Walt Disney: The Biography by Neal Gabler. Aurum, 766 pp.

The Animated Man: A Life of Walt Disney by Michael Barrier. California, 393 pp.

Drawing the Line: The Untold Story of the Animation Unions from Bosko to Bart Simpson by Tom Sito. Kentucky, 440 pp.

На относительно раннем этапе своей карьеры - судя по всему, не позднее 1930 года - Уолт Дисней утратил способность рисовать своих персонажей так, чтобы это его удовлетворяло, и перестал заниматься анимацией. Поэтому он начал разыгрывать свои рисунки. На вошедшей в историю встрече со своей разросшейся командой аниматоров - некоторых из них он обучал в Лос-Анджелесе, в своей студии на Hyperion Avenue, других переманил из крупных нью-йоркских студий - Дисней, согласно новой биографии Нила Габлера, "впал в транс и вдруг превратился, спонтанно и раскованно, в Микки, в Дональда, в сову и старую охотничью собаку... Он имитировал все движения собаки, которая смотрела по сторонам и поднимала сначала одну бровь, а потом другую. У вас возникало ощущение целостного образа, - отметил Дик Хьюмер. - Теперь вы точно знали, чего он хочет".

Жестикуляция Микки Мауса "была скопирована с Уолта, изображавшего Микки на творческой планерке"; до 1946 года Дисней еще и озвучивал своего мышонка фальцетом. В другой новой биографии, написанной Майклом Бэрриером, глава студии тоже увиден глазами аниматоров: он ведет себя довольно странно - то "движется как китайская черепаха, которой вздумалось потанцевать", то "изображает из себя какого-нибудь другого - по сути дела, любого - рисованного персонажа: если на рисунке камердинер - он тут же становится камердинером".

В памяти аниматоров-мемуаристов запечатлелся один из таких эпизодов, имевший место за три года до выпуска "Белоснежки и семи гномов" ( Snow White and the Seven Dwarfs, 1937), первого в мире полнометражного анимационного фильма и высшего личного достижения Уолта. (В биографиях Диснея говорится о длительном периоде упадка после этого творческого взлета, несмотря на многие успешные работы). Диснею было тогда 33 года, и его студия была настоящим раем для аниматоров: она предоставляла постоянную работу в годы Депрессии, а по царившей в ней атмосфере была чем-то средним между университетским кампусом и детским садом. Однажды вечером Дисней попросил своих аниматоров вернуться после ужина в студию. В пересказе Габлера, дело было так: "Никто не имел ни малейшего понятия, что у Уолта на уме. Когда они явились, около пятидесяти человек, примерно в 7-30, и заняли свои места на деревянных скамьях в задней части зала, Уолт встал перед ними, освещенный единственной на все помещение лампой; его окружало темное пространство. Объявив, что он собирается приступить к постановке полнометражного (то есть длящегося столько же времени, сколько игровой) анимационного фильма, он рассказал историю о Белоснежке, но не словами, а "разыгрыванием", в ходе которого превращался в разных персонажей, воспроизводя их манеру поведения и речевые интонации - так что аудитория получила полное представление о том, что должен будет увидеть зритель на экране. Он становился Белоснежкой и злой королевой, принцем и каждым из гномов... Это незабываемое представление заняло три часа. "Но для нас оно длилось три года, - сказал один аниматор. - Когда работа стопорилась, нам оставалось только вспомнить, как Уолт разыгрывал тот или иной эпизод в тот вечер".

Существуют по меньшей мере три типа художников, работающих в такой нетривиальной манере. Один из них нашел яркое воплощение в "наивном музыканте" - например, в лидере группы The Beach Boys Брайане Уилсоне, который "довел до ума" свой шедевр, Pet Sounds, просидев весь день с маленьким оркестром, напевая каждому инструменталисту его партию. Он добивался нужного исполнения, затем вносил кое-какие изменения, прослушивал песню еще раз и начинал все сначала, пока аранжировка не совпала с той музыкой, которая звучала у него в голове. Второй тип - пожилой или очень занятой маэстро - например, Ван Дейк, который, работая в своей студии в Лондоне, мог самолично рисовать на портрете только голову и руки, остальное доделывали ассистенты. Это напоминает разделение труда между старыми мастерами кинематографической анимации, которые рисовали ключевые кадры в должной последовательности, после чего вступали в дело художники-"фазовщики" ("in-betweeners"), создававшие черновую анимацию промежуточных фаз движений; однако и это сравнение, по большому счету, не объясняет того, что делал Дисней (хотя в опубликованных воспоминаниях аниматоры и "сюжетники" Диснея - по крайней мере, те из них, кто не перешел от любви к своему патрону к лютой ненависти, - чаще всего прибегают к примерам из эпохи Ренессанса и вспоминают мастерскую художника времен Лоренцо Великолепного, когда хотят объяснить свою роль по отношению к Уолту). Третий, сравнительно недавно возникший тип - это художник-концептуалист. Так, Джефф Кунс, прививший концептуализму пылкую любовь к поделкам ручной работы (хотя никогда не изготавливавший их своими руками), вообразил керамического Майкла Джексона, стоящего в обнимку с шимпанзе Бабблз [имеется в виду позолоченная скульптура "Michael Jackson and Bubbles", изображающая поп-звезду в натуральную величину], и нанял опытных итальянских ремесленников, чтобы они все это смастерили; в результате поделка заняла место центрального экспоната в Broad Collection. Кунс никогда не смог бы выполнить такую работу сам; но это была его идея.

Какого рода художником был в этом свете Уолт Дисней? По-видимому, его нельзя однозначно отнести к какому-либо из трех вышеописанных типов, хотя методы его работы имеют отношение к каждому из них. Он был старомодным художником-ремесленником, ориентированным на "кустарную" ручную работу, который в какой-то момент отказался от своего призвания, но так и не нашел в себе силы это признать. Существует множество фотографий и документальных съемок (в том числе и произведенных на закате его жизни), где он запечатлен рисующим Микки Мауса; совершенно очевидно, что они сделаны "для промоушена", в рекламных целях: фактически, после того как он впервые изобразил этого персонажа, Дисней едва ли хоть раз рисовал Микки профессионально. Особая природа художественного таланта Диснея, нашедшая выражение в его искусстве, была камнем преткновения для всех биографов, мемуаристов и документалистов, пытавшихся создать образ этого человека. Бэрриер прямо говорит, что нервный срыв, случившийся с Диснеем в 1931 году, был результатом "смены профессии": став менеджером, он превратился в управленца. "После многолетних занятий анимацией в качестве художника, а затем и режиссера Диснею пришлось заняться другой работой, также требовавшей больших усилий, но не столько художественных, сколько организаторских". Взглянув на жизненный путь Диснея с этой точки зрения, мы увидим, что его перипетии во многом определялись напряжением между ручным трудом ремесленника и театрально-режиссерско-организаторской деятельностью (сотканной из более тонкой материи); этому напряжению Дисней обязан многими из своих величайших творческих достижений, вплоть до изобретения Диснейлэнда.

Дисней рисовал с юных лет - в Чикаго, Канзас-Сити и Марселине, штат Миссури. Он рисовал портреты и карикатуры для отделов юмора. Рисовал смолой картинки на стенах родительской благоустроенной фермы. Перерисовывал, в целях усовершенствования, карикатуры на тему "Труд и капитал" из журнала "Обращение к разуму" ( Appeal to Reason ), подписчиком которого был его отец, сочувствовавший аграриям-социалистам. Он вырос в суровом религиозном мире; в семье боготворили сельскую жизнь, но были вынуждены прозябать в городе (Диснеям пришлось продать свою ферму в Марселине через два года после ее приобретения), в семье ненавидели Капитал и всегда были на стороне Труда: ведь им действительно приходилось трудиться не покладая рук. Отец Уолта Элиас Дисней был, по сведениям историка Стивена Уоттса, "машинистом на железной дороге, столяром в Колорадо, фермером в Канзасе, владельцем отеля и апельсиновой рощи, а также почтальоном во Флориде"; добавим, что только за время жизни Уолта он пять раз менял место жительства. Его сыну приходилось зарабатывать для семьи: он разносил газеты, торговал на железнодорожных станциях и даже продавал масло своим богатым одноклассникам. Уолт и его старший брат Рой - впоследствии главный управляющий компаний Диснея, хотя вся его подготовка к этой должности состояла в том, что он когда-то работал банковским служащим и присматривал за Уолтом, - никогда не порывали связи со своими стареющими родителями, да и не хотели этого делать, в отличие от других братьев, сбежавших из дома ночью, куда подальше от придирок требовательного Элиаса. Рой и Уолт нашли свою дорогу в жизни благодаря странной привычке Уолта постоянно рисовать.

Дисней записался добровольцем на Первую мировую войну (прибавив себе пару лет при заполнении документов), и его отправили во Францию, где он работал шофером грузовика в составе "Красного креста". Таким образом юный американец (он служил в армии с 16 до 18 лет) попал в авантюрно-богемную среду, породившую идеологию "потерянного поколения". В свободное от работы время рисовал иллюстрации и карикатуры. Возможно, места, где он квартировался - Париж, Auteuil, Neufchâteau, - помогли ему приобрести вкус к иллюстрациям Старого света, стилистика которых отчасти сказалась в "Золушке" и "Фантазии"; так что хотя он завершил учебу в 15 лет, его нельзя было назвать неискушенным человеком. В 1920 году, вернувшись в Америку, Уолт устроился художником в рекламное агентство в Канзас Сити. Он самостоятельно освоил новые технологии анимационного немого фильма, изучая библиотечный экземпляр книги Эдвина Г.Луца "Анимационные рисунки: Как они сделаны, их происхождение и развитие" ( Animated Cartoons: How They Are Made, Their Origin and Development ) и исследования Eadweard Muybridges о проблемах передачи движения; кроме того, он экспериментировал с кинокамерой, которую утащил с работы и установил на верхней полке отцовского гаража. Вскоре Уолт Дисней отправился в Голливуд и при помощи своего партнера из Канзас-Сити Юба Айверкса (Ub Iwerks) выпустил серию ничем не примечательных рисованных фильмов-комиксов.

В 1927 году, после появления "Джазового певца" ( The Jazz Singer ), Диснею пришла в голову идея точной синхронизации всего саундтрека и анимации. Он разработал детали проекта самостоятельно, но воплощал его в жизнь при помощи друзей, метронома и изготовленных вручную инструментов. Позднее, уже в нью-йоркской студии, нервно поглядывая на оркестр, которому нужно было платить за каждую лишнюю минуту, Уолт Дисней торопливо импровизировал, пытаясь добиться точного сведения шумовой и музыкальной фонограмм на звуковой дорожке фильма. "Вилли-Пароход" ( Steamboat Willie ) был первым синхронным звуковым фильмом с участием Микки Мауса; успех того и другого - звуковой анимации и Микки Мауса - был оглушительным и одновременным. Хотя Уолт первым нарисовал Микки, Айверкс, который был более талантливым рисовальщиком, усовершенствовал и "анимировал" этого персонажа. Чувствуя себя в Нью-Йорке одиноким и окруженным конкурентами, Дисней нанял нескольких художников, рисовавших еще лучше Айверкса, и продолжил модифицировать мышонка; по ходу дела он создал в своей студии, при помощи трудившейся под его руководством команды, совершенно новый анимационный стиль. Вместо угловатых фигур, словно бы сварганенных из "резиновых шлангов" ("rubber-hose" figures), растягивавшихся на ходу, аниматоры Диснея разработали технику, позволявшую рисованным персонажам сохранять свои формы ("плоть и очертания"), они добились большего реализма в передаче движения при помощи частичного, с перехлестом, наложения рисунков ("overlapping motion"), а также изобрели прием "запаздывания" в передаче движения одежды и волос: теперь они реагировали на действия персонажа, а не смотрелись застывшими на его перемещающейся фигуре. Дисней не останавливался на достигнутом, он стремился к совершенству, в том числе и в тех областях, где принято было работать наспех, не "парясь" по поводу ошибок и небрежностей; он боролся за то, чтобы придать цветовую элегантность традиционному черно-белому изображению; с этой целью он заключил трехгодичный контракт с Technicolor, давший ему возможность использовать в рисунках технику трехцветного изображения. Он стремился к наделению анимации такими свойственными игровому кино качествами, как глубина перспективы и меняющийся угол зрения, для чего была применена многоплановая камера (multiplane camera), позволявшая делать комплексную анимацию с использованием чередующихся слоев цветного стекла. Когда у студии появились новые возможности, он попросил восходящую звезду анимации Фреда Мура заново пересоздать Микки Мауса. По ходу дела он пересоздал себя самого - стал культовой фигурой, главой большой студии, киномагнатом, оставаясь при этом генератором идей: ведь именно ему принадлежали замыслы таких фильмов, как "Пиноккио" ( Pinocchio), "Фантазия" ( Fantasia), "Дамбо" ( Dumbo), "Бэмби" ( Bambi). Уолт был образцом творческого горения, пока его импульс не иссяк; это случилось в 1941 году, ознаменовавшем собой конец "золотого века" студии.

Биографы часто пытались описать необычную манеру работы Диснея при помощи разделения его деятельности на две части - художественную и антрепренерскую. Думаю, это не совсем правильно: похоже, даже в деловой сфере изобретательские технические амбиции были для него важнее коммерческого успеха; он хотел испробовать все, чего можно было достичь в той или иной области, часто балансируя на грани фола, а затем двигался дальше, вооружившись новыми приобретениями. (Следует отдать должное его мудрому брату Рою, поддерживавшему почти все начинания Уолта). Получив рыночные (поначалу), а затем и художественные преимущества (на каком-то этапе студия превзошла конкурентов в качестве), Дисней пытался сохранить характерный для XIX века "ремесленнический", чуть ли не "цеховой" контроль надо всем, что выходило под брендом "Диснеевского проекта", и в то же время производить технологические усовершенствования в духе XX века; парадокс заключался в том, что он сам рубил сук, на котором сидел - вводил инновации, подрывавшие возможность старомодного контроля.

С сегодняшней точки зрения Дисней больше всего напоминает тех художников-изобретателей - программистов, оккупировавших Западный берег США, - которые начали с составления авторских компьютерных программ в подвалах и гаражах, а кончили работой в огромных компаниях по программному обеспечению, где оказались привязанными к оперативным системам, становившимся для них все более чужими, не имея возможности что-то изменить, хотя именно они наметили направление развития этих систем и предопределили их достижения. В этом смысле напрашивается сравнение Диснея с "Наполеоном" XX века, выступившим под обманчиво ординарным именем Билла Гейтса. Но Гейтсу никогда не приходилось разыгрывать Windows (как Дисней разыгрывал свои замыслы перед командой аниматоров).

Применительно к биографиям Диснея есть все основания говорить об особой "жанровой традиции", сформировавшейся за сорок лет работы над его жизнеописанием (он умер в 1966 году). Главный недостаток этой традиции состоит в том, что едва ли не каждый биограф оказывается на распутье: он сталкивается с необходимостью принять решение - либо приписать Уолту Диснею все, что вышло под брендом "Дисней", либо сфокусировать внимание на других, внешних источниках успеха этого проекта, скажем, на гениальности аниматоров (чаще всего) или на влиянии на его творчество социальной истории. Сделал ли Уолт фильмы Диснея - или их сделали Юб Айверкс, Норм Фергюсон, Фред Мур, Билл Титла (Bill Tytla) и другие? Благодаря чему "Три поросенка" (Three Little Pigs), Davy Crockett и Tomorrowland приобрели столь важное значение для Америки? Благодаря гению Диснея? Или он просто отразил то, что было свойственно Америке: вызов, который она бросила Депрессии; порожденные эпохой холодной войны мифы об индивидуализме и "сдерживании"; характерный для 1960-х годов футуристический напор?

Все это было бы не особенно интересно, если бы Дисней не заставлял комментаторов - в большей мере, чем другие творцы, - задуматься над природой взаимоотношений между искусством и индивидуальным талантом. Если вы верите, что один человек мог породить такое количество феноменов самого широкого диапазона, ставших культурными событиями - от "Белоснежки" до моды на шляпы coonskin-cap; от "Мэри Поппинс" до Голливуда, обратившегося к съемкам анимационных телефильмов; и, наконец, от "Вилли-Парохода" до тематических парков развлечений в Anaheim и Orlando, - значит, вы принимаете концепцию одинокого гения и начинаете испытывать по отношению к нему нечто вроде священного трепета. В конце концов Дисней действительно помог найти имена для каждого из гномов. Он нашел режиссерское решение сцены смерти матери Бэмби: она происходит за кадром. Он подобрал музыку для "Фантазии" (с опытными помощниками) и разработал весь сценарий этого фильма (с великолепными аниматорами), разыграв его перед сценографами и другими членами команды на манер отчетливой и прозрачной дневной грезы. Он собственными ногами месил грязь в Диснейлэнде, истоптав каждый дюйм его территории и день за днем вникая во все детали строительства, а ведь пока туда не повалили толпы, никто не верил в проект этого парка так, как в него верил он; он переносил деревья с места на место; ощупывал фасады сооружений, чтобы проверить их качество; запускал аттракционы, хронометрируя длительность сеансов с секундомером в руке даже после открытия парка, чтобы убедиться, что посетители получают за свои деньги все, что положено. Он построил квартиру над пожарным депо на Main Street, USA, из которой можно было смотреть на людские толпы, состоявшие - в основной своей массе - из его поклонников. Габлер пишет, что его апартаменты были "украшены красным бархатом, кружевами и парчой, чтобы создать ощущение дома конца XIX века"; его можно было увидеть "стоящим у окна квартиры, как в первый день заселения, растроганным, а иногда даже плачущим от восторга перед собственными достижениями". Габлер сообщает нам также, что на закате своих дней он частенько приглашал в свою студию музыкантов, подходил к окну, просил их сыграть мелодии из "Мэри Поппинс", слушал и плакал от умиления.

Однако если вы приписываете все эти немыслимые свершения исключительно Диснею, то становитесь его апологетом - и вас автоматически обвинят в полюбовном сговоре с держателями тщательно оберегаемых архивов Walt Disney Companies, доступ к которым часто оказывался закрытым для независимых исследователей. Если же вы примете другую точку зрения ("умаляющую" заслуги Диснея), то окажетесь на столь же опасной - на этот раз академической, гиперкритической и саркастической - территории. Вот почему биографы Диснея так легко впадают в одну из крайностей: они склоняются либо к агиографии, либо к памфлетности. Знаменитый разоблачительный шедевр Ричарда Шикеля "Версия Диснея" ( The Disney Version ), опубликованный в 1968 году (добродушный "дядя Уолт" умер менее двух лет назад), был продуктом характерного для конца мятежного десятилетия "восстания против истеблишмента". Книга Шикеля остается в высшей степени читабельной; автору не откажешь в проницательности - даже в тех случаях, когда он глубоко несправедлив к своему герою; Шикель препарирует Диснея-художника, разбирая его на части, и предлагает читателю некое воплощение "духа торжествующего предпринимательства" - американского капиталиста, акулу бизнеса, производителя трэша, рассчитанного на дешевый эффект. На портрете работы Шикеля перед нами - человек, жадный до славы и успеха, но всегда раздраженный в силу ограниченности своих возможностей: он не обладал способностью изготовлять задуманную стряпню собственными руками. "Дисней был постоянно озабочен, хотя и старался держать себя в руках: ведь он не мог нарисовать ни Микки, ни Дональда, ни Плуто... И, что еще более настораживало, он не мог точно воспроизвести знакомую всему миру подпись "Уолт Дисней", давно превратившуюся в торговую марку, которой метилась вся продукция его студии". Мало того, что этот человек ставил свою подпись под всем тем, что было произведено чужим тяжелым трудом, он и расписаться-то толком не умел, и ему приходилось обращаться по этому поводу за помощью к ассистенту.

Хотя в биографиях последних лет ощущается стремление к сбалансированности, они, тем не менее, остаются на удивление уклончивыми - может быть, потому, что мы до сих пор не знаем, как говорить об искусстве, создаваемом коллективно, особенно в тех случаях, когда приходится иметь дело с художественными "империями". Лучшая полная биография, написанная с позиций социального историзма и избегающая постановки вопроса в модусе "за" или "против" - "Магическое царство: Уолт Дисней и американский образ жизни" ( The Magic Kingdom: Walt Disney and the American Way of Life of 1997), - принадлежит перу Стивена Уоттса; но и эта прекрасная, острая по мысли книга, кажется, лишний раз подтверждает, что единственный способ вырваться из сложившейся биографической трясины - это пойти по пути рассуждений о социальных корнях и общественных потребностях; такой подход удовлетворит академическую аудиторию, но оставит пустой биографическую полку в публичной библиотеке.

Даже с учетом того, что жизнеописание Диснея пополнилось в этом году двумя значительными книгами, все еще нет возможности порекомендовать какой-то один том в качестве "канонической" Жизни Диснея. Да, Габлер написал длинную, относительно полную и легко читающуюся биографию. Его книга "Уолт Дисней: Биография" представляет собой летопись взлетов и падений Диснея, которая могла бы послужить основой для захватывающей драмы; разумеется, книга агиографична, но всегда честна; кроме того, в ней содержится огромное количество деталей. Эпизоды из жизни Диснея всегда интересны, как, например, живо рассказанная история спонтанных, нередко импровизационных находок и открытий аниматоров Диснея, стремившихся в 1930-е годы достичь "реалистичности" в изображении персонажей (эти открытия и находки лучше всего объяснены в специальных работах, таких как замечательная, но узко профессиональная книга двух аниматоров Диснея, Фрэнка Томаса и Олли Джонсона "Иллюзия жизни: Диснеевская анимация" ( The Illusion of Life: Disney Animation); даже коммерческий, трудно воспринимаемый аспект деятельности Диснея описан здесь почти так же увлекательно, хотя чтение этого раздела потребует от читателя некоторого напряжения. (Я с удивлением поймал себя на том, что в некоторых местах страшно разволновался относительно того, получит ли Дисней банковские ссуды, в которых он так нуждался). Однако блестящее повествование подпорчено банальными, схематичными и бесконечно повторяемыми автором психологическими трактовками: Дисней демонстрировал своей аудитории преимущества и удовольствия контроля над собой, обрести который стремился и сам автор. Все его успешные ленты - об одном и том же: о контроле; все его работы - либо о формировании закрытого, упорядоченного универсума, либо о временной потере контроля ["Ученик чародея" ( The Sorcerer' s Apprentice)]. Тон Габлера на протяжении всей книги до странности антиинтеллектуален, чему я не могу найти объяснения, учитывая его серьезные исследования и сотрудничество с University of Southern California. Он может процитировать какого-нибудь "ученого" или "критика" и долго не называть его имени, при том, что книга изобилует именами современников Диснея. Следуя дурному примеру авторов биографий, рассчитанных на массового потребителя, Габлер не указывает свои источники в тексте, вынуждая читателя искать важную информацию в бесчисленных сносках, помещенных в конце книги (возможно, эта неудачная идея принадлежит редактору). И, что еще хуже, он относится с равным доверием едва ли не ко всем критикам и ученым, плохим и хорошим, играя тем самым на понижение и тривиализируя оценки. Его книга представляет собой сборник вдохновляющих материалов, но значительную часть работы по их осмыслению читателю придется проделать самому.

Менее исчерпывающая биография Бэрриера построена на материале личных свидетельств, в результате чего у читателя складывается ощущение, что он смотрит на Диснея глазами его аниматоров. Работая над своей предыдущей книгой "Голливудские рисунки: Золотой век американской анимации" ( Hollywood Cartoons: American Animation in Its Golden Age ), Бэрриер провел большое количество интервью с аниматорами, которые испытывали по отношению к своему патрону смешанные чувства - от безраздельной преданности до жгучей ненависти; некоторые умудрялись любить и ненавидеть одновременно и сохранили оба чувства в своей затуманенной памяти. Многие художники - в том числе и лучшие из аниматоров - были уволены или вынуждены уйти из-за постоянно менявшихся требований Уолта, его дурного настроения или просто каприза. Поскольку Бэрриер ведет повествование с точки зрения аниматоров, поначалу ожидаешь, что его книга сыграет на руку обличителям Диснея. Но вместо этого составленный им коллаж из наблюдений аниматоров оборачивается убедительным психологическим портретом Уолта, поскольку душа Диснея обитала главным образом в его предприятиях, благодаря чему сотрудники видели его в горе и в радости, в самых лучших и в самых худших проявлениях.

Как бы то ни было, в целом Дисней остался в памяти окружавших его людей образцом бесконечной преданности своему делу, и это его качество доминировало над всеми остальными, одерживая верх над дурными импульсами и чувствами. "Каждый день, проведенный с ним, был преисполнен азарта и душевного волнения, - вспоминает аниматор Марк Дэвис, цитируемый в обеих биографиях. - Все, что мы делали, делалось впервые. Мы входили в студию со священным трепетом. Всем нам приходилось постоянно учиться, дня не проходило без открытий. Не то чтобы мы были должны делать то, что делали, - мы этого хотели. Думаю, очень немногие, работая в коллективе, испытывали когда-либо такое воодушевление". И хотя Дисней бывал иногда ужасным и совершенно невыносимым, аниматоры скучали по нему и места себе не находили, когда он переключал внимание на какие-нибудь другие проекты - связанные с работой на телевидении и созданием тематических парков (идеи, которыми Уолт увлекся после Второй мировой войны).

В своей книге "Проводя границу: Нерассказанная история юнионов аниматоров" ( Drawing the Line: The Untold Story of the Animation Unions), где можно найти лучший на сегодняшний день рассказ о забастовке 1941 года на студии Уолта Диснея (богато проиллюстрированный документами из архива профсоюза), современный аниматор - и глава тред-юниона аниматоров - Том Сито вспоминает : "Даже злейшие враги Уолта до сих пор отдают должное его поведению в сложившейся тогда ситуации. Люди, хорошо знавшие Уолта Диснея, подчеркивают его доброту и прощают ему некоторые поступки в большей мере, чем прощают собственные или чьи-либо другие действия". Сито, сам работавший в свое время аниматором у Диснея, описывает ланч с Джо Грантом, рисовавшим для Диснея со времен "Трех поросят" (то есть с 1934 года) и все еще работавшим на его студии в 2005 году. "Мы целый час, как обычно, обсуждали проблемы, связанные с анимационным бизнесом, - пишет Сито, - и студией Диснея в особенности". Но Дисней и его студия - это не одно и то же. "После того, как все было обговорено, Джо сказал мне: "Да, но дело в том, что вы работали на компанию Диснея, а я работал на Уолта Диснея, и в этом вся разница".

Драма Уолта Диснея - это представление в двух актах с довольно странной интермедией посередине. Акт первый закончился в 1941 году. Два обстоятельства решающим образом повлияли на дотоле аполитичного Уолта в том беспокойном году: большая забастовка в студии Диснея, разразившаяся во время весенне-летних профсоюзных баталий (Уолт, сын социалиста, действовал в этой схватке как форменный буржуа), и трансформация студии для работы на войну, в которую вступила Америка после нападения на Перл Харбор. (В связи с войной у Диснея возникли серьезные финансовые затруднения: они начались еще в 1940 году, когда нацистские завоевания отрезали европейские рынки и поступление выплат со стороны Великобритании прекратилось). Студия так никогда полностью и не оправилась от этих ударов: качество ее продукции снизилось. Фильм "Бэмби", уже запущенный в производство - последний шедевр "золотой эры", - вышел в следующем году, после чего нельзя припомнить успешного полнометражного анимационного фильма студии Диснея - вплоть до появившейся в 1950 году "Золушки" (историки анимации скажут вам, что качество художественного исполнения в этом фильме значительно ниже, чем в предыдущих лентах студии).

Забастовка была для Диснея бедствием, но подлинной причиной краха студии стали финансовые неурядицы: роковую роль сыграло сочетание таких факторов, как чрезмерное расширение производства, коммерческий провал некоторых лучших фильмов студии и неспособность Диснея перевести дух и заново оценить сложившуюся ситуацию. Уолт думал, что остался членом команды, мальчишкой, ведущим за собой других мальчишек. Он был патерналистом, но также и ребенком. "Белоснежка" и "Дамбо" позволили его ведущим аниматорам разбогатеть, в то время как сам Дисней вкладывал деньги в компанию и нанимал все новых и новых художников не столь высокого уровня, готовых работать за более низкую плату в ожидании сверхдоходов, которые должно было принести расширение производства. Компания влезла в долги и в 1940 году вынуждена была пойти на преобразование в акционерное общество, акции которого стремительно девальвировались; он пытался "выехать" за счет нанимаемого в больших количествах нового персонала, с которым у Уолта не было внутренней близости. Музыканты, операторы и художники по костюмам уже организовали профсоюзы, идя в ногу с практикой Голливуда. Когда их примеру решили последовать и аниматоры, Дисней расценил их действия как черную неблагодарность. Он не мог понять, что был теперь боссом и представлял скорее Капитал, чем Труд, и ему все труднее становилось примирять потребность в новых служащих и желание обеспечить им достойную зарплату - с неустойчивым финансовым положением студии. По оценке Сито, Дисней не понимал эмоциональной и прагматической реальности, которая лежала за его уязвленным самолюбием. "В этой ситуации инстинкты начали его подводить: когда аниматоры ожидали увидеть в нем своего коллегу-художника, он показывал им свою деловую сторону, а когда бизнесмены ожидали встретиться в его лице с бизнесменом, он представал перед ними как эмоциональный художник".

Когда Дисней проиграл битву, в которую столь опрометчиво ввязался, наполовину иссякла и его легендарная работоспособность. Уолт испытывал такую горечь, что производил иногда впечатление умалишенного. Его студия больше не была тем раем для работников, о котором он мечтал; к тому же он уже не чувствовал себя ее безусловным владельцем в связи с постоянным давлением, которое оказывал на него Bank of America, владелец его долговых обязательств. Человек, создавший новые формы взаимоотношений с художественным коллективом, приветствовавшиеся в 1930-е годы левыми, с которыми Дисней рассчитывал и дальше идти нога в ногу, возложил вину за забастовку на фантомного (но весьма удобного) врага, которым, как известно, оказался жупел послевоенной Америки - подрывная деятельность коммунистов. Уолт охотно дал показания перед парламентской Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности и, как выражается Габлер, "влился в ряды профессиональных голливудских борцов с красной угрозой". Он изменил свои партийные пристрастия и стал перечислять пожертвования в фонд Республиканской партии.

В первые послевоенные годы Дисней, кажется, полностью потерял интерес к анимации, переключив внимание на игрушечную железную дорогу. Корреспондент New York Times, посетивший его в студии, "ушел оттуда с тяжелым чувством": судя по тому, что в его кабинете не осталась ничего напоминавшего об анимационных фильмах, Дисней "полностью, с упорством, граничащим с фанатизмом, погрузился в заботы о создании локомотива и вагонов для миниатюрной железной дороги; он проводит почти все свое время в студийной мастерской, которая занимается этой работой". Приняв решение сделать миниатюрную железную дорогу "с нуля", он нашел для себя подходящее место в механическом цеху студии (где ремонтировали камеры) в качестве помощника механика. Начальник этого цеха вспоминал, что Дисней "изготовил вручную на токарном станке гудок, флагштоки и рельсы. Он научился работать по металлу, спроектировав, а затем и изготовив лобовой прожектор и дымовую трубу для локомотива. Затем он сделал множество деталей для фрезерного станка и научился паять как серебряным, так и тугоплавким припоем, что пригодилось ему для изготовления различных приспособлений". Между тем анимационная продукция студии - снимавшей во время войны учебно-методические ленты типа "Потайная клепка" ( Flush Riveting ) и фильмы наподобие "Победы при помощи военной авиации" ( Victory through Air Power), где пропагандировались бомбардировки с воздуха, - не улучшилась с наступлением мирного времени: "Песнь Юга" ( Song of the South ) была раскритикована в 1946 году как одновременно расистская и мягкотелая, а остальная выпускаемая кинопродукция сводилась в основном к компиляциям из отдельных коротких эпизодов. Уолт стал производить и игровые фильмы, но оставался неудовлетворенным. Ко времени создания "Золушки" аниматоры почти не ощущали его присутствия на студии, хотя и нуждались в его помощи.

Тем временем Дисней нашел для себя новое удовольствие дома - в собирании большой коллекции миниатюрных изделий "кукольной величины". Он начал изготавливать рукодельные пузатые печи, которые затем продавал на условиях консигнации. Он настоял на строительстве нового дома для своей семьи, но выбрал для него местоположение, ориентируясь главным образом на то, чтобы там можно было соорудить 25000-футовую миниатюрную железную дорогу, на которой, смогли бы кататься друзья и гости; она включала в себя поднятый над землей трек и 90-футовый туннель, пролегавший под садом. Жена и дочери Уолта отнеслись к этой затее весьма прохладно. Будучи предприимчивым человеком, он стремился получить прибыль в том числе и от пузатых печек, повысив их стоимость с $15 до $25; согласно Бэррриеру, Дисней "в конечном итоге компенсировал большую часть затрат" на свою знаменитую домашнюю железную дорогу (которая обошлась ему в $27,000, по оценке Габлера, или в $50,000, по оценке Бэрриера; цены даны в долларах 1950-х годов) "путем продажи миниатюрных копий и чертежей сооружения через рекламные объявления в Miniature Locomotive magazine".

Дисней вовсе не сошел с ума. Скорее, он снова обратился к кустарному промыслу - к тому роду деятельности, где он мог делать почти все своими руками, - чтобы предпринять еще одну попытку расширить сферу воплощения своих замыслов; однако вскоре ему снова пришлось признать свое поражение: технический прогресс очень быстро обгонял Уолта, придавая его поделкам старомодный, если не жалкий вид. Последней остановкой диснеевского миниатюрного поезда стал Диснейлэнд. Однако его созданию предшествовала довольно сложная подготовительная работа: в какой-то момент основные силы студии Уолта были брошены на поиски больших пространств, по которым могли бы разъезжать его поезда. Все началось с плана освоения для этой цели территории, примыкавшей к студии; затем развернулись маркетинговые исследования, призванные отыскать идеальное для реализации проекта место в Калифорнии (консультанты указали на Anaheim), после чего команды служащих отправлялись в командировки для ознакомления с передовым опытом: они посетили Колониальный Вильямсбург (Colonial Williamsburg), Deerfield Village Генри Форда, Tivoli Gardens в Копенгагене. Воспользовавшись поддержкой Роя, Уолт создал новую, независимую от основной студии компанию WED Enterprises, где он мог холить и лелеять свои замыслы и ставить фантастические задачи перед небольшой командой служащих-единомышленников. Дисней увеличил инвестиции в игровые фильмы; возобновился показ старых рисованных короткометражек со вступительным словом самого Уолта; он предоставил материал для телевизионного фильма "Диснейлэнд" ( Disneyland, студия ABC), в котором впервые были применены некоторые новые технологии; все это делалось главным образом для заключения финансовых контрактов, дававших средства для воплощения в жизнь физического Диснейлэнда. Уолт наконец определился с местом, где будет проложен трек вокруг лучшего в мире парка, но ввиду того, что проект становился все более грандиозным, он принял решение создать особые - уже не миниатюрные - деревни и ландшафты, мимо которых будет проезжать его поезд. Дисней позаимствовал у своих анимационных фильмов все, что было можно - дороги, аттракционы и дворцы (такие, как Замок Спящей красавицы) - и вернулся в детство, на рубеж столетия, в Midwest, на Main Street, USA. Законченный парк открылся в 1955 году.

Диснейлэнд был анимацией в трех измерениях. Проектировщики парка воспользовались приемами студии Диснея, воплощенными в ее фильмах: были созданы физические аналоги кинематографической техники, опиравшейся на связанные между собой, но при этом отдельные истории, способные "перетекать" одна в другую. Ни один служащий Фронтирлэнда (Frontierland) не должен был переходить в Туморроулэнд (Tomorrowland); физическое пересечение границы должно было сопровождаться "затемнением", создающим ощущение мягкого растворения, или угасания. Фасады строений были задуманы как декорации, и "черные рейды" - на гондолах или в машинах, перемещающих посетителя сквозь темное пространство, в котором может вспыхнуть диорама с проецируемыми образами, - были задуманы Диснеем как "истории" с проводником в роли главного персонажа, а не как "аттракционы страха". Дело кончилось тем, что Дисней перерос также и Диснейлэнд; Уолт скрепя сердце приступил к созданию нового тематического парка во Флориде, но не слишком о нем заботился. Более важным аспектом послевоенной деятельности Диснея стало - скорее всего случайно - воплощение идей антиправительственного либертарианизма (anti-government libertarianism) в сфере недвижимости. В результате переговоров с законодательным органом штата Флорида относительно развития Диснейворлда (Disneyworld) была заключена позорная сделка, согласно которой Уолту и Рою было разрешено построить его в округе Орландо, неподконтрольном избирателям и выборным властям.

Дисней каждый раз начинал все сначала, и ему суждено было делать первые образцы будущей продукции собственными руками только для того, чтобы найти затем технических исполнителей, которые превосходили его по мастерству, превращая в реальность его первоначальные замыслы. Он начертил план идеального города для работников парка во Флориде; это было Экспериментальное образцовое сообщество завтрашнего дня (Experimental Prototype Community of Tomorrow, или EPCOT), "город, занимающий пять тысяч акров, спланированный в форме колеса диаметром в три мили". Наконец-то у него опять появился стимул для рисования. "Дисней сидел за рабочим столом, - вспоминает один из "имажинеров" ("Imagineers") EPCOT, - водя по бумаге большим карандашам, в то время как остальные сидели вокруг и делились мнениями; идеи клубились над столом, сновали взад-вперед, направо и налево". Дисней неожиданно умер от рака легких в 1966 году, и "имажинеры" продолжили работу без него. Когда руководитель проекта Марвин Дэвис представил окончательные чертежи Рою Диснею, тот ответил фразой, ставшей знаменитой: "Марвин... Уолта больше нет".

Но он воздвиг себе памятник. В виде "Пиноккио", "Фантазии", "Бэмби" - фильмов, на которых Дисней потерял так много денег и которые стали прибыльными благодаря бесконечным "прогонам"; цветные анимационные ленты оказались более долговечными, чем игровые фильмы: они не стареют и не выглядят обветшалыми, что неизбежно происходит с игровыми кинофильмами. Габлер цитирует художника-постановщика Кена Андерсона, цитирующего Диснея: "Вы знаете, в прошлом тиран строил эти колоссальные здания, чтобы сказать: "Посмотрите, какой я большой и могущественный". И они нависали над людьми, чтобы подавлять их своим величием". Подтекст этого высказывания очевиден: Дисней хотел, чтобы его искусство, скромное и нисколько не тираническое, говорило людям "Добро пожаловать". Вслед за историком искусств К.А.Марлинг (который следовал за Ричардом Шикелем) Габлер показывает, что комплекс Main Street, USA был построен таким образом, чтобы можно было использовать преимущества визуального преуменьшения (visual foreshortening). "Нижние этажи магазинов имели высоту, составлявшую девять десятых от обычного масштаба, вторые этажи - восемь десятых, третьи - семь десятых" - с тем, чтобы здания не выглядели слишком преуменьшенными, но словно бы немного пригибались, встречая посетителя. Он пытался совместить разнонаправленные импульсы: при помощи новейших технических достижений произвести впечатление на людей - и в то же время остаться одним из них, человеком, испытывающим точно такие же впечатления. Когда Дисней говорил об EPCOT незадолго до смерти, он наметил точку в самом центре этого предполагаемого "города будущего", в котором должны были жить 20 - 100 тысяч человек, и сказал: "На этом месте будет маленькая лавочка, на которой я на старости лет буду сидеть и смотреть по сторонам". Прекрасная и очень симптоматичная для него идея - отдающая мегаломанией и в то же время отражающая тягу к анонимности.

Марк Грейф (Mark Greif) - соредактор журнала "n+1".

Источник: "London Review Bookshop"

Перевод Иосифа Фридмана