Александр Дюма. Шевалье де Сент-Эрмин / Alexandre Dumas. Le chevalier de Sainte-Hermine. - М.: Гелиос, 2006. Т. 1 - 512 с. Т. 2 - 576 с.

Говорят: по одежке протягивай ножки. Российская издательская одежка "Шевалье де Сент-Эрмина" мне не сильно нравится. О ней можно долго говорить, и это все очень обидно, но моя речь - о самой книге (точнее, о ее тексте).

"Шевалье (или, как мне больше нравится, - Кавалер) де Сент-Эрмин" даже и нашумел: сначала на родине (родина "Кавалера" вне всяких сомнений), теперь немного и у нас. Это обычно для всякого "новонайденного", "открытого", "обнаруженного", "незаконченного" произведения автора, давно умершего и от которого произведений больше не ждут. А на самом деле ждут всегда.

А еще говорят: "последнее" (завершающее, заключительное) произведение (имярек). Причем это последнее никогда совсем последним не является, потому что затем обнаруживают новое "последнее". И так до бесконечности. Тем не менее всякое очередное "последнее" - завещание автора.

Однако "Кавалер" достоин внимания не только подобно всякому "еще одному ранее неизвестному" произведению автора, хоть бы его звали Корнель или Флобер. "Кавалер де Сент-Эрмин" может стоять в том же ряду, что и стилистические композиции Джойса или профессора Умберто Эко. Клод Шопп - второе или, лучше, первое имя, кроме имени Александра Дюма, стоящее на книге: "Восстановленный текст, предисловие и примечания Клода Шоппа".

Предприятие ли это одного человека или скрывшегося под его именем коллектива, тайного совета, общества, ордена, секты?.. В книге есть и третье имя - издателя, который проект поддерживает и отдельные краски в него добавляет. Перед нами традиционная для мировой литературы этажерка мистификации: издатель - владелец рукописей (их обнаруживший, приведший в порядок, передавший издателю) - сам гипотетический автор.

То, что я говорю, относится в основном ко второй части книги, немного большей, чем первая (в оригинале части не выделены, в русском издании это полностью второй том), начиная с 49-й главы, то есть тогда, когда заглавный герой становится действительно главным и повествование занимает его судьба, а также всех тех (людей, животных и вещей), кто с ним оказывается, на свою беду, связан.

"Первая" часть (в русском издании - том) в таком случае оказывается затянувшимся прологом к главному действию. (Каково участие в этом прологе авторов проекта?) Пролог событийно, сюжетно не слишком нужен, "главную часть" (1-я глава - "Сен-Мало") вполне можно читать отдельно. Но "пролог" мотивирует главное действие и его героя: откуда он взялся, его происхождение - не столько как физического тела, сколько как монстра. Здесь определяется место его мутации - тюрьма, представляется Наполеон (исторический, реальный и, значит, скромный, мелкий вариант монстра, который в главном герое превратится в неуязвимого и бессмертного). И в прологе впервые задается как тема тотальное уничтожение чужого - исторический инстинкт человека.

То, что в прологе принимает форму казней, покушений или сражений, при участии героя будет превращаться в подлинную бойню. Целиком или в основном (если предположить существование каких-то набросков Дюма) эта часть эпопеи написана - или составлена - авторами (автором) Проекта. А не только ими закончена (точнее, закончен эпизод, так как, по концепции предисловия, должно было быть написано еще столько же), как представлено в книге: полторы главы, в оригинале выделенные курсивом.

Эти полторы главы, удержанные для себя автором (авторами) проекта, интересны как прием. Меняется авторство, как сменяет имена главный герой романа, расплываясь в именах, превращаясь, как и положено чудовищу, в Нечто (Некоего). Но как герой остается всегда одним и тем же и не приобретает ничего со сменой имени, кроме неопределенности самой по себе (носитель силы, которую можно как угодно назвать), так и эти полторы главы стилистически никак не выделены. Авторы проекта точно обнаруживают себя: вот тот (или те), кто мог бы написать все предыдущее. В сущности, авторская подпись: я (мы).

Предисловие к роману и замечательно читается отдельно, и согласуется с интерлюдиями, исполняющимися в основном тексте - вроде нарочито выпадающего из романа эссе Александра Дюма о Шатобриане, - и представляет жанр, известный как "поиск рукописи". Этот жанр всегда для авторов привлекателен из-за пронизанной ехидством задачи: превратить обыкновенный и скучноватый эпизод жизни филолога или историка в приключенческое или детективное повествование - с тайнами, неожиданными поворотами или даже опасностями.

У предисловия Клода Шоппа к "Кавалеру де Сент-Эрмин" есть вполне определенный образец: предисловие Дюма к "Трем мушкетерам", где речь идет о "Воспоминаниях г-на д'Артаньяна", затем графа де ла Фер, и с неясными намеками на обилие других прочитанных трудов и книг, автором не называемых (чтобы не заставлять читателя скучать). Это следование образцу у Клода Шоппа приобретает вид перифраза или расширения, с полным соблюдением интонации заданной первоисточником речи или даже синтаксических конструкций...

"Находка совершенно неизвестной рукописи в такую эпоху, когда историческая наука достигла столь высокой степени развития, показалась нам чудом..." - Дюма, предисловие к "Мушкетерам". "Найден большой неизданный роман Дюма... Если бы несколько лет назад нечто подобное услышал человек, мало-мальски сведущий в этой области, он бы улыбнулся: это невозможно! И наш просвещенный дилетант обосновал бы свои сомнения: допустим..." (далее - обоснования). Вот принцип расширения в действии: добавление деталей, подробностей, превращение мотива в сюжет... Но вторая цитата - это уже не Клод Шопп, это издатель, принимающий участие в представлении.

Если предисловие Дюма - эссе, эскиз, отрывок, то предисловие к "Кавалеру" - новелла, а то и повесть. Тут и образ ученого, несколько чудаковатого, странного, зачарованного своим писателем, и городской пейзаж, и интерьер (библиотека), и сам "другой" Дюма, незнакомый нам, автор грандиозного проекта, и сам этот проект: "Драма Франции" - единое повествование, аналог "Человеческой комедии" Бальзака, в котором "Кавалер де Сент-Эрмин" должен стать последним, заключительным актом.

Все эти персонажи и обстоятельства предисловия литературны и традиционны, значение его в другом: оно одним ходом и обосновывает далее следующий текст, и разоблачает его, задает легко обнаруживаемые интонации иронии, пародии, гротеска. Мистификация оказывается окружена саморазоблачениями: предисловие - в начале и полторы авторские главы курсивом - почти в конце.

Фигуру "другого Дюма" из предисловия - мыслителя и грандиозного писателя - нам придется принять неминуемо, как только мы признаем его авторство в "Кавалере де Сент-Эрмин". Ибо, если это все написал Дюма, то он в самом деле невероятный писатель, пишущий вне времени.

Совершенно невозможно представить, что этот роман написан в 60-е годы XIX века ни по удивительной идее, которая положена в его основу, ни по обобщающему, одновременно аналитическому и синтетическому взгляду на жанровый материал. Этот взгляд стал возможен после того, как все эти жанры завершили если не существование, то развитие, затвердели, и после того, как у самого представления о поп-литературе уже есть собственная законченная история. Во времена Дюма не было самих стилистических возможностей для возникновения такого романа.

Невозможен и роман Дюма неопределенного, множащегося жанра, тем более чтобы жанровый энциклопедизм стал принципом повествования. Это, кстати, очень хорошо видно по первому тому "Кавалера" русского издания: никакие вставные новеллы, отступления и эссе не в силах разрушить "исторический роман с вымышленными героями и обстоятельствами".

Совсем другое и необыкновенное происходит в главах, составивших второй том. Заканчивается "пиратская повесть", начинается "экзотическая", или "восточная" ("южная", "индийская"), которую сменяет "любовная история", ту - "морская военная повесть", ее - "повесть о тюрьме и побеге", далее - "разбойничья повесть"... Сюда попадает даже античная повесть, хотя и в очень сжатом, или свернутом, виде. И все с соблюдением всех обязательных жанровых примет.

Добавьте к этому энциклопедизм ситуаций: охота на тигров пешими, охота на тигров со слонами, пираты речные, пираты морские, разбойники такие, разбойники эдакие, морское сражение такого типа, вот такого типа и еще такого типа... Кажется, что автором (авторами) или уже самим повествованием движет инстинкт: какой еще жанр, а внутри жанра - какая ситуация нами не охвачена.

Однако движение это не просто экстенсивно. Не столько панорама поп-жанров и ситуаций, сколько поиск - или уже воплощение - их общей формулы, которая и позволяет одному жанру преобразовываться в другой. Или даже их вовсе не различать, меняя лишь тип пространства (море, река, лес).

Известно анекдотическое изречение великого физика: "Хороший писатель Дюма: сто человек убил - и никого не жалко". "Сто" здесь, конечно, замена (что для физика вообще естественно) любого числа. Их может быть сколько угодно: от двух до бесконечного множества. Как и "Дюма" - переменная величина: любой поп-писатель. Постоянная же здесь - "не жалко". "Не жалко" - это исток и любого поп-жанра, и читательского (в другом случае - зрительского) интереса и любви к нему. Поп-жанр освобождает от жалости и от любого психологического и нравственного затруднения при любого рода уничтожении.

Тут, вероятно, и пролегает граница, которую все постоянно ищут, между поп-литературой и той, которую приблизительно называют "серьезной". Поп-литература очень серьезна в своем представлении о персонажах (и на время чтения - о человеке) как тех, с кем можно делать все. Исключение - главный герой (их может быть несколько), который это все с ними и делает. В поп-литературе происходит хладнокровное освобождение, обезлюдивание пространства, в котором в итоге остается один победитель (вариант - несколько).

Но это общее не только боевых жанров. В "любовном романе" ("женском" и пр.) герой - объект (или героиня), то есть не тот (не та), с чьей точки зрения ведется повествование, - тот, с кем можно поступить как угодно. Поп-жанр реализует мечту о безнаказанном торжестве.

И в этом смысле чудовищная бойня, которую герои "Кавалера де Сент-Эрмин" устраивают во время охоты на тигров (глава "Тигры и слоны"), ад Трафальгарского сражения и травля разбойников (сначала Такконе, потом Бизарро) одушевлены одним и тем же торжеством. В Трафальгарском сражении все горит, рушится, гора трупов, вроде бы "наши" (французы) проигрывают. Но для поп-жанра "наш" - только главный герой, он всегда выигрывает. Он чуть не одним выстрелом убивает 15 человек (одним ударом). Выстрел - фантастический, но ради него и затеяно сражение (в романе).

Герой никогда не промахивается, он убивает. Убивают так же те, кто близки к нему. Чем ближе к нему, тем убивают точнее, лучше, больше. Пират Сюркуф, например, очень хорошо стреляет. Кто победил в историческом Трафальгарском сражении - совершенно не важно. В романе главное - это упоение убийством и мгновенной победой "положительного" героя.

В романе две охоты на тигров. Первое, малое, - точно репетиция второго, масштабного. В первом герой убивает двух тигров и огромного питона. Вот эта "смерть питона" с размозженной выстрелом головой, разорванного и растоптанного затем ручными (!) слонами, - это и есть кульминация торжества героя.

Во второй охоте на тигров - совершенная бойня. Прекрасно вооруженный отряд (до зубов), огромные слоны, люди на них с мушкетами, маленькие тигры, превращенные в живые мишени. Целая куча убитых тигров. Собственно, это не охота, а расправа. Интересна почти полная безопасность стрелков. Причем гибель каждого тигра методично и без повторов описывается. Читатель, читая, убивает.

То же самое с затравленным атаманом разбойников. Важна эта ассоциация со зверем, то есть нижестоящим, только страдательным, но достаточно сильным, чтобы оказать сопротивление и, значит, растянуть торжество. Одна глава называется "Охота", другая - "Травля", голову разбойника вешают в железной клетке (глава "Железная клетка") и т.д. Подобно охоте на тигров, травля разбойника тоже происходит в двух вариантов: краткий (разбойник Такконе), затем развернутый (Бизарро). Точно для того, чтобы растянуть наслаждение (или бесконечно повторять его) торжеством и уничтожением.

В этой литературной штудии авторов проекта (поиск формулы поп-жанра) воплощается их и историографическая, и антропологическая концепция. Все три интенции пронизаны иронией. (Роман о Кавалере трясется от смеха.)

Как в обобщенном поп-жанре (и в написании, и в чтении) реализуется инстинкт человека, пронизывающий его историю, - освобождение пространства от чужих и, значит, присвоение его, так и в главном герое открыто, просто и преувеличенно воплощается то, что в героях истории, тех, кого славят и любят, существует в спутанном и сложном, прикрытом виде. В романе это прежде всего Наполеон и его "морской заместитель" Нельсон. Но также и все генералы и министры, в которых все это уничтожающее и опустошающее проявляется как в миниатюрах.

Напротив, главный герой, "кавалер", всех этих генералов превосходит, отчасти и Наполеона-Нельсона. И именно чистотой. То, что в исторических завоевателях и гениях злодейства завалено разного рода случайным культурным или психологическим мусором, в главном герое очищено и доведено до совершенства. Ибо он сам - совершенство. То есть он лучший превосходнейший ликвидатор.

Среди его имен - Рене и Лео-Лев. Лев - это понятно, это царь, властвующий, победитель, наполеоновская тема. Лев-Рене не зря так на месте чувствует себя в разных лесных побоищах (со зверями). Заметим также, что Эрмин (Hermine) - горностай (или "горностаевая мантия" - "горностаи"). Стало быть, Рыцарь Горностая (или мантии). То есть царская тема постоянна.

Понятно, зачем понадобился в первой части Шатобриан, так готовится первое заимствованное, присвоенное имя героя. Рене и Шатобриан и псевдо-Дюма - герои истории. С именем шатобриановского персонажа входит литературная тема - всего этого бесконечного ряда романов о превосходстве над окружающими, о людях разочарованных, то есть освобождающихся (и уже освобожденных) от человеческих связей и свойств. Сверхчеловеческая линия в литературе.

Сверхчеловека у подлинного Дюма никогда среди героев не было. Его д'Артаньян - лучший фехтовальщик Франции, но все его преимущество над окружающими не выходит за пределы одного рода занятий (военный), и ничего умонепостижимого, невероятного. Граф Монте-Кристо - сильный человек и обтесался в тюрьме (был учитель хороший). Из простого моряка он стал таким, каким должен выглядеть настоящий граф. Он - образованный человек. И все.

Кавалер де Сент-Эрмин в тюрьме не обтесался, он превратился. И теперь он совершенно невероятен. Понятно, что он лучше всех фехтует и стреляет. Но он прыгает через окно (туда и обратно) с двумя ядрами на вытянутых руках. И это еще не все. Он - совершенство, и значит, мало ему быть просто воином. Оно знает несколько языков, обладает обилием совершенно профессорских сведений из разных областей знания (читает настоящую лекцию по древней истории). Он гениально сочиняет стихи, гениально - музыку и гениально поет. Его чарующие, завораживающие (подчиняющие) пение и музыка подробно описываются. Он совершенный ликвидатор, то есть должен быть неуязвим. А значит, не может быть такого, чего бы он не умел, причем превосходно. И его все обожают - это, пожалуй, главное для завоевателя, все его умения подчинены этому.

В романе есть удивительный эпизод - глава "Возвращение (2)"; точнее, удивительно, необыкновенно то, чем он заканчивается и о чем сообщает начало следующей главы. Джунгли. Маленький отряд с Рене во главе отбивается от нападения лесных обитателей. С одной стороны - кайманы, с другой - тигры. Ползают какие-то змеи, кажется, прыгают обезьяны. Горят деревья. Хлопают выстрелы. Весь лес пошел на Рене войной. Можно сказать, последняя битва, если вспомнить уже уничтоженных тигров. Эпизод совершенно невероятен и этим-то замечателен. Разумеется, не имеет никакого отношения к реальности. Чистая метафора. Пол-леса сожжено Рене и его друзьями. Совершенное пепелище. И в начале следующей главы такая фраза: "Когда занялся день, никого из обитателей леса уже не было, все покинули его..." Вот это и есть опустошение. То есть Рене оставляет за собой пустошь, выжженную землю, освобожденный от обитателей мир.

Рене - совершенная машина убийства. Но это с функциональной точки зрения. Действительно, он всегда убивает и оставляет трупы. Убийство - его нормальная повседневная функция. Но самое главное, что он просто машина: то есть отлично отлаженное и ко всему (и на все) готовое устройство, лишенное каких бы то ни было человеческих случайных, временных, зыбких, изменчивых чувств, которые могут повлечь сбой.

Это машина, а значит, должна на чем-то работать. И она работает на некотором комплексе кодифицированных представлений. Это этикет, в котором нет ничего индивидуального и, стало быть, уязвимого. Скажем, верность невесте не предполагает каких-либо реальных живых чувств, значит, они не могут и пройти. Это чистый принцип работы. То же самое и с любым чувством или намерением: быть верным в дружбе или защитить женщину - самые мифологизированные из человеческих представлений оказываются чистым принципом и не предполагают случайного решения. Это доведение до абсурдности представлений о должном избавляет от всякой ошибки. Представление о должном машину и запускает. И она не дает сбоев. Депсихологизированность, вероятно, мечта любого Наполеона, который и метался, и ошибался. Иногда.

В эпопею входит замечательная любовная повесть, надо сказать, совершенно безрадостная. Жанна, юная кузина кавалера, в него до безумия влюбляется. Он верен невесте, которая неизвестно где (и это не важно), и верен Жанне как брат (другая функция, которую он здесь последовательно выполняет). Как брат он постоянно с Жанной, они все время ласкаются, он ее доводит до совершеннейшего неистовства и все время говорит о своих братских чувствах.

Сцены вообще изумительны, совершенно непристойны с точки зрения любой добропорядочности (больше всего напоминают петтинг), невероятно жестоки с точки зрения индивидуального чувства, но ни того, ни другого машина не замечает (никакого дурного умысла или извращения, машина совершенно простодушна), точно выполняя обе заданные функции: жених и брат. Эти трагические сцены пронизаны совершенно саркастическим смехом.

Жанна умирает, экзотически кончая с жизнью (ее жалит среди луга вызванная колдуньей змея - вот где отозвалась убитая Рене "королевская змея"). Она ассоциируется с Эвридикой (так называется глава); надо думать, что Рене, певец, музыкант, поэт, - с Орфеем (мифологическая основа романа о Кавалере - это специальная тема). Гибель Жанны самым естественным образом ассоциируется с последним побоищем в джунглях: то же опустошенное пространство. Рене в обоих случаях уходит, оставляя после себя смерть и пустыню.

Книга любопытно заканчивается. В финале предлагается еще один, культурный, вариант ликвидаторства главного героя. В последнем эпизоде (последняя из трех отдельных приложенных глав псевдо-Дюма) Рене играет и поет. Музыка в романе по необходимости описывается, а вот стихи приведены.

По содержанию они почти буквально повторяют стихи Гете, известные по-русски в переложении Лермонтова: "Горные вершины Спят во тьме ночной..." Отклоняются же именно в том, в чем и как отступал от оригинала и Лермонтов. И ритмически стихи следуют именно Лермонтову (насколько возможно силлабо-тонический ритм передать в силлабике). То есть это перевод на французский лермонтовского переложения, во времена героя, естественно, не существовавшего. (Использование стихов Лермонтова вполне было бы возможно, принадлежи сцена впрямь перу Дюма.) Но Рене (его автор) эти стихи, дважды украденные, выдает за свои. Стихи приписаны (или присвоены) Рене: его опустошительная деятельность направлена и на будущее. И не знает жанровых (родовых) ограничений.