Мировой взлет карьеры Роберто Аланья начался с победы на Конкурсе Паваротти в 1988 году. Молодой тенор, что называется, проснулся знаменитым: выходец их семьи сицилийских эмигрантов, он начинал петь в парижских кабаре, был замечен и направлен на академическую стезю. Сейчас Аланья выступает на лучших сценах мира: его многочисленные записи расходятся влет, и недавно звукозаписывающая фирма "Deutsche Grammophon" перекупила знаменитость у не менее мощной EMI. Концерты певца в Петербурге и Москве организовал фонд "Музыкальный Олимп" в рамках долгосрочной программы "Экспресс-линия "Москва - Петербург", благодаря которой в прошлые сезоны в России выступили скрипачка Энн-Софи Муттер и виолончелист Йо-Йо Ма, оркестр Токийского радио NHK и Венский филармонический оркестр. C мировой знаменитостью встретилась Гюля Садыхова.

"Русский журнал": Менее года назад в "La Scala" на спектакле "Аида" с вашим участием случился скандал: вы покинули сцену, возмущенный шиканьем и "буканьем" галерки, даже не допев романс Радамеса. Предполагаете ли вы когда-нибудь вновь петь в "La Scala" и чем закончилась эта история?

Роберто Аланья: Этот театр был дорог мне: я начинал в нем петь, когда мне было двадцать четыре года, спел там много спектаклей. Сейчас я сужусь с театром, который расторг со мной контракт. Считаю, со мной поступили несправедливо: то, что случилось год назад, когда меня освистали, я считаю специально спровоцированной травлей. Поймите меня правильно: я не возражаю, когда зрителю не нравится, как я пою. Зрителю может не понравиться певец или его пение. Но в тот вечер я еще не успел ничего спеть, а в зале уже букали. На галерке сидело 3-4 человека, у которых была задача: сорвать спектакль. Вообще, я не согласен с принятой в оперных театрах формой выражения неодобрения: букать, свистеть. В Италии нередки случаи, когда на сцену летят тухлые помидоры. Это несправедливо и травматично для певца.

В мире существуют разные формы насилия, физического и нравственного. По отношению к детям, к женщине, к людям другой расы или национальности. Так вот, свист - это форма насилия по отношению к оперным певцам. В оперных театрах, особенно в Италии, эта форма узаконена. Но почему-то на стадионе во время матча распоясавшихся болельщиков выводят, если они слишком задираются. Так почему же в оперном театре такое хулиганство допустимо?

РЖ: Вы приехали в Петербург с вашей дочерью Орнеллой. А в программе вашего концерта значится как автор арии Дэвид Аланья. Это ваш брат? Расскажите о вашей семье.

Р.А.: У меня два брата, Дэвид и Фредерико, и сестра Маринелла. Она тоже приехала и сейчас сидит рядом с моей дочерью-красавицей. Мы все очень творческие люди. Ария, написанная Дэвидом, появилась после того, как я, сидя в номере отеля в Чикаго, прочитал роман Гюго. У меня мгновенно родился замысел оперы, и я позвонил брату. Он одобрил мою идею, и я буквально за одну ночь набросал либретто. А брат написал музыку.

В нашей семье имена женщин традиционно оканчиваются на "нелла" - Орнелла, Маринелла. Поэтому, когда меня спрашивают, не в честь ли Орнеллы Мути я назвал дочку, я в шутку отвечаю: "Да, конечно, а если бы у меня был сын, я бы назвал его Риккардо" - имея в виду Риккардо Мути.

Я горжусь своей дочерью: она у меня умница, первая ученица в классе, уже много лет. Ей шестнадцать лет, а в будущем году она будет дебютировать в Шатле, в партии Микаэлы из "Кармен" - правда, это будет не полноценная опера Бизе, а такой облегченный вариант, вроде мюзикла.

РЖ: Как вам понравился Петербург?

Р.А.: Я еще не успел разглядеть его: наш самолет опоздал из-за забастовки в Париже, и мы прилетели лишь поздно вечером. Но когда мы проезжали по центру города, я обомлел: этот город буквально дышит историей. Если бы у меня был шанс родиться еще раз, свою вторую жизнь я бы хотел жить в Петербурге.

РЖ: Почему вы никогда не поете в русских операх?

Р.А.: Потому что я не знаю русского языка, а значит, я не могу достаточно глубоко проникнуть в смысл произносимых слов, в суть партии. Нужно знать язык, чтобы понимать психологические подтексты роли. Я говорю на пяти языках, но не на русском: поэтому не берусь за партии Ленского и Германа. Но я очень люблю русскую музыку: в ней столько ностальгии, пронзительности. И мне нравится петь с русскими певцами: недавно я выступал на сцене Metropolitan Opera с Анной Нетребко в "Ромео и Джульетте" Гуно, а только что - в "Аиде" с Ольгой Бородиной в партии Амнерис.

РЖ: Ваш голос с возрастом меняет окраску?

Р.А.: Все принятые категории для тенорового голоса - лирический, драматический, spinto - придуманы не композиторами, а критиками. Можно вспомнить еще теноров leggiero, di gracia, теноров пуччиниевских, вердиевских, вагнеровских, моцартовских. Классификацию можно проводить до бесконечности. Но если говорить с профессиональной точки зрения, все эти деления на подвиды не важны. По-настоящему тенора делятся на два вида по типу звукоизвлечения: голос с опорой на диафрагму - лирический. А тенора leggiero и di gracia поют иначе, на обертонах, на головных резонаторах. Отсюда и разница в тембрах: более плотный, опертый, темный тембр и более светлый, подвижный, легкий. Тут все зависит от типа опоры голоса.

Паваротти, Доминго, Каррерас - лирические тенора. И любой из них - включая меня - может петь драматические партии. С возрастом кое-кто переходит на вагнеровский репертуар, но тогда певец уже не сможет петь более светлые и подвижные партии бельканто, скажем, в операх Беллини.

Я могу придать своему голосу более темную окраску и более концентрированную звучность, но это опасно для голоса. Лучше культивировать свой природный тембр, тогда голос долго сохранит свежесть и молодость.

Правда, есть еще вопрос темперамента: какие партии подходят певцу по типу личности, по характеру. Существует мнение, что драматический репертуар - Андре Шенье, Отелло, Радамеса - петь труднее. Что к партиям Радамеса и Отелло певец приходит в зрелом возрасте. Но это неверно. Самые трудные партии как раз лирические: в "Лючии ди Ламмермур", в "Травиате". Тенора, достигшие определенного возраста, могут петь Тристана, Парсифаля, Зигмунда из вагнеровских опер, но тогда они должны проститься с "Риголетто".

РЖ: Только что вы с успехом спели партию Радамеса в "Metropolitan Opera", причем предложение поступило к вам неожиданно, от директора "Met", в тот момент, когда вы были в Нью-Йорке и пели там в другом спектакле, "Мадам Баттерфляй", партию Пинкертона. Что вы почувствовали, когда раздался звонок и вы услышали в трубке голос Питера Гелба?

Р.А.: Я сразу же согласился и был очень рад предложению. Помимо того что мне представился случай реабилитироваться в партии Радамеса после того случая в "La Scala", я был рад тому, что у меня появился еще один повод выступить на сцене "Met". Мне вообще нравится петь и нести своим пением радость публике. Мне то и дело советуют: не надо петь это, не надо петь то, твой голос не подходит для этой партии. Их послушать, так мне вообще ничего не надо петь. На следующей неделе я снова должен петь Радамеса, в новой постановке театра "Liceo" в Барселоне. Так меня довели до того, что я позвонил директору Liceo и напрямик спросил его: "Так может, мне не стоит петь у вас Радамеса?" Он очень разволновался: "Ты что, с ума сошел, тебя здесь все ждут, репетиции уже начались, приезжай!" А почему я это спросил? Да потому, что для меня пение - это любовь всей жизни, это страсть. Я пою не для имиджа, не для того, чтобы себя показать, не ради денег. Я просто пытаюсь поделиться с залом той радостью жизни, что живет внутри меня. Я пою, потому что не могу не петь; и я не боюсь потерять голос. Я не рассчитываю, не взвешиваю "за" и "против". Ведь когда вы влюбляетесь в женщину, вы не думаете при этом: "Это опасно, если я стану за нею ухаживать?" Нет, вы идете и полностью отдаетесь своему чувству, вы раскрываетесь перед нею. Для меня музыка - это любовь; и я отдаюсь ей всецело.