Норман Лебрехт. Маэстро Миф. Великие дирижеры в схватке за власть. Пер. с англ. The Maestro Myth: Great Conductors in Pursuit of Power. - М.: "Классика-XXI", 2007. - 448 с. ISBN 978-5-89817-192-6, 0-671-71018-4, 3000 экз.

В издательстве "Классика - ХХI" вышла книга "Маэстро Миф". Ее автор - британский музыкальный журналист Норман Лебрехт, известный благодаря своему провокационному бестселлеру "Кто убил классическую музыку?". Новая переводная книжка, хоть и более ранняя по времени написания, автоматически рассматривается как еще один бестселлер.

И на это есть основания. Объемистый том посвящен дирижерам - истории, анекдотам и подводным камням этой профессии. Она ценна тем, что содержит огромное количество информации, - это своего рода энциклопедия важнейших персонажей в мире дирижирования. За двенадцать лет существования этого рода деятельности (по Лебрехту) их накопилось немало. Безусловно, это очень авторская энциклопедия, так что надо быть готовым к хлестким метафорам и головокружительным выводам, которые, как обычно у Лебрехта, в основном неутешительные.

Надо признать, объект исследования и впрямь очень занимательный. Кто такой дирижер? Человек, который сам ничего не производит, просто машет руками - и на тебе! Причем один дирижер машет - и происходит чудо, а другой вроде так же машет - и происходит какая-то унылая музыкальная повседневность.

Лебрехт объясняет это тем, что дирижер - наилучшее воплощение власти, и заключается она не в технических приемах, а в том, что исходит изнутри человека. В наше время это называют харизматичностью. Он приводит очень емкое и простое описание этого феномена, которое дал один мюнхенский валторнист, отец будущего композитора Рихарда Штрауса. "Когда перед оркестром появляется новый человек, мы понимаем, кто тут хозяин, он или мы, уже по тому, как он поднимается на подиум и открывает партитуру, - еще до того, как он берется за палочку".

Лебрехт перечисляет ряд качеств, которыми так или иначе обладали все выдающиеся дирижеры: острый слух, притягательность, зачаровывающая оркестрантов при первом же знакомстве, большие организаторские способности, телесная и духовная крепость, безжалостное честолюбие, мощный интеллект и врожденное чувство порядка.

При этом Лебрехт считает, что дирижер всегда сын своего времени, что в нем, как в увеличительном стекле, отражается мода на героев. Он находит в дирижерской истории эру империалистов, эру генералов, диктаторов, рыцарей холодной войны, наконец, бизнесменов. Нынешний дирижер совсем не тот скромный истовый труженик, что сто лет назад. "У него два-три дома, он водит красный "роллс-ройс" или "ламборджини", коллекционирует работы Генри Мура и хватается за любую возможность увильнуть от уплаты налогов".

Дирижер в финале его исторического очерка предстает этаким транснациональным "институтом", у которого полигамная связь с несколькими оркестрами в разных уголках света. И это, по мнению автора, свидетельствует о верном конце профессии, о ее вымирании. Оркестров стало во много раз больше, чем достойных внимания дирижеров. Дирижеры "заканчиваются", поэтому... дорожают и приобретают все больше власти. Хотя главная власть, безусловно, сосредоточена не в руках дирижера, а в руках самого страшного человека - агента. Главой о нем Лебрехт заканчивает иссследование о дирижерах, собственно, чтобы вслед за этим написать про эту проклятущую профессию книгу "Кто убил классическую музыку?".

Что же касается главных героев "Маэстро Мифа", то к ним автор подходит с безжалостностью психоаналитика. Как настоящий журналист, он любит нарушать всяческие табу - много слов сказано про секс, взаимоотношения с нацистами и деньги. Но отдельное удовольствие ему доставляет копание в детских годах будущего гения и его отношениях с родителями - с последующим составлением психофизического портрета, всегда меткого, но зачастую чересчур хлесткого - "ради красного журналистского словца", которое тонко воспроизведено переводчиком Сергеем Ильиным.

Рождению профессии посвящено одно из самых увлекательных мест книги. История любовного треугольника Вагнер - Козима Лист - Ганс фон Бюлов с итоговым поражением и унижением последнего читается как роман. Лебрехт читает, что Бюлова - первого культового дирижера в истории человечества - породила та же среда, что породила и гитлеризм. Он называет его "прирожденной жертвой", сменившей жестоких родителей на жестокого "хозяина" Вагнера, чтобы, в свою очередь, властвовать над оркестрантами. Попутно достается и Вагнеру. От замечаний в его адрес становится как-то не по себе. Чего стоит приведенная реплика Берлиоза о том, что Вагнер "люто ненавидел всякого, кто унизил его, оказав услугу"!

Дальше идет "раздел Европы" между следующим вагнеровским "слугой" Гансом Рихтером и Артуром Никишем, которому Лебрехт явно симпатизирует. Самые теплые слова, пожалуй, достались "маниакальному богоискателю" Густаву Малеру: "Эпоха Малера в Вене установила критерии, по которым судят обо всех оперных театрах" (имеются в виду годы музыкального руководства Венской оперой). Малер искал абсолютной власти, даже над публикой. Это он запретил пускать в зал опоздавших и отменил обычай аплодировать между частями.

Далее идут Отто Клемперер, Бруно Вальтер и Артуро Тосканини - музыкальный бог Америки и общественная совесть Италии, ставший, благодаря радио и грамзаписи, первым массовым дирижером. Тосканини считался бескомпромиссным антифашистом, однако, по мнению Лебрехта, он восставал против Гитлера исключительно потому, что тот ущемлял его собственную власть.

Вильгельма Фуртвенглера, "хронически неуверенного в себе", Лебрехт называет "противоядием от Тосканини". О его непоследовательных отношениях с нацизмом он говорит с жалостью (в главе "Лицом к лицу с диктаторами" есть пара страниц и про советских дирижеров, но о них говорится очень вскользь и поверхностно - видно, что автор чувствует себя неуверенно на нашей территории).

И наконец, Герберт фон Караян. Ему посвящена отдельная глава. Кажется, что история дирижирования делится на "до" и "после" Караяна. Его вступлению в нацистскую партию отведено особое место. Лебрехт кропотливо расследует, когда и при каких обстоятельствах он подписал тот лист бумаги, который отделял его от почти безграничной власти. Непросто Караяну пришлось при денацификации, но он с успехом преодолел все трудности - в частности, потому, что, по мнению Лебрехта, "заполнял пустоту после смерти фюрера". В каком-то смысле он сам был фюрером, только в музыке. Он властвовал над музыкальным миром, в котором воздвиг две столицы - Берлин и Зальцбург. Вообще, зацикленность дирижеров на Вене, Берлине, Байройте, а также Вагнере и Малере - отдельная тема, проходящая сквозь всю книжку. Караян достиг невероятных финансовых высот, существенно увеличил разрыв между заработками звезд и рядовых оркестрантов. Он же создал прецедент, возглавив сразу несколько оркестров при условии сохранения жалованья в каждом из них. Остальные дирижеры захотели того же и перестали жить рядом со своими коллективами. Пуповина разорвалась! Это один из главных упреков Лебрехта в адрес Караяна, который, по его мнению, пустил профессию под откос. В книге приводится знаменитый случай, когда на вопрос водителя: "Куда едем?" - Караян ответил: "Не важно - куда ни приедем, я что-нибудь да получу".

Не могу не вспомнить, что совсем недавно эту историю при мне процитировал Валерий Гергиев, намекая на себя самого. Но о нем в книжке вообще не упоминается, потому что самый главный ее недостаток заключается в том, что, будучи написанной в 1991 году, она никак не отредактирована для нынешнего издания. Дирижерский справочник, который приведен в конце книги в качестве бонуса, никуда не годится. Сведения в нем устаревшие, проставлены лишь даты случившихся с тех пор смертей.

В годы написания книги Гергиев еще не попал в поле зрения Лебрехта. Думаю, сегодня по поводу питерского маэстро, с его караяновскими амбициями, он ох как бы разошелся. Не исключено, что эта смачная фигура изменила бы нарисованную шестнадцать лет назад картину дирижеского мира.

После Караяна упоминается еще много персонажей с палочками - тут есть Озава, Стоковский, Бичем, Превен, Шолти, Хайтинк, дирижеры-композиторы Бернстайн и Булез (дирижерство которых, как считает автор, не пошло на пользу их сочинительству), Маазель, Аббадо, Ливайн, Мути, Синополи, Челибидаке, Карлос Кляйбер. Отдельных слов удостоены "меньшинства" - геи, женщины, чернокожие и аутентисты (книга писалась, когда по поводу последних еще спорили и сомневались).

Но чем ближе к нашему времени, тем явственнее повествование превращается в набор сплетен. Сиюминутные факты подаются с той же аналитической серьезностью, что и постановка первого вагнеровского "Кольца" или создание Берлинского филармонического оркестра. Очевидно, не просто уравнять журналистику и историю.