Перемены, отметившие последние десятилетия XX века, не обошли стороной и шведскую литературу, коснувшись главным образом нарративных жанров, их законов и структуры. Отправная точка этих перемен - та же, что и в остальной Европе: эстетические эксперименты модернистов, недоверие к политическим "конструкциям" в массмедиа (на телевидении), неспособность романа объять современность. Однажды неколебимые эпические формы в 90-е потерпели крушение и в Швеции, разлетевшись осколками в виде малой прозы и, в частности, новелл.

1

Новелла занимала прочные позиции в истории шведской литературы прошлого столетия, писатели нередко обращались к французским и русским образцам, и Август Стриндберг был не единственным писателем в Швеции, блиставшим в этом жанре. Но ближе к концу XX века, в начале 70-х, на шведском книжном рынке случился кризис, который больнее всего ударил именно по новелле, в результате чего издания новеллистики значительно сократились. Причины кризиса крылись не собственно в литературе - причины носили скорее структурный, коммерческий характер. В 60-е, так называемые рекордные годы, шведский книжный рынок столкнулся с перепроизводством, и проблему предстояло решить путем снижения числа изданий в сочетании с увеличением государственной поддержки издательствам. Ценность литературных жанров стала определяться исходя исключительно из их коммерческого успеха - "потребитель жаждал романов". Однако новелла долгое время служила для шведских писателей важным источником дохода. <...>

Такое положение дел господствовало на шведском книжном рынке почти четверть века. Но вскоре ситуация кардинально изменилась. В середине 90-х явилось новое поколение писателей, для которых новелла была terra incognita, интересным форматом - его предстояло освоить, покорить и наполнить актуальным содержанием. Неожиданно для всех жанр новеллы привлек молодых писателей, и с тех пор малая проза переживает свое возрождение, если не золотой век. Именно это поколение и представлено в нашем номере.

2

Ульф Эриксон - наверное, старший среди вошедших в подборку авторов. Его проза проливает свет на шведскую среду обитания последних десятилетий. Дебютировал Эриксон в 1982 году, выпустив книгу стихов; его творчество весьма многогранно: поэзия, проза, эссеистика - в общей сложности около двадцати книг, которые отличает разнообразие литературных приемов и гуманистическая компонента. Кроме того, он в гораздо большей мере, чем другие шведские писатели его поколения, занимался литературной критикой, сотрудничал со многими газетами и журналами. Эриксон совершенно бескомпромиссный писатель, он не подстраивается под аудиторию и не заигрывает с читателем, его тексты весьма непросты как по форме, так и по содержанию. Долгое время произведения Эриксона были объектом самых противоречивых оценок, но сегодня уже мало кто оспаривает их значение. Несмотря на то, что Эриксон постоянно пробует себя в новых жанрах, его первый сборник новелл появился только в 1996 году, правда, вслед за ним вышло еще два. Вероятно, Эриксон поздно соприкоснулся с новеллой именно потому, что во время его становления как писателя климат для нее был неблагоприятен. Однако сегодня новеллы - костяк его творчества. Среди прочего Эриксон стал проводником новых литературных течений и теорий на шведскую почву, особенно из испаноязычного мира, что наглядно прослеживается в рассказе "Цвет неба, цвет надежды" (из последнего сборника "Прикосновение во время ненастья", 2003); в нем можно, пожалуй, увидеть квинтэссенцию литературного метода Эриксона: здесь переплетены тонкие наблюдения над современной ментальностью, интерес к загадочным судьбам и исследование природы насилия, чувства вины? И неустанное испытание границ и возможностей повествования.

3

Есть еще один критерий, по которому Ульф Эриксон выбивается из общего ряда, - он слишком "стар" и никогда не учился на курсах литературного мастерства. Подобные курсы - относительно новое, но важное явление в шведском литературном пространстве. С конца 50-х годов существовали скромные, безликие кружки, но уже в 80-е писательские курсы стали понятием, прежде всего связанным с "народной школой" на острове Бископс-Арнё (которая долгое время оставалась центром межскандинавского литературного общения). Раньше в Швеции профессионального образования для людей пишущих не существовало, ведь считалось, что "писателями не становятся, а рождаются", и эта формула также отражена в самом названии таких курсов, где отсутствует собственно слово "писатель" (forfattare). Буквальное значение слова skrivarkurs - "курс письма", то есть обучение вроде как для любителей. Подобная практика бросала вызов устоявшемуся шведскому представлению о Писателе с большой буквы образца 30-х годов. <...> То, что шведский социальный проект с 1930 года в корне изменился, а вместе с ним и принципы рекрутирования новых авторов, не оказало заметного влияния на образ идеального писателя: для шведского литературного самосознания эта фигура была слишком значима, чтобы так просто от нее отказаться.

Как бы то ни было, курсы обучения литературному мастерству бросили вызов (ненамеренно) именно этому представлению, и реакция истеблишмента была однозначной - неприятие и скепсис. Настоящие писатели должны быть "необразованными", утверждали издатели и критики, не надо нам никаких дипломированных авторов, выращенных на специальных курсах. И по мере того как в 80-90-е годы появлялось все больше писателей - выпускников самых различных школ, критики породили презрительное выражение "продукт курсов", подчеркивая несерьезность новой литературы, отмеченной, по их мнению, формальной "правильностью" при отсутствии значимого содержания. Одной из ее характеристик была приверженность малым формам: стихотворения в прозе, лирическая проза, новеллы - то есть формату, который наиболее подходил для обсуждения на занятиях, как утверждали противники подобных школ. Роман никак не может уложиться в рамки курсов литературного мастерства. <...>

Сегодня курсы стали важной частью шведской литературной жизни - в немалой степени после открытия в 1996 году в Гётеборгском университете творческой мастерской "Художественное воплощение" ("Litterar Gestaltning") - школы для шведских, норвежских и датских писателей, большинство из которых дебютировали еще до поступления туда. Кстати сказать, среди преподавателей школы была Лотта Лутасс, а Ульф Эриксон преподает в ней до сих пор.

4

Многие из авторов, представленных в этом номере, не только учились на курсах литературного мастерства, но и занимались в Гётеборгской школе: Нинни Хольмквист, Матс Кемпе, Черстин Нурборг и Йеркер Вирдборг, а также поэты Фредрик Нюберг и Мартин Хёгстрём. Нинни Хольмквист дебютировала в 1995 году и конечно же прежде всего является новеллистом, хотя совсем недавно, в 2006-м, опубликовала и свой первый роман. Ее новеллы - камерные пьесы с привкусом эротики и психологии, в которых речь идет об отчужденности и борьбе за власть, свойственных современным людским взаимоотношениям. В этом смысле довольно характерна новелла "Flower Power" со "счастливым" концом: девочка отказывается от своего "я", которое не может приспособиться к норме, принятой в кругу ее одноклассниц. Такое решение - вроде бы признак самостоятельности, но при этом героиня совершает предательство по отношению к себе самой, и ей открывается одиночество более глубокое, чем раньше, темное, невидимое. <...>

Ханс Гуннарсон тоже начинал как новеллист, у него вышли три сборника новелл и два романа. Гуннарсон исследует то, что скрывается за вполне тривиальными сюжетами из шведской жизни, нередко подсмотренной в предместьях большого города. Его новеллы - сжатые, емкие картины одиночества и разлаженности в стране всеобщего благосостояния, где люди живут скученно, но в то же время отчужденно, замкнутые в своих беспомощных судьбах и своем молчании. Это сродни одиночеству героев новелл Матса Кемпе. Как и Ханс Гуннарсон, Кемпе дебютировал в 1996 году. И тоже сборником новелл, а с тех пор издал еще три книжки - два небольших романа и новеллы (сборник, в который вошла "Санна", включенная в этот номер "ИЛ"). Языковая техника Матса Кемпе близка минимализму, когда почти все скрыто от глаз и происходит на уровне подтекста, как в представленной новелле, где герой как будто управляет обеими женщинами именно благодаря своему отсутствию; его черты причудливо проскальзывают в облике незнакомца на автомобильной стоянке возле кафе, в котором разыгрывается действие. Что касается Черстин Нурборг, то она с осторожностью и даже некоторой опаской перемещается в пограничных областях литературных жанров. В дебютный сборник вошли короткие стихотворения в прозе, которые вместе образуют единое, но очень обрывочное повествование; жанровая принадлежность ее второй книжки также неопределенна. Затем Нурборг написала роман (удостоенный премии Шведского радио), хотя новеллы в привычном понимании слова появляются лишь в четвертой книге, "Missed Abortion" (2005), откуда и взят рассказ "Ассизи". В последнем сборнике все новеллы объединены двумя схожими темами - бездетность или потеря ребенка. В любом тексте Нурборг прослеживается почти сакральное отношение к языку, добавим, что в них нередки отсылки к христианской морали - черта, не очень свойственная современной шведской прозе.

Последним среди авторов новой волны шведской новеллистики следует назвать Йеркера Вирдборга. После яркого дебюта в 2000 году он оставил малую прозу и написал два романа. В сценах из шведской действительности, тщательно прослушанной Вирдборгом, неожиданно приоткрывается пропасть устрашающей неизвестности - недосказанное и тайное, такое, о чем не принято говорить. Его описания обнаруживают темные пятна на вроде бы освещенной поверхности общества.

Всех этих писателей нельзя причислить к какой-либо "группе", но их произведения единит безусловное родство. Все они предлагают "реалистичный" взгляд на шведскую повседневность. Городские окраины, лестничные пролеты, окна кухонь - зарисовки бессюжетного, "буднично серого", но доведенного до отчаяния и невыносимого существования, от которого до насилия один шаг. Их герои живут в упорядоченном с виду обществе, но это общество в стагнации. И потому они одиноки, беспомощны, брошены... непонятно только кем или чем. Они не могут стать героями масштабного социального или политического полотна, эпического романа, их истории могут проявиться лишь на моментальном снимке - в новелле.

5

Такая оскольчатая малая проза 90-х, которую зачастую отмечает плотность письма, характерная для поэтических текстов, собственно и приблизилась к поэзии и даже переняла некоторые ее средства выражения. С другой стороны, в поэзии примерно в то же время велись радикальные поиски новых выразительных средств. Говоря проще, шведская поэзия отказалась от "повествовательной" роли и теперь превратилась в "языковую лабораторию", смежную с музыкой и изобразительным искусством, подобно критике языка и языковому материализму (1).

Для иллюстрации этой тенденции можно упомянуть два ключевых события.

Одно из них - рождение поэтического журнала "OEI" (название состоит из трех гласных слова poesi). Первый выпуск увидел свет в 1999 году с подзаголовком "Неопознанные вербальные объекты", и с тех пор вышло множество номеров, в которых представлена серьезная подборка зарубежной и шведской поэзии и критических статей радикального толка. "OEI" сводит некоторые важные направления шведской поэзии последнего десятилетия в своего рода манифест, определяющий ее роль (разумеется, с этим определением согласны не все шведские поэты). Теоретически и практически "OEI" близок экспериментальным литературным течениям США и Европы, ставящим во главу угла такие пограничные формы, как "звуковая поэзия" и "визуальная поэзия", а также столь важному для шведской литературы явлению, как конкретизм, мимолетный расцвет которого пришелся на 60-е годы. "OEI" - это, пожалуй, наиболее квалифицированное литературное издание в Швеции начала XXI столетия, пусть и довольно узко ориентированное.

Не менее важное значение для шведской поэзии имело, вероятно, издание большой (почти 400 страниц) антологии французской поэзии 70-80-х годов, вышедшей в 2000 году под названием "Я пишу в твоих словах. 12 + 1 французский поэт". В книгу включены разделы, посвященные таким поэтам, как Анн-Мари Альбиак, Эммануэль Окар и Жак Рубо, а также американскому поэту Майклу Палмеру; кстати, одним из составителей и переводчиков была поэт Хелена Эриксон, редактор "OEI". Можно сказать, что эта книга стала фундаментом и ориентиром для шведской поэзии последнего десятилетия: многие состоявшиеся молодые поэты не только обрели в ней своих единомышленников, но и нашли новые творческие импульсы. Ведь будучи носителями "маленького" языка, шведские поэты всегда оглядывались на зарубежную поэзию; к примеру, в истории шведского модернизма есть несколько переводных изданий, главным образом с французского, которые заметно повлияли на развитие отечественной литературы, и многое указывает на то, что антология "Я пишу в твоих словах" тоже будет восприниматься как веха в становлении новой шведской поэзии. <...>

6

За последние десять-пятнадцать лет в Швеции возникло несколько новых литературных течений. И произошло это, несмотря на "маргинализацию" литературы, по нескольким причинам: растворение "образованного среднего класса" в экономических структурах, изменения в школьной программе, "медиализация" общественной дискуссии. Литература стала играть менее заметную роль в политических дебатах и формировании общественного мнения. Пресса по-прежнему внимательно отслеживает новые издания, но положительная рецензия уже давно перестала гарантировать широкий круг читателей. Расцвет малой прозы является отражением своеобразной литературной тенденции: способу повествования отводится роль не меньшая, нежели предмету повествования. Тем самым литература (по крайней мере, на какое-то время) смогла определить свои приоритеты. В результате некоторые центральные задачи, которые раньше стояли перед романом, теперь перешли к иной литературе. Социально-критическую миссию почти целиком выполняет детективная литература, которая часто пишется журналистами и криминологами. А за исторические темы теперь отвечают литературно одаренные профессиональные историки, и, хотя они не чужды традиционным приемам романистики, тексты их романами не назовешь. Задачу описания современной народной жизни выполняют не романы, а телевизионные сериалы о жизни в предместьях больших городов и в провинции. Однако многое свидетельствует о том, что художественная литература вновь вернется к этим и другим - "эпическим" - целям, и не исключено, что благодаря кому-то из представленных здесь молодых писателей. Но до этого еще далеко.

7

Особое положение среди шведских прозаиков, заявивших о себе в начале нового столетия, без сомнения занимает Лотта Лутасс. Здесь мы представляем ее последний роман (2006), публикуемый in extenso (2). Особое положение Лутасс отчасти связано с беспрецедентной продуктивностью: с тех пор как вышел дебютный роман "Чистый источник" (2000), удостоенный литературной премии Буросской газеты (самой престижной премии для дебютантов), Лутасс написала еще пять романов и одну пьесу, а также защитила диссертацию. Но не столь важна продуктивность, сколько тот факт, что Лутасс вдохнула жизнь в искусство шведского романа - как на уровне тематики, так и на уровне языка. Ее сочинения часто имеют документальную основу, но в них всегда отчетливо проступает провидческое начало. Они описывают крайности человеческой природы, нарушения, отклонения или "безумия" - состояния, которые также можно рассматривать как некую внутреннюю цельность. Подчас в романах Лутасс явлен сплав таких тем, как техническое первопроходчество (американская аэродинамика, освоение космоса Советским Союзом) и метафизика. Герои Лутасс подвергаются чудовищным физическим и психологическим искушениям, они в каком-то смысле добровольно приносят себя в жертву, задавшись целью разрушить границы человеческих возможностей; но позиция автора укоренена в истинно христианском гуманизме. <...>

8

Одним из самых важных изменений, произошедших в шведской литературе за последнее время, стало проникновение в нее "новых шведов", а вместе с ними иммигрантского языка.

Шведская письменная культура - явление однородное, так как шведские писатели всегда говорили на одном языке, независимо от того, в какой части страны родились, ведь существует общая для всех орфография и синтаксические правила. Диалекты крайне редко пробивались в литературу, разве что в обличье темных языковых структур, как в последних романах Сары Лидман и Торгни Линдгрена. Диалектальная ("деревенская") речь с позиций стокгольмской элиты всегда считалась немного комичной, и книги, написанные на диалекте, причислялись к литературе второго ряда, утехе сельских жителей. Хорошая литература должна писаться на "хорошем шведском", который тождествен "правильному шведскому".

Конечно же, такое положение вещей устраивало не всех, и его не раз пытались изменить, прибегая не только к диалектам как носителям провинциального самосознания, но и к столичным языковым практикам, отмеченным печатью современности. Правда, все эти литературные нападки на "хороший шведский" были исключительно "шведскими", они никогда не касались вопроса национальной идентичности. О провокации, направленной против шведскости шведского языка, заговорили лишь с приходом в литературу иммигрантской речи - в первую очередь, устной, бытующей в районах или гетто, расположенных в предместьях больших городов. Это язык (естественно, распадающийся на множество внутренних "диалектов"), в который вплетены заимствования из разных языков - арабского, испанского, турецкого, - а также свойственные им грамматические конструкции и порядок слов. Таким образом, он характеризуется множественными "ошибками", никак не вяжущимися с представлением о "хорошем шведском". Он лишен ярко выраженной этничности и в первую очередь маркирует маргинальное положение в обществе - конфронтацию не только языковую, но и до определенной степени классовую. Шведы всегда относились к иммигрантской речи слегка презрительно, она расценивалась как своего рода примитивная абракадабра, лишенная нюансов, - другими словами, "дурной" язык.

Первым, кто всерьез обратился к иммигрантской речи, превратив ее в художественный язык, был Алехандро Лейва Венгер. Его дебютом стал сборник новелл "В нашу честь" (2001). <...> Сборник <...> был воспринят с большим интересом, но и он, конечно же, вызвал дискуссии на тему, может ли "дурной", безграмотный язык иммигрантов быть хорошей литературой; говорили даже о том, что автор не владеет письменным шведским и что его книга - очевидный результат языковой неполноценности. Но дискуссии лишний раз доказывают, что "В нашу честь" - одно из важнейших событий современной шведской литературы, обладающее мощной пробивной силой и несущее в себе новые социальные и политические смыслы.

Иначе был воспринят дебютный роман Юнаса Хассена Хемири "На красном глазу" (2003). Он также написан на языке иммигрантов, но в нем нет той языковой агрессии, которая характерна для новелл Алехандро Лейвы Венгера. Роман "На красном глазу" очень скоро стал бестселлером. <...> Дискуссия вокруг романа <...> не столько касалась вопроса о языке - хорошо это для литературы или плохо, - сколько того, имеет ли писатель "право" использовать чужой социально маркированный язык и может ли (именно в данном случае) выдавать себя за того, кем на самом деле не является. Но несмотря на подобные споры роман "На красном глазу" остается сенсационным дебютом, привлекшим тысячи читателей и сделавшим своего автора одной из ключевых фигур в новой шведской литературе.

9

Рассказ о литературе даже небольшой страны волей-неволей выходит односторонним, однобоким. Конечно, за последние двадцать лет в шведской словесности произошло и много такого, о чем мы здесь, в силу понятных причин, рассказать не можем. Но тенденции, представленные в этом номере, а именно сильные позиции малой прозы, углубление интереса поэзии к языку, проникновение языка иммигрантов в повествование о шведском обществе, без сомнения являются важными чертами новой шведской литературы. Мы пытались показать, что литература, ограниченная небольшим языковым пространством, способна изобретательно маневрировать в рамках своих собственных традиций и что в ней найдется место для яркого, самобытного голоса, который сделал бы честь и любому великому языку.

Перевод М. Людковской и А. Поливановой

Примечания:

1. Языковой материализм - направление в современной шведской поэзии, коренящееся в конкретизме 60-х (Бенгт Эмиль Юнсон, Эрик Бекман): в качестве "рабочего материала" поэты используют уже существующие тексты - рекламу, цитаты, вырезки из газет, разговорную речь.

2. Полностью, без сокращений ( лат.).

Полный текст статьи можно будет прочитать в журнале "Иностранная литература", #3 за 2007 год

Читайте также "Современная шведская литература: научно-фантастическое эссе"