Джозеф Вольпе, при участии Чарльза Миченера. Мой взлет и правление в Метрополитен-опера. [My Rise and Reign at the Metropolitan Opera. By Joseph Volpe, with Charles Michener. Knopf. 304 pp. $25.95]

На протяжении ста двадцати трех лет Метрополитен-опера в Нью-Йорке была одним из величайших в мире поставщиков художественной формы. Ее сцена была освящена памятью о таких легендарных фигурах, как Энрико Карузо и Роза Понсель. В 1930-е годы она доказала, что музыкальные драмы Рихарда Вагнера могут идти с аншлагом, и стала родным домом для таких специалистов по Вагнеру, как Кирстен Флагстад и Лориц Мельхиор. Многие годы, включая тяжелые 1940-е, в Метрополитен были поставлены - причем с широким размахом - новые и очень интересные оперы (старая Метрополитен-опера на Бродвее была огромной, как и новая, уже сорок лет располагающаяся в Линкольн-центре), удерживая в репертуаре также и старые классические спектакли. Этот подиум знал Густава Малера, Артуро Тосканини и, позднее, Джеймса Левайна, который превратил несовершенный оркестр в ансамбль высочайшего мирового уровня, благодаря чему театр добился небывалого признания. С начала 1950-х годов оперы здесь исполнялись семь раз в неделю каждый сезон, нередко с участием самых знаменитых в мире певцов. Лишь немногие европейские оперные театры могут похвастаться столь насыщенным расписанием, но они рассчитаны на меньшее количество мест и получают гораздо более существенную поддержку со стороны правительства.

Джозеф Вольпе пробыл на посту генерального менеджера шестнадцать лет и был первым, кому удалось подняться на такую вершину "из низов", из рядов обслуживающего персонала. Теперь, объявив о своих планах уйти с должности в конце этого года, он написал свои мемуары.

Сказать по правде, эта книга не вызывает особого доверия. Склонность Вольпе к интригам общеизвестна; еще более очевидно его желание "произвести хорошее впечатление". Он пишет, например, что рылся однажды в архивах Метрополитен, чтобы найти какую-то рукопись, и наткнулся на мемуарные записки несравненного Джулио Гатти-Казацца, самого "долгоиграющего" генерального менеджера Метрополитен, состоявшего на этой должности с 1908 по 1935 год. (С 1908 года в Метрополитен-опера сменились всего четыре генеральных менеджера). Все бы ничего, но Вольпе слишком хорошо известен своим вызывающим антиинтеллектуализмом (возможно, эта позиция служит прикрытием для того прискорбного факта, что он ничего не смыслит в оперном искусстве), чтобы мы поверили в эту историю. Очень трудно представить себе Вольпе в архиве (разве что закапывающим там трупы). Создается впечатление, что этот эпизод (как и многие другие) сочинен его соавтором ("литературным обработчиком") Чарльзом Миченером, редактором журнала "The New Yorker".

По жанру книга напоминает рождественскую сказку Диккенса. Джо, отпрыск итальянских иммигрантов, родился в Бруклине и действовал по образцу диккенсовского Пипа из "Больших надежд": он выбивается в люди путем упорного труда, благодаря удачным наставникам и большому открытому сердцу. В результате у него завязываются знакомства со всесильными снобами-миллиардерами из совета управляющих Метрополитен-опера. Во всем этом слышится какая-то фальшивая нота. В отличие от многих детей эмигрантов его поколения, Вольпе жил преимущественно на Лонг-Айленде, в комфортабельном доме, расположенном в престижном районе, а не в городском гетто, где все говорили по-итальянски. Хотя в семье не интересовались оперой, его бабушка со стороны матери играла в оркестре, исполнявшем интермеццо из оперы Пьетро Масканьи "Сельская честь" (Cavalleria Rusticana). У него были возможности, доступные людям из среднего или даже "вышесреднего" класса (его дядя, например, был видным вашингтонским адвокатом). Просто он по какой-то причине ими не воспользовался. Вместо этого Джо посвятил последние годы в школе "фатовству и погоне за модой" (это его собственное выражение), а в St. John's University in Queens проучился всего неделю.

Вольпе влюбился в автомобили, что, по его словам, помогло ему впоследствии "закорешиться" с культовым дирижером Гербертом фон Караяном. (Караян ненавидел представителей артистической и интеллектуальной богемы - видимо, потому, что им труднее было пускать пыль в глаза.) Отец Джозефа помог ему получить банковский кредит, дядя вошел с ним в долю - и в семнадцатилетнем возрасте паренек обзавелся колонкой для заправки сжиженным газом на Лонг-Айленде. Он тут же ввязался в ценовую войну, но дела у него шли неплохо: во всяком случае, он выиграл конкурс на звание самого успешного молодого бизнесмена Nassau County, когда ему было двадцать лет. В эти годы он вступил в первый из своих трех браков (у Вольпе семеро детей).

Год спустя из-за утечки газа произошел небольшой взрыв в мастерских при газовой колонке, и Вольпе вынужден был искать другую работу. По ходу дела он забрел в театральный район (в "клоаку, где ютилась театральная богема"), в котором доминировала в те годы старая Метрополитен-опера (театр переехал в новый Линкольн-центр в 1966 году). Не будучи членом профсоюза, Вольпе брался за любую работу, что было небезопасно, поскольку тред-юнион жестко контролировал этот район. Поздно вечером, когда смеркалось, он занимался мелкой спекуляцией, а затем возвращался в свой бедный, кишащий тараканами домишко на Лонг-Айленде и проводил немного времени со своей женой и детьми. Он с трудом зарабатывал себе на хлеб. Почему он избрал такой образ жизни? Возможно, этот молодой человек из хорошей семьи был искателем приключений? Книга не дает ответа на подобные вопросы: Вольпе, не склонный к рефлексии и самокопанию, ничего не объясняет.

Вскоре один из наставников Джозефа предложил ему пройти тест и вступить в профсоюз, хотя и заявил при этом своему подопечному: "Ты не умеешь держать язык за зубами". Когда Джо с легкостью прошел испытание, его ментор сказал: "Хочешь участвовать в создании самых лучших и самых больших в мире декораций? Метрополитен-опера - то место, где можно этим заниматься". И Вольпе пошел в Метрополитен, и его взяли на работу помощником столяра. Он рассказывает, как остановился, проходя мимо бюста Энрико Карузо, находившегося неподалеку от кабинета тогдашнего генерального менеджера Метрополитен Рудольфа Бинга (всегда элегантного, вежливого и сухого). "Я кивнул великому тенору, и он кивнул мне в ответ". Возможно, это самое остроумное место в книге; остальные "шутки" (а их в книге немало) еще более низкого пошиба.

Первое испытание состояло в том, что Вольпе попросили сбегать за кофе для другого столяра. Он мужественно отказался. "Все ученики бегают за кофе", - сказали ему. "Все, только не я", - парировал он. Далее рассказывается о множестве подобных стычек со старшими по должности. Но, несмотря на такую неуживчивость, Вольпе дослужился до звания столяра-краснодеревщика в 1966 году, технического директора в 1978-м, помощника менеджера в 1978-м и, наконец, топ-менежера в 1990 году.

Безусловно, история его продвижения по службе представляет большой интерес: по ходу дела ему случалось "кидать" своих наставников, которые имели несчастье его облагодетельствовать. (Вольпе сквозь зубы признает, что жалобы Джона Декстера, бывшего директора театра по хозяйственной части, на то, что "способный ученик" его предал, содержат в себе долю истины.) Автор рассказывает, как ему удалось выйти целым и невредимым из осиного гнезда, окружавшего гениального дирижера Джеймса Левайна (который был также и художественным руководителем театра - должность, созданная в штатном расписании специально для него), одного из самых сильных музыкантов за всю историю Метрополитен-опера; как он нашел для себя "место в жизни", взяв под контроль те сферы деятельности, к которым Левайн не испытывал интереса. Безусловно, Вольпе был прекрасным - может быть, даже великим - администратором, но больше всего меня восхищает его терпение. Когда, по его представлению, настало время назначить его начальником по хозяйственной части, совет директоров рассмотрел кандидатуры 400 работников, но среди них не было человека по фамилии Вольпе. Совет выбрал учтивого администратора с английским акцентом, которого вскоре пришлось уволить как не соответствующего занимаемой должности. Семь месяцев спустя, в 1990 году, Вольпе наконец добился своего; впрочем, он был назначен тогда лишь "генеральным директором", и ему пришлось дожидаться должности "генерального менеджера" до 1993 года.

В книге Вольпе почти нет свежих деталей, по которым можно было бы судить о "кухне" работы знаменитого театра. Автор посвящает целую главу нашумевшей истории о том, как им была уволена скандальная чернокожая примадонна Кэтлин Бэттл (сопрано), но не считает нужным упомянуть, что несчастная женщина, некогда любимица Левайна, представляла в последние годы проблему для театра и что он не торопился с ее увольнением (несмотря на требования профсоюза, обвинявшего певицу в "нарушении профессиональной этики"), пока она обеспечивала аншлаги. Он называет Лучано Паваротти и Пласидо Доминго "своими сиамскими близнецами" (что не может понравиться ни тому, ни другому). И, конечно, он не рассказывает о том, что Паваротти с трудом читает ноты и учит новые партии, из-за чего в конце 1990-х годов была отменена полностью оплаченная аудиозапись оперы Верди "Сила судьбы" (La Forza del Destino); и, разумеется, в книге ничего не сказано о том, что для партий, звучавших в Метрополитен-опера в исполнении Доминго после 1995 года, приходилось менять партитуры, поскольку певцу не давались верхние ноты. Вместо этого Вольпе неоднократно (чтобы не сказать навязчиво) хвастается своей дружбой с Руди Джулиани. Похоже, для этого автора музыка не представляет такого интереса, как власть.

В ответ на часто звучащие обвинения в том, что Метрополитен ставит слишком мало новых опер, Вольпе замечает, что даже почтенный архивист театра Роберт Таггл смог назвать совсем немного новых опер, поставленных за всю историю существования театра: "Человек без страны" (The Man Without a Country), "Островной Бог" (The Island God) и "Воин" (The Warrior). Но Таггл, безусловно, должен был знать хотя бы имена композиторов - Уолтера Дамроша, Джанкарло Менотти и Бернарда Роджерса. Еще важнее было бы вспомнить о том, что в разгар Великой депрессии в Метрополитен были поставлены такие замечательные новые оперы, как "Питер Иббетсон" (Peter Ibbetson) Димса Тэйлора, Merry Mount Ховарда Хэнсона и "Император Джонс" Луиса Грюнберга (Louis Gruenberg).

Вместо того чтобы расширять репертуар, Вольпе на протяжении целого десятилетия (примерно с 1985 по 1995 год) занимался тем, что при поддержке "человека из администрации президента" Брюса Кроуфорда, всегда защищавшего его на уровне всесильного, непробиваемо консервативного совета директоров театра, и несказанно богатой патронессы из Канзаса по имени Сибил Харрингтон создавал все условия для постановки невыносимо помпезных, бездушных, старомодных и совершенно бессмысленных по режиссуре спектаклей Франко Дзефирелли. Никогда сцена этого театра не видела менее человечную "Богему", более раздутую и претенциозную "Тоску", более безвкусную "Турандот" и более "зоологическую" "Кармен" (в постановке этой оперы осликам уделялось больше внимания, чем бедной девушке с табачной фабрики). Хотя в Метрополитен-опера при Вольпе было поставлено несколько новых опер (не всегда лучших или хорошо чувствующих сцену композиторов), шедевры Майкла Типпетта, Ханса Вернера Хенце, Дьёрдя Лигети и Оливье Мессиана игнорировались и не было предпринято ничего для привлечения американских композиторов к написанию для театра новых опер. (Питер Гелб, преемник Вольпе, пообещал изменить существующее положение вещей.) Прицельная и кропотливая работа с композиторами совершенно необходима, потому что многие из них побаиваются этой музыкальной формы, не имея возможности внести необходимые изменения в ходе репетиций и устранить недостатки до премьеры.

Тем, кто интересуется внутренними проблемами театра, можно посоветовать книгу Джоанны Фидлер "Molto Agitato: закулисные склоки в Метрополитен-опера" [Molto Agitato: The Mayhem Behind the Music at the Metropolitan Opera (2001)], хотя ее автор проявляет завидную сдержанность. Чтобы составить представление об одном из самых эксцентричных наставников Вольпе, почитайте книгу Джона Декстера "Благородное животное: посмертная автобиография" [The Honourable Beast: A Posthumous Autobiography (1993)]. А для того чтобы узнать что-нибудь существенное о самом Джозефе Вольпе, придется обратиться к материалам, не нашедшим отражения в его мемуарах. Когда я интервьюировал его для "Forbes" в 1999 году, Вольпе рассказывал о своих сложных взаимоотношениях с отцом; смысл был в том, что его амбиции подпитывались стремлением доказать сомневающемуся отцу, что он способен на многое. Но этот конфликт представлен в книге в урезанном и явно облегченном виде.

Хотя в период его руководства случались кризисы (в том числе и серьезные), по прочтении этой небольшой книжки складывается странное ощущение, что Вольпе, по сути дела, ничем не руководил. Творческий период в развитии театра, начавшийся в конце 1980-х, не дотянул до середины 1990-х. Посещаемость театра неуклонно - и в последнее время довольно резко -снижалась, многие спектакли, представлявшиеся в свое время новаторскими, кажутся сегодня до смешного старомодными. Вольпе не привлек в Метрополитен-опера представителей молодого поколения, которые ходили бы в театр не только в туристических целях, и не нашел сильных новых произведений, которые украсили бы репертуар театра. Для чего, скажите на милость, тратить такие деньги на институт, который практически не окупается в творческом отношении? Откровенный и беспристрастный анализ карьеры Вольпе и, шире, "корпорализации" американских некоммерческих творческих институтов мог бы пролить свет на существующее положение дел в этой сфере; и, уверен, результаты такого анализа показались бы нам весьма печальными, если не шокирующими. Но данная книга, представляющая собой коллекцию тривиальных анекдотов и новостей вчерашнего дня, не поможет выполнению этой насущной задачи.

Источник: The Wilson Quaterly

Перевод Иосифа Фридмана