У журнала есть родовые черты, делающие его в России XIX века не только важным явлением словесности и основным местом публикации классического романа, но и необходимой альтернативой беллетристике, вместе с ней образующей национальную литературу эпохи.

Представление о художественности со времен любомудров и Белинского часто связывается с элиминацией личностного начала: эпоха наиболее совершенного искусства - Античность. Наиболее совершенный художник - Пушкин-протей, поэт без лирического героя. В статьях о лирике начиная с Белинского "художественность" противопоставлялась "искренности" (которая якобы предполагает "небрежность" формы). Реалистическая проза, беллетристика, строится как искусство, освобожденное не только от внешних примет литературности, условности как проявления индивидуальной воли творца, но и вообще от слишком явно выраженного субъективного начала, свойственного литературе романтической эпохи1. В эпоху модерна для некоторых художественных школ "безличность" настоящей литературы связана с актуализацией старого образа поэта как всего лишь посредника между Богом и людьми.

В этой литературной ситуации субъективное начало, изгнанное из традиционных форм прозы, с особенной силой проявляется в специфически журнальных жанрах: статье, фельетоне, эссе.

В середине века журналистика и беллетристика были истолкованы как два противоположных типа письма в наиболее цельной, влиятельной и при этом нормативной из эстетических теорий эпохи реализма - в "реальной критике" Добролюбова. Как известно, Добролюбов повторял почти общепризнанную со времен немецкой философской критики мысль об объективной природе настоящего искусства. В новой исторической ситуации старая эстетическая теория была переизложена с новыми акцентами: если для Белинского представление об объективности искусства было нужно для борьбы с "запоздалым романтизмом", то Добролюбов при помощи этой же теории утверждал равноценность искусства и публицистики, их взаимодополняемость, неизбежность фигуры интерпретатора в культуре. Такой пафос "реальной критики" свидетельствует о резко возросшей роли небеллетристического типа письма. При этом, как известно, Добролюбов, заботясь о чистоте форм, исключает возможность полноценной аналитической мысли в беллетристике.

"Реальная критика" имплицитно игнорировала существование целых областей искусства (не оказалось места, например, для поэзии). Ограничивающая сущность "реальной критики" проявилась не только в том, что сам Добролюбов не замечал прямого проявления авторской позиции в интерпретируемых им произведениях, но и в том, как его последователи оценивали "смешанные" с точки зрения "реальной критики" формы, соединяющие беллетристическое и публицистическое начала. Это незаконное соединение есть хотя бы у Щедрина, Лескова, Глеба Успенского. Для Писарева "реальная критика" стала оружием полемики с Щедриным: непрозрачность щедринского стиля, его "красное словцо" Писарев считает изменой прямым обязанностям беллетриста ("Цветы невинного юмора", 1864). Такую прозу критику сложно истолковать на свой лад, потому что она сама, не нуждаясь в интерпретаторе, предлагает интенсивное и открытое истолкование мира.

Писарев отметил - и, в сущности, не так важно, как он это оценил - важный момент в истории нашей словесности: формирование поэтики бесфабульной прозы. Это была поэтика альтернативная, альтернативная по отношению к "прозрачной форме" реалистической повествовательной прозы, создававшей иллюзию "второй реальности".

В ХХ веке, в эпоху расцвета non-fiction, заговорят о том, что именно выраженная субъективность отличает жанр документального романа от традиционной беллетристики. Похожим образом, на наш взгляд, соотносятся и в XIX веке журналистика и беллетристика как таковая (если, конечно, говорить о них как о неких абстракциях). В свое время Шкловский очень тезисно, но именно в этом смысле противопоставил роман и журнал: "Современный фельетон представляет собою попытку соединения материала не героем, а рассказчиком. Это - разроманивание материала" ("К технике внесюжетной прозы"). Вместо образа "второй реальности" в эссе и фельетоне читателю предложен образ говорящей личности.

Будучи основой эссе как жанра, в английской литературе откровенно заявленное субъективное начало присутствует уже в первых журналах, у Аддисона и Стиля. Эссе - одна из любимых форм романтиков с их принципиальным субъективизмом. В "Очерках Элии" Лэма, например, открыто противопоставлены воспоминания о прошлом, ценные даже в самой своей неточности, и "исторические факты". Репутация и характер русского фельетона времен Лэма были иными. Наши романтики, наши ведущие авторы либо вовсе не были приспособлены для регулярной журнальной деятельности (арзамасцы), либо, как Кюхельбекер, Бестужев или Гоголь, считали первостепенной задачу не столько неторопливого самовыражения, как Лэм, сколько задачу просвещения публики, декабристской проповеди, приобщения читателя к новой западной философии и т.д. Тон их статей был исключительно серьезным, обсуждались только общезначимые вещи. Русские романтики, особенно активно философствующие, были прежде всего заняты поиском новой надежной эстетической системы, и это исключало столь важную для романтиков западных идею самоценности субъекта с его правом на прихоть, игру, произвол. Разговор о себе, особенно шутливый, представлялся неуместным и неприличным даже Пушкину: "Должно ли сперва поговорить о себе, если захочешь поговорить о других?..".

В первой четверти века русский фельетон по преимуществу ассоциируется с журналами антиромантической репутации, прежде всего с "Вестником Европы". Первая громкая слава русского фельетона - это слава литературной маски Барона Брамбеуса. Жанрообразующая субъективность фельетона XIX века - это вовсе не обязательно лиричность, здесь субъективность чисто прозаическая: создается образ говорящего и задача в том, чтобы этот образ был максимально острым, выразительным. У Сенковского субъективность фельетона, так сказать, антилиричная. Барон Брамбеус, по крайней мере, иногда оказывается сатирическим персонажем (и яснее всего в знаменитом фельетоне "Барон Брамбеус и юная словесность"). Уже Герцен замечал, что Сенковский "издевался над всем, что есть самого священного для человека". "Самое священное для человека" - это, в частности, традиционалистские ценности, и Брамбеус, оказываясь не только субъектом речи, но и объектом изображения, иногда обнаруживает их эгоистическую, пошлую природу.

В 1830-х - 1850-х русский фельетон держится на выразительной, вполне объективированной маске специального персонажа шута; таков был и пушкинский Феофилакт Косичкин, таковы Новый Поэт (как правило) и Козьма Прутков (всегда).

Для фельетонной манеры Нового Поэта, Салатушки и Никиты Безрылова Писемского и в особенности для Щедрина подходит бахтинское понятие "двуголосого" слова. Отчасти фельетон - это сказ, но сплошь и рядом голос изображенного героя, например бездарного и претенциозного поэта, вдруг превращается в голос самого автора. На существование этого особого художественного явления указала А.И. Журавлева в статье с выразительным названием: "Салтыков-Щедрин и явление "вибрации фактуры" литературного героя": "вхождение в подлое сознание" в высшей степени стимулирует ту самую вибрацию фактуры героя, когда она временами делается неотделима от покаянной рефлексии повествователя. "Я" персонажа постоянно "слипается" с безличным повествователем, иногда они буквально неразделимы в пределах одной фразы..."2. "Вибрация фактуры" встречается, прежде всего, в фельетоне (у того же Щедрина) - фельетоне, лишенном фабулы и потому не обязанном предлагать нам "выдержанный характер" правдоподобного героя. Классическим фельетонам Щедрина хронологически предшествует Салатушка Писемского с его издевательскими интонациями "благонамеренного" и циничного чиновника. Панаев и Некрасов, обыгрывая и преувеличивая упреки в фатовстве, которые они регулярно навлекали на себя и в быту, и, главное, в журнальной перебранке, создают образ Нового Поэта-сибарита. Комическая маска получает рассчитанные на узнавание биографические черты, но личность реального Некрасова до такой степени не вмещается в пределы этого комического образа, что это "несовпадение" даже становится основой конструкции одного замечательного фельетона Нового Поэта (1851, октябрь). Здесь Некрасов одновременно и редактор с барскими замашками, и поэт-оборванец, принесший свои стихи ("В суровой бедности, невежественно дикой..." и др.).

Однако в русском фельетоне постепенно набирает силу и другая, лирическая тенденция. Например, у Дружинина-Иногородного Подписчика с известным гаерством, за которое его так уличал "Современник" времен Чернышевского, уживаются лирические интонации и автобиографические пассажи. Кажется, именно Дружинин первым у нас в 1850 году заявил, что главная ценность в фельетоне - личность пишущего: "О чем бы ни писал автор фельетона - о театре, о газетах, о выставке картин, о конфектах с сюрпризами... он доволен своим сюжетом, потому что тут примешивается ко всему собственная особа автора, с его индивидуальным воззрением на людей и свет"3. "Индивидуальное воззрение" - это уже, конечно, не маска-объект, а субъект.

В 1850-х - начале 1960-х характер голоса говорящего в русском фельетоне меняется очень заметным образом. В условиях большей свободы печати от журнального эссе начинают требовать прежде всего "искренности" (Чернышевский), свидетельствующей о принципиальности позиции. Не отказываясь вовсе от пародии, "Современник" все-таки отделяет ее в "Свисток", и если раньше центром журнала были выступления Нового Поэта, то теперь серьезные до дидактизма статьи Чернышевского. Явная несправедливость, проявленная по отношению к Писемскому, нежелание воспринимать его Салатушку как литературный персонаж, демонстративное непонимание позиции Писемского, когда высказывания Салатушки предпочли понять буквально, - это не просто злонамеренная подтасовка, а черта времени, когда ждали прямого, необъективированного слова.

Фельетон нового типа предлагает "Время" (1861), фельетон лирический, построенный как выступление личностей. Такие фельетоны Ф. Достоевский писал еще до каторги, но как актуальный жанр это утвердилось во "Времени", где статьи, особенно в первых номерах, почти совсем вытеснили беллетристику. Существеннейшей чертой "Времени" был декларируемый персонализм, хорошо знакомый читателям Достоевского и Григорьева и проявлявшийся и у других сотрудников журнала и в необычном выборе тем, и в парадоксальном способе выражаться. В фельетонах Достоевского происходит особая персонализация идеи, подобная известному явлению в его художественном творчестве. Специфичность языка и логики Достоевского-публициста хорошо заметна тогда, когда по общему смыслу его работы похожи на статьи его единомышленников, даже отчасти вторичны по отношению к ним, но звучат и воспринимаются совершенно иначе. Статья "Г.-бов и вопрос об искусстве", например, очень похожа на более ранний григорьевский "Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства" (1858). Но Григорьев описывает чужие теории со стороны, и в результате они выглядят заведомо неправильными, а Достоевский представляет теорию противника как позицию личности и иногда даже дает этой личности возможность "выговориться", и поэтому он обнаруживает пусть относительную, но правоту каждой из спорящих сторон. Вот характерное высказывание из "Времени": "Журнал по сущности своей природы должен быть существом говорливым... Мне кажется, что с появлением "Времени" вдруг нарушилось некоторое молчание и сильно оживился разговор, если мне позволят применить это выражение к литературе"4. Как к своеобразной личности Достоевский обращается, например, к "Русскому вестнику" Каткова (не к Каткову лично, а именно к журналу): "Пять лет величаво молчали вы, хотя, впрочем, изредка и поскрипывали зубками, и вдруг прорвались..."5.

Персонализация журнала дело не новое: еще в 1820-х "Вестник Европы" Каченовского для "Литературной газеты" - "воинственный грек"; наконец, сам Достоевский до каторги пишет своего рода вступительную речь к альманаху "Говорун" (от лица гротескного говоруна). Но для старой журналистики персонализация была непременно связана с шуткой, могла обыгрываться и осмеиваться, допустим, биографическая личность литературного противника; но собственная правильная позиция в споре интонационно оформлялась с торжественной серьезностью, потому что все верное понималось как верное для всех, т.е. безличное.

В статье "Отечественных записок" "Литература скандалов", на которую Достоевский возражал, о современной ситуации в словесности характерным образом осуждающе говорится: "играет главную роль лицо, а не идея, факт, а не творческое создание". Конечно, ироническая интонация, вообще не чуждая Достоевскому, встречается и во "Времени", но почти всегда рядом с патетической. Сама возможность органического объединения комизма и пафоса в одном лице, кажется, в России впервые реализуется в "Горе от ума"; в фельетоне картина мира довольно долго остается гораздо проще и архаичнее. Во "Времени" такое объединение разных интонаций уже не в маску, а в индивидуализированный голос - чуть ли не главная стилевая черта.

Это новое качество шутовского и новый, лирический характер фельетона специально обсуждал Платон Кусков, писатель одаренный, но практически неизученный, хоть и вызывавший интерес еще у Розанова: "Слово "шут" во всякой порядочной душе тотчас пробуждает представление низенького, уродливого человечка с брюшком и горбиком... созданного для пинков и забавы. Но во мне слово "шут" пробуждает всегда представление целой жизни, с ее грозою и вьюгою, с ее слезами, прячущимися под смехом, и с ее злобным смехом, замаскированным чистою и блестящею слезою... Эти мысли приходят мне в голову потому, что фельетонист - шут в журнале..."6.

Более субъективная природа журнального текста проявляется не только в фельетоне, но и в повествовании, беллетристике, если сравнивать журнальную и книжную редакции одного и того же произведения. Журнальная редакция старого американского романа ("Хижины дяди Тома"), например, могла содержать лирическое прощание с читателем. Сентиментальных обращений к читателю в нашей классике, кажется, меньше, зато у Чехова, например, в журнальных редакциях его ранней юмористики масса намеков на современную литературную жизнь, в которой участвует биографический автор. Из книги все это устраняется. В журнальных редакциях многих лесковских вещей есть предисловия и послесловия, нечто вроде врезов, где автор объясняет историю создания произведения, ее бытовой и иной контекст, пытается внушить читателю мысль о достоверности рассказанной истории, т.е. так или иначе отсылает читателя к фактам из жизни Николая Семеновича Лескова. Явное личностное начало есть и в философской публицистике "Войны и мира". Возможно, это изменение авторского голоса, превращение демиурга в запальчивого полемиста, уместное в журнале и перекликающееся там с публицистикой других авторов, смутило Толстого, когда он готовил отдельное издание произведения, из которого, как известно, были изъяты философские отступления и финальные рассуждения об истории.

Субъективность фельетонных интонаций, очевидно, как-то соотносится с известной склонностью старой журналистики к разным формам анонимности. Под маской можно быть наиболее откровенным. Непроясненность с авторством могла быть и игровым приемом, провоцирующим читателя угадать, усиливающим дразнящее многоголосие фельетонного слова. Но, разумеется, часто отсутствие подписи имело смысл вполне, так сказать, "антиличностный", означая единство позиции членов редакции, "коллективной личности".

В XIX веке существовали разные национальные традиции журнальной анонимности, например, в англо-американской журналистике (особенно газетах), в отличие от французской, тексты не подписывались почти никогда. А внутри русской словесности противостояли друг другу разные журнальные тактики. Принципиальную политику анонимности, к удивлению некоторых своих читателей, проводил романтический "Московский телеграф": демократический, просветительский пафос для Полевого оказался важнее романтического персонализма7. Аналогичную расстановку сил наблюдаем и позже. "Москвитянин" гордится тем, что "никогда не скрывал ни имен своих рецензентов, ни причин того или другого приговора" и требовал того же от других. "Издания Краевского" возмущали москвитянинцев "своею страстию наполнять... журнал остроумными и вежливыми статьями псевдонимов и анонимов..."8. Эксцентричные в самой своей славянофильской утопии, литераторы "Москвитянина" и в этом противостояли господствующей тенденции и обнаруживали свою неспособность и нежелание сформировать организованную партию. Неподписанное целое представляли собой, конечно, издания Каткова; в авторитетном "мы" политизированного "Русского вестника" оппоненты Каткова увидели претензию сыграть роль официозного издания. Любопытно, что, отвечая на такую критику, англоман Катков напоминал о гораздо более жестких, чем русские, правилах английской печати.

Примечания:

1 Уже Гегель говорит о выраженной авторской манере как о манерности; см. также выразительные похвалы новаторской прозе С. Аксакова, особенно у славянофилов.

2 Журавлева А.И., Некрасов В.Н. Пакет. - М., 1996, с. 63-64.

3 Дружинин А. Письма иногороднего подписчика в редакцию "Современника" о русской журналистике. - "Современник". 1850, # 2, с. 2.

4 Л.К. - "Время", 1861, # 4.

5 Ответ "Русскому вестнику". - "Время", 1861, # 5.

6 Некоторые размышления о некоторых вопросах. - "Время", 1861, # 4.

7 Не случайно, например, Полевой так резко критиковал будущего славянофила Шевырева, когда тот пытался доказать, что степень развития определяется степенью индивидуализации.

8 Студитский про "Отечественные записки" (Русские литературные журналы за январь 1846 года. - "Москвитянин", 1845, # 2, с. 209). Отвечая, "Отечественные записки" объясняли, что в хорошем журнале должно царить единомыслие, и указывали на внутренние противоречия в "Москвитянине" ("Отечественные записки", 1846, # 1, с. 48-49).

Преамбула к препринту

Галина Зыкова. "Журнал как литературное целое". - М., 2005

Теоретический анализ журналистики классического периода русской словесности - это насущная научная задача, предполагаемая и современным состоянием мировой гуманитарной мысли, и свойствами самой русской журналистики XIX века, и современным состоянием русской словесности. Недостаточная изученность журнала классической эпохи как эстетического феномена (а не только как рупора мнений определенных литературно-идеологических групп) имеет корни в давних предубеждениях русских литераторов: в постромантической России отношение к журналу определяется представлением о том, что совершенное произведение искусства должно обладать цельностью, в том числе выраженной внешне.

Некоторые большие русские писатели, связанные с журналом, - прежде всего Достоевский, отчасти Лесков (но, как это ни странно, не Щедрин), - понимали, что создают новую поэтику, для которой, в отличие от более традиционного реализма, важно почти репортерское внимание к факту, якобы случайному, "фантастическому", выразительному в своей исключительности, "сенсационности", а не в видимой типичности.

Журнал в эпоху так называемого реализма не только основное место публикации классического романа, но и необходимая альтернатива беллетристике, вместе с ней образующая национальную словесность эпохи. В то время как реалистическая беллетристика строится как искусство, освобожденное и от внешних примет литературности (например, от явной реминисцентности), от условности как проявления индивидуальной воли творца и вообще от слишком явно выраженного субъективного начала, это субъективное начало с особенной силой проявляется в специфически журнальных жанрах: статье, фельетоне, эссе (и даже в журнальных редакциях тех произведений, например романов, которые впоследствии выразительным образом переделывались для отдельного издания). Журнальные жанры обнаруживают много общего с "книжной" художественной литературой предшествующей романтической эпохи. Композиционные принципы, на которых основывался классический фельетон (субъективность, металитературность, фрагментарность, энциклопедичность) и которые наиболее плодотворно реализовались в позднейшем экспериментаторском "Дневнике писателя" Достоевского, у романтиков были основой магистральных, доминирующих литературных жанров, произведений, вполне мыслимых в форме книги.

Существование в журнале различных рубрик предполагает сосуществование разных стилей и точек зрения, и это многоголосие оказывается важным конструктивным принципом не только в газете конца XIX века (суворинском "парламенте мнений"), но иногда и в классическом "толстом журнале", к которому мы чаще относимся как к выразителю мнений одной определенной литературной группы. Сама журнальная практика объективно приводит некоторых критиков, долго и тесно связанных с журналом, к новому и не вполне обычному для русской культуры XIX века представлению о множественности критериев оценки литературного произведения и многообразии эстетически ценного.