Андрей Родионов. Игрушки для окраин. - М.: Новое литературное обозрение, 2007. - 160 с. ISBN 5-86793-494-2

Если бы Родионова не было, его надо было бы выдумать.

Его стихи обыкновенно вызывают вопрос: а можно ли их читать "с листа"? Тут Родионов не оригинален: вспомним покойного Пригова или Льва Рубинштейна с его карточками и многозначительностью, с которой он их перебирал. Но в каждом случае это противоречие между "устным" и "письменным" как-то да разрешалось. Так произошло и сейчас. А можно сказать и так: всякий раз в "случае Родионова" возникает одно и то же сомнение - можно ли его зафиксировать, остановить на листе (в книге), и всякий раз это сомнение разрешается к общему удовольствию (его книга "Добро пожаловать в Москву" 2003 года)

Родионова надо видеть еще больше, чем слышать, но и слышать тоже - его голос, как и движения его рук или колебания тела (колебания тела тоже слышатся). Лет через двадцать пять (а все мы будем живы), когда всем будет все равно, я непременно опишу тело Родионова и его лицо (точнее - голову). Литературный портретист превращается в своего рода скульптора, он лепит. Это очень интересная тема: тело поэта, порождающее его стихи; иных стихов, чем эти, у этого тела быть не может. Стихи - живой (подвижный) отпечаток тела поэта: что-то от мультипликации, что-то от калейдоскопа.

К книге приложен CD, и значит, Родионов существует здесь в двух формах: читаемый и слышимый, отсутствует третий - Родионов наблюдаемый, тот, за которым я (затаив дыхание или раздираемый смехом, когда как) слежу. Это разные формы существования поэта, разделившиеся, обособившиеся. И, разумеется, сейчас же - потери, но и приобретения тоже. В каждой из этих форм существования что-то ускользает, исчезает, но что-то и, напротив, проясняется, является - именно этой формой.

Книга Родионова - своего рода подсознание, ночная тень по отношению к его "дневному" публичному явлению. Тело (а мы на выступлениях видим именно его) не может быть имитацией. Оно непосредственно, искренне, совершенно единично и неповторимо: постмодернистские эксперименты с ним невозможны; точнее, оно их сейчас же разоблачает, возвращает в первозданность. В этом секрет печали, которая нас охватывает, когда мы смотрим хороших клоунов. Их текст ("на листе") либо глуп, либо только смешон; грусть происходит от тела. Трагично (или сентиментально) тело клоуна, а не его реплики.

В книге Родионова есть стихотворение, которое кажется ключом к ней: "яблочки". Сюжет - мистификация: Нищий слепец в пластмассовых ("мутных") очках появляется возле модного клуба. Разумеется, в клуб его не пустят. Нищий притулился у стены неподалеку, менты остановились, все очень картинно, анимационно; следующий прекрасный кадр: одна жалостливая "девочка" бросает в нищего "чилийское яблочко". Это яблочко очень хорошее, совершенно эстетское. Да так неловко (или договорились?), что попадает в очки, те разбиваются, а за ними - лицо знаменитого дизайнера. Это он "прикалывался": "это, мол, сейчас модные вещи так носятся! // и это постмодернизм и даже немного немодно". Слово найдено: постмодернизм, а "модное немодное" - оттого, что постмодернизм уже сам воспринимается как ретро (и предмет ностальгии).

Конечно, розыгрыш как принцип построения сюжета не Родионовым открыт, но его книга - проявление (и из самых ярких) итога, завершенности (или разложения) постмодернизма. (Меня кто-то в форуме грубо упрекал, какой-то ДД, я чуть ли не знаю, кто это, что я не употребляю это слово, ну вот оно, и даже дважды.) Постмодернизм (!) уже не столько стиль, сколько сам предмет изображения (как когда-то, некогда, давным-давно... один советский литературовед сказал о лермонтовском "Герое нашего времени": не романтизм, а изображение романтизма, романтического сознания - и всех поразил).

Все, что происходит (творится) в стихах Родионова: все эти ужасные пролетарские кварталы, торгующие водкой таксисты, убийцы, насильники, грабители, менты, проститутки, уроды и дебилы - такая же чистейшая литература, как и инопланетяне, тут же появляющиеся, или трижды изнасилованная русалка. Еще точнее (и шире): не литература, а мифология. Цитаты, реминисценции, парафразы. Отношения с действительностью здесь условно-прототипические (такое же отношение фашист из игр нашего детства имел к реальным немецко-фашистским захватчикам).

И никакого гуманистического пафоса, как и размышлений на тему народных или нашего современника судеб, ибо жалеть тут некого (как и анализировать): действуют стилизованные (переодетые) персонажи, маски, паяцы, как в стихотворении об ограблении ("Я увидел дом синий-синий..."), где злоумышленники обряжены в "маску Лорда Владека из Лего" (ограбление - фарс; но, кроме того, и киноцитата: грабители в одежде - в форме - клоунов). Нужно обладать чистой, честной, непорочной, доброй и пр. душой Ильи Кукулина (см. его предисловие), ну, или литературоведческой хитростью, чтобы принять (сделать вид, что принимаешь) все это за изображение действительности или выражение непосредственных чувств: сострадания, жалости, гнева, а тем более их испытывать самому, читая Родионова. На его выступлениях эта не-реальность, мистификационность скрывается действительностью, участием поэта, его голосом и жестами.

Но цитируются (стилизуются, разыгрываются) у Родионова не столько художественные явления (Киплинг, Маяковский, Бродский, герои Пушкина, Шекспира, Короленко ["Дети подземелья"], "Снегурочка" Корсакова-Островского, сюжетец битловской песенки или фильма Бергмана, а иногда и того и другого вместе ["Земляничная поляна"], греческая мифология, христианская или библейская история), сколько социальные: алкоголизм или убийство деревенского дурачка - такая же цитата, как и чтение Бродского (не сам Бродский). Время возвращено вспять и остановлено, стихотворения существуют как ретро (наподобие стилизованных костюмов): удаленное во времени переносится сюда, разыгрывается здесь и сейчас, читатель в него погружается, то есть переживает то же, что и при чтении, восприятии (участии в них) фэнтези.

В стихах Родионова разворачивается заведомо несуществующая действительность - прошлое, но данное как настоящее, как то, что рядом и всегда. И перечисленные только что хрестоматийные авторы, сюжеты и герои - тоже цитата не столько из литературы, сколько "из жизни": отчасти советская "школьная" программа, отчасти составляющая духовной жизни "советского" человека. Возраст автора: 1971 года рождения, то есть в советские времена он был совсем мальчик. Но это-то и дает возможность ("остранение") создания холодного (равнодушного) музейного пространства монстров и героев.

Жанр стихов Родионова - фэнтези с советскими реалиями (и героями): "Библиотека Приключений и Научной Фантастики (кстати, тоже "советское" издание. - О.Д.) // не предполагала такой фантастики и таких приключений" - в одном из лучших произведений книги ("Прыщи пятиэтажек, фурункул супермаркета...") творится очень простой взаимный переход (и нисколько не противоречащий жанру фэнтези) обездоленного "пролетария", вероятно, "алкоголика", "ждущего ребенка из школы", и "разведчика"-"инопланетянина", чувствующего себя неуютно среди "вонючего неразумного чужого, простейшего" "на чужой планете". (Психологически довольно точно, всякий согласится, кто сколько-нибудь помнит похмельное состояние. Фэнтези обязательно предполагает парадоксальный реализм.)

В повествовательных представлениях Родионова - два движущих понятия (или жанровых определения): игра (прежде всего компьютерная; но компьютерная игра просто воплотила в новых технологиях интерактивность, которая издревле в основе детских игр) и музей, в его особенно живой форме - заповедника. Эти два понятия не противоречат друг другу, а, напротив, очень естественно друг в друга переходят: музей, тем более заповедник, - это всегда разыгрывание, сценизация ( "Сцены из рыцарских времен", кабинет Онегина или Пиковой дамы), игра в то, чего более не существует (и существовало ли?), уступающая компьютерной в степени интерактивности. Архитектурный заповедник - как бы живая история, зоологический - как бы живая природа.

Это "как бы", важное для современной речи и ставшее однажды как бы предметом размышлений в нашей культурологической журналистике, появляется и у Родионова: "я тоже женоненавистник как бы", "но я пойму // как бы говорит свечение его" (стихотворение "Фонарь") - к чему относится это последнее, пограничное "как бы": к "пойму" или к "говорит"? Это "как бы" можно добавлять к любому персонажу или сюжетному повороту Родионова (как в песенке Макаревича "Имитация"): "это было [как бы] тем ранним утром // это [как бы] было в то время [как бы] самое раннее // когда [как бы] кажется, что [как бы] плывешь [как бы] на лодочке утлой... и я [как бы] купил [как бы] литровую бутылку [как бы] водки..." и т.д. Попробуйте сами.

У Родионова все "как бы": полубыло - ибо то, что происходит в воображении (или в игре), тоже реально (реальны и чувства, в игре возникающие, - страха, любви или сострадания; так что я немного как бы правлю свою мысль: чувства в стихах Родионова реальны, действительны, но вызваны игрой); "понарошку" - это и значит "чистейшая правда", а иначе играть невозможно и никто не станет.

Родионовские сюжеты разыгрываются в пространстве компьютерной игры, внутри нее и лирический герой. "Это своеобразные месячные у него были // словно кто-то раз в месяц вырубал у него сервер" - по поводу одного драчуна и забияки. А вот о "Вежливом" (имя/характеристика персонажа игры при его выборе): "он увидел, на мобилу пришло сообщение // он открыл: Не уступи SMSto... он понял, что кто-то говорит с ним притчами // тот, с кем он, возможно, знаком заочно". "Сообщение" игроку - известный прием в одном из компьютерных жанров. У играющего возникает своеобразная болезненная религиозность: кто ему сообщает? Нечто, стоящее за игрой, ее ведущее или играющее против тебя? (Трансцендентность игры.)

Все эти бродилки по ночному городу, злоключения в ужасных, захламленных, обшарпанных квартирах, населенных полумонстрами, и в кварталах с ними же, - призрачная, экранная, выморочная атмосфера и ощущение беспомощности (и бессмысленности) - героя, игрока? Что происходит в стихотворении "Серый шелк"? Красильщик красит одежду героини - сначала в серое, потом в желтое, героиня умирает, и то, что она умрет, предопределено. Он ее одевает, выбирая материал и цвет, - известное развлечение компьютерных игр, и, как обычно для пользователя компьютерной игры, "придавая... часть характера своего" (через одежду, цвет и материал). А жизнь и смерть твоего персонажа и зависят от того, во что оденешь. В определенном смысле все компьютерные герои обречены (как и все мы), хотя бы потому, что игра закончится.

А что происходит здесь? - "он бежал по тверской без оглядки с дамской сумочкой в руках // выбираясь из заснеженного новогиреева..." Все помнят панику, охватывающую героя (или того, кто вертит мышкой или долбит по клавишам), когда с "находкой" или "артефактом" "в руках" мечешься по заснеженному (раскаленному, заросшему, залитому водой - острова... и т.д.) пространству: только бы выбраться.

Знакомится ли герой с уличной шлюхой, заманивающей прохожих к инопланетному чудищу, или попадает на поляну с эльфами-бомжами, или уборщик в пансионате преодолевает границу, отделяющую зрителя от картины, и проникает отчасти в картину, отчасти в прошлое, или похмельный герой возвращается из престижного района Рублевки, или находит себя (обнаруживает) "в какой-то чужой халупе"... - все равно это компьютерная игра с движущимися и действующими фигурками, с одной из которых отождествляет себя герой: "и вспомнил как было когда-то // что такими находил я когда-то трупы // в старой игре дьябло..." (это когда герой просыпается), и дальше весь сюжет - как парафраз или перверсия компьютерного ("Ко мне приходят каждое утро серые дни..."). Сравните: "в каждом мусорном баке в каждом подъезде // лежали улыбающиеся мертвецы" - из стихотворения "когда хоккейные площадки опустели...". Тут у меня другая ассоциация: еще более "старинная" игра "DOOM"

Ассоциация с игрой, "игрушками" шире компьютерной, но всегда строится вокруг нее. (Конструктор "Лего" контекстуально связан с компьютерными играми.) Или вот: "Детям купили забаву // состоящую из трех пластмассовых чудищ..." - печальная история о монстре из фильма "Чужие", которого выбросили в мусорное ведро; герой сам становится похожим на него, усваивает его черты, то есть попадает внутрь игры, - Желчный его имя. Сама желчность, нарочитая злость или агрессия, родионовский фирменный знак, постпанковский по природе и истокам, оказывается функцией от компьютерного сюжета.

О панке Родионова: "господин киберпанк" - обращается к его лирическому герою мент. Родионовский стиль и можно определить как "киберпанк": компьютерность, в том числе и культовая роль эсэмэсок, фэнтезийность сюжетов, мрачный, захламленный, чужой и жестокий мир, одиночество героя, который одновременно и сродни окружающему, и испытывает к нему отвращение ( как бы испытывает) и любование этим собственным ужасом и отвращением (и их причинами, и самим этим "как бы").

А тогда и вся эта мешанина из имен и уподоблений, а тем более несообразности сюжета или метафор - компьютерно-игрового происхождения; в компьютерных играх и царит эта неразбериха и равнодушие (безразличие) к точности и особенности. Садко, "похожий на Макса Волошина" ("Багровый лед застывших рек крови...") приплывает в Египет, там белоснежная герцогиня (!) с копытами, она ему напевает (это похоже на песенку: сирена или Лесной царь из Гете) о некоем рае/аде (приглашение), где "реальны похмельные (?) кошмары Одина... там ты забудешь песни своей северной родины..." Но с чего бы это противопоставление (юг - север)? Один, кажется, не египетский бог, а скандинавский, и Новгород, откуда приперся родионовский персонаж, поюжнее будет, и песни Садко едва ли не песни Одину. Но для компьютерной игры, где смешались все времена, причины и нравы, это не важно и нормально.

Компьютерная игра - это и есть заповедник. Заповеданная зона, где все сосуществует и все возможно. И это прежде всего заповедник времени. А со временем Родионов поступает вот как: он его двигает в любом направлении. "Я познакомился с ней в те времена..." - эпичность, почти былинность зачина. (Вариант: "давным-давно в магазине книги..." - или, скорее, сказочность.) Но читаем продолжение: "... когда в ларьках у ярославского вокзала // хорошо шли Жмурки и Миров война..." "Жмурки" и "Война миров" - фильмы. Смотрим год их выхода: один и тот же - 2005-й. А сейчас какой? Разумеется, кто читает Родионова, "год сегодняшний" забыл (что и входит в задачи его произведений). Но "в те времена" - от этого веет огромным временным расстоянием (лет сорок, по крайней мере).

И, напротив, в других стихотворениях расстояние до давно-давнишнего минимизируется. На самом деле противоречия нет: тут все и очень давно, и "прямо сейчас". Но стихотворения Родионова часто точнее ("как бы" точнее) во временной локализации: "В июльскую ночь 1989 года...", "в 1994 году", "в 80-х годах", "в начале 80-х" и, наконец, "как в 60-е" (название). "И вот я вернулся назад // В город, где детство мое пронеслось..." - это было давно или недавно? говорит Рубцов или Астафьев?

Особая роль слов "по-прежнему", "все так же" и, с другой стороны, "опять" и "снова" (возобновление) - и тогда, когда не названы, сквозят в тексте (не меньше, чем "как бы", и они смысловые соседи: "как бы по-прежнему", "как бы так же"). В родионовской компьютерной реальности происходит вечное возвращение. Очерчивается, отграничивается некоторое поле, оазис, где время остановилось (стоит и проворачивается). Даже появляется псевдоадрес (как-бы-адрес) этого оазиса - провинция: "Ты слышишь молчание // это в воде под нами // провинциальные рыбы // плавают шевеля плавниками" - хтоническая (подводная, конечно), архаичная провинция: и опять маячит любимый Садко (и оперный, и былинный - оба культовые для советского сознания), возвращающийся на подлинную (подводную) Родину - в землю обетованную: "в мир простой не гламурный и боже не глянцевый".

Вариант провинции - городская окраина, пространственная маргинальность (в стороне от изменений). Окраина сохраняет значение неведомых земель - даже для тех (слушателей и читателей Родионова), у кого там квартиры. Выбор - пейзажный: окраины зрительно максимально приближены к "реальности" компьютерных игр - заброшенные, забытые или руинизированные земли в унылых тоскливых (щемящих) тонах. Это земля незнаемая. Обетованность его и враждебность еще со времен Ветхого завета легко совмещались. Или иначе: "парк периода юрского" - кино- или фэнтезиобраз из стихотворения "об отце". Лирический герой будто бы не хочет, сопротивляется наступлению "парка". Однако вся книга Родионова настойчиво его и представляет, она сама им является: "зачем я зашел в этот ваш юрский парк, // мне страшно покупать тут что-то в ваших магазинах" - о кварталах, где все возвращается (или все по-прежнему). Но эта двойственность - в природе и киберпанка, и компьютерных игр.

"Парк юрского периода" - это и есть место утопии (оксюморон), а точнее - у-хронии, вызывающий сложное чувство: страшно и приятно, противно и вкусно (наверное, это и имеется в виду, когда говорят: "томиться страхом"). Сладкий страх или "сладкое отвращение": "преследуют приступы ужасного ужаса", этот удвоенный ужас особого рода - если прийти в себя, нажать exit, все и закончится, но нервы-то напряжены, но "замирает под ложечкой" (из предисловия Ильи Кукулина). Ужас нагнетается. Этим безопасным (как современный секс), легко завершаемым, прирученным ужасом наслаждаются герой, читатель, в нем забывается, не замечая других смыслов и значений, зритель-слушатель Родионова.