворота, который произошел в сфере эстетического отношения человека к действительности".

Гумбрехт утверждает, что одной из причин неудовлетворительного положения дел в современном литературоведении является способ, каким интерпретаторский подход был институциализирован. Передача литературоведения под контроль адептов интерпретации была ценой, которую мы заплатили за место литературы в университетах. Сегодня проблема в том, как выйти из сложившейся ситуации.

По мнению Гумбрехта, выход в том, чтобы отказаться от экстремистской тактики радикального противопоставления одного подхода другому; именно так, приспосабливаясь к постоянно меняющейся ситуации, вели себя гуманитарии на протяжении последних тридцати лет. Гумбрехт призывает критиков типа Майклса прекратить демонизацию теоретиков типа Пола де Мана, который был кем угодно, только не исчадием ада; и он призывает тех, кто, условно говоря, стоит на стороне де Мана, изменить отношение к своему кумиру: в некоторых кругах о нем принято говорить так, будто он вот-вот сойдет с небесного трона и вернется в Нью-Хейвен в качестве литературоведческого мессии.

Справедливости ради следует признать, что на самом деле ситуация не так драматична, как она здесь обрисована: появилось довольно много литературоведов, хороших и разных, которые всерьез занимаются эстетическим воздействием произведения на того, кто его воспринимает. Эти авторы не обязательно относятся к числу почитателей де Мана, и многие из них скорее всего никогда не слышали о Гумбрехте. Почитайте, например, книгу Изобел Армстронг "Радикальная эстетика" ( Blackwell , 2000), в которой очень убедительно опровергается мысль о том, что эстетика политически реакционна. На материале современной литературы и критики автор показывает, каким демократическим потенциалом обладает эстетика, и призывает к ее возрождению. В книге Брайана Массуми "Сказки виртуального мира: движение, аффект, ощущение" ( Duke University Press , 2002) доказывается, что при восприятии таких современных средств массовой коммуникации, как телевидение, киноиндустрия и Интернет, задействуются различные виды ощущений, многие из которых работают "ниже" рационального уровня, вне сферы досягания простых значений. В книге Сянь Нгай ( Sianne Ngai ) "Дурные чувства" ( Harvard University Press , 2004 ) на обширном материале - от американского романа 19-го века до современных карикатур - анализируются чувства, которые испытывают читатели по отношению к произведению искусству. Все эти исследователи, каждый по-своему, сопротивляются редуцированию искусства к идеям; это свидетельствует о том, что мы заново начинаем осознавать, сколь велика сила искусства и сколь многообразны средства, которыми оно пользуется, чтобы удерживать нас в сфере своего воздействия.

Таким образом, трансформация гуманитарных исследований, к которой призывает Гумбрехт, уже идет. И чем скорее мы забудем о былых сражениях и откажемся от привычных конфронтаций, тем больше шансов на успех будет у нарождающейся "новой эстетики".

Перевод Иосифа Фридмана