Полина Богданова. Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим. - М.: НЛО - 376 стр. - ISBN 5-86793-487-X.

Этот тяжёлый том, соединивший "теорию" и "практику" сцены, "воздух времени" и "движение идей", стал одним из важных исследований современного театра. И в наше сумасшедшее время, когда больших трудов уже никто не пишет и не читает, погрузиться в него на несколько дней, уйдя от окружающего мира - само по себе событие.

Одну из первых работ Полины Богдановой о режиссуре Анатолия Васильева я прочитала в 1983 году в сборнике "Советские художники театра и кино", где были опубликованы интересные исследования самого Васильева о законах сценического движения в пространстве спектакля. Эта работа, как и другие, вошла теперь в книгу, появившуюся как раз к 20-летию его театра. Собственно говоря, Полина Богданова изучала творчество Васильева всю свою жизнь, начиная с 70-х годов - написав в результате один из увлекательнейших театральных романов современности.

Эту книгу с интересом прочтёт любой человек театра - режиссёр, актёр, театровед, сценограф, администратор и завпост. Её форма объединила в себе многообразие подходов к изучению фигуры одного из самых сложных и загадочных режиссёров современности. Жанр интервью сменяется тут авторским рассказом, хроника движения спектакля - теоретическими размышлениями, лирический дневник самого режиссёра - свидетельствами его учеников. Складываясь в итоге в увлекательный вид литературы. И демонстрируя нам целый спектр способов изучения фигуры художника, где автор монографии выступает критиком, хроникёром репетиций, теоретиком и даже соавтором в совместных беседах. Если угодно, "Лоигка перемен" являет собой энциклопедию творчества Анатолия Васильева.

Начинается она с представления первой крупной работы режиссёра, "Первого варианта "Вассы Железновой", поставленного в 1978 году в театре им.К.С.Станиславского, где Васильев заявил себя как "субъективист", начиная открывать эру авторской режиссуры. Это ещё был опыт в русле психологического театра - от которого Васильев уйдёт потом навсегда к иной, "игровой" традиции. И описан спектакль так досконально и живо, что даже у никогда не видевших его возникает полный эффект присутствия в зале. Именно так и будет "перессказан" каждый спектакль Васильева - даря всем радость живого причастия к нему. А легендарная "Взрослая дочь молодого человека" В.Славкина, блистательно воплотившая "бесконфликтную" драматургию тех времён, посвящалась уже первому поколению наших людей, бросивших внутренний вызов советской идеологии. Вокруг этого спектакля на страницах книги встаёт вся атмосфера 70-х, в которых герой по кличке Бэмс, отмеченный неожиданной свободой, ознаменовал совершенно новый тип человека на сцене. В "Серсо" (по пьесе того же Славкина), эволюционируя, он вместе с остальными стал уже откровенным героем "внутреннего разлома". А Васильев явил уже новое понимание театра, который должен служить "не правде, а красоте". Рядом приводятся воспоминания самого Славкина о совместной работе с Васильевым, обо всех этих ушедших годах - воспоминания, полные имён, событий и настроений той поры.

И какой стремительный временной перегон отделяет эти спектакли от "Шести персонажей в поисках автора" Л.Пиранделло, появившийся уже в собственном васильевском театре "Школа драматического искусства" в 1987 году! "Преодоление реализма" здесь становится уже манифестом. Как и весь спектакль, в котором утверждалась первичность воображения и вторичность материального мира, и лишь воображение актёров творило перед нами реальность действия.

Разрабатывая собственную теорию театра и драмы, Васильев всё время двигался вперёд, не повторяя в стилистике ни одного из своих спектаклей и постепенно превращая свой театр в лабораторию. Опыты по изучению Достоевского, Платона, Томаса Манна развивали его теорию "игрового театра", построенного на игровой дистанции актёра и персонажа. Он отнёсся к этому методу как к фундаментальной научной проблеме, и ему принадлежит создание целой школы "игрового театра" с его знаменитыми "игровыми структурами". Работа с Достоевским, Платоном и Томасом Манном превратилась для Васильева в "философские опыты", определив окончательный уход от реализма к "метафизическому" театру. Тому, что выше повседневности и принадлежит лишь миру идей. Что как раз и явлено в "Государстве" Платона, ставшем на сцене "концептуальными диалогами" и предъявившем идею как предмет игры. "Васильев, устремляясь в те пространства, в которых живут философские идеи и смыслы, поднимаясь над грешной землёй и человеком, озабоченным обычными житейскими переживаниями, конечно, стремился создать более высокий театр. Он называет его метафизическим."

"Я наблюдаю колоссальный интерес не к человеку, а к философии, из которой состоит человек. К религии, которая даёт ему жизнь, к Богу, который его сделал." Это уже слова Васильева. Да, его в дальнейшем интересует "философия человека" -- притчи, мистерии, религиозные действа, философские трактаты. И в мистерии "Плач Иеремии" (1995), осуществившей поиск новой природы театра, уже воплощалась идея "театра вне зрителя", идея нового сакрального пространства и подчинения искусства религиозным целям. Театр стал пониматься им как своеобразный религиозный культ.

Васильев и в Пушкине нашёл метафизика, ведущего речь прежде всего о духовных субстанциях. В 1998-2000 годах поставил спектакли "Дон Гуан или Каменный Гость" и "Моцарт и Сальери", провозглашая новую философию искусства: "Искусство - культ. Спектакль - обряд или мистерия. Актёры - жрецы". И становясь представителем художественного аристократизма. "В то время как весь остальной театр, напротив, демократизировался, обслуживая запросы различных слоёв зрителей," - подчёркивает автор книги. И продолжает: "Идеи Васильева о трагедии как мистерии выводят нас на совершенно новую непроторённую дорогу, по которой не шла советская культура, но шла европейская культура ХХ века."

Интервью Полины Богдановой с Васильевым, взятые в разные годы (ими "прошито" всё повествование) - это по сути манифесты режиссёра, где он развивает идеи своего театра, непрерывно движущиеся во времени. Мы можем услышать здесь его уникальные размышления о современных драматургах - Вампилове, Розове, Володине, а также о драматургии "новой волны". Узнать лично от него, почему всё же никому не удавался на сцене Вампилов и почему всегда боялись пьес Петрушевской. Он обосновывает принципы своего ухода от "театра борьбы" к "театру игры", приводя и нас к пониманию "игрового театра". Говорит о поиске иного понимания человека, когда "не слова и не борьба, а мир вокруг вас и есть идеология, то есть доминанта художественного мышления". Кстати, сначала, до ГИТИСа, Васильев закончил химический факультет. А потом всю свою жизнь занимался алхимией сцены. Ведя непрерывную работу по переосмыслению традиций русского театра.

Одна из самых манких глав книги - "Лирический дневник режиссёра". В нём можно прикоснуться к эксклюзивным воспоминаниям о его учителе Андрее Попове, которого Васильев боготворил. А также узнать о различных событиях его жизни: например, работе в театре им.К.С.Станиславского (с приведением внутренних служебных протоколов конца 70-х, сопровождавших этот драматический период). Можно прикоснуться к целой театральной эпохе, с её гениями и злодеями, ушедшей уже в историю.

Особое слово в книге предоставлено васильевским ученикам - тем, что учились у него в ГИТИСе, играли в его спектаклях, а потом и самостоятельно развивали его методы. Борис Юхананов, например, прозорливо отметил соединение в личности Васильева философской и поэтической стихий: "Игровое дарование, впрягаясь в поэзию и философию, рождает новаторский синтез, на путях которого рождается его театр." Николай Чиндяйкин дарит нам увлекательные свидетельства об учёбе у Васильева и репетициях с ним -- объединяя эти впечатления с воспоминаниями о работе у Гротовского, с которым у Васильева было много общего. Васильевский ученик Юрий Альшиц сейчас работает на Западе, создав там собственную высшую актёрскую школу. Наталья Коляканова в своих воспоминаниях призналась, что без сильной любви к мастеру никакое сотворчество было бы для неё невозможно. Игорь Яцко выступал уже самостоятельным теоретиком васильевской школы. Удивительно тонкие откровения учеников, с разных сторон открывающие своего учителя, как и всю атмосферу его театра, в общем, приходили к выводу о том, что под воздействием работы с Васильевым происходило коренное изменение их мировоззрения. А театр Васильева стал для них духовной школой.