Гумбрехт Х.У. В 1926 году: На острие времени / Пер. с англ. Е. Канишевой. - М.: Новое литературное обозрение, 2005. - 568 с.

Легко представить себе такой симпоссион? Историк, похожий на Кирилла Кобрина: "Какая потрясающая книга! Какой блеск ума и бездна начитанности, какой новый взгляд на вещи и саму проблему исторического описания!" Философ, который раньше толкал ядро: "Верно, Хайдеггер и есть острие этого необыкновенного 1926 года?" Культуролог из Замоскворечья: "И что за замечательная способность связывать - танго с философией, Гитлера с Борхесом и бокс с ними со всеми". Журналист, сокративший наследственность с года до эфирного часа: "Малость подчистить стиль - и прямо для глянцевого журнала. Какой Хайдеггер? Повседневность - вот конек Гумбрехта". Критик с острыми усами, и "Три поросенка" читающий как Апокалипсис: "Я тоже в восторге. Помилуйте, у нас и до появления этой книги по-русски были последователи Гумбрехта - из набоковедения что-то в этом роде?" Наблюдатель, чаркой обнесенный: "Господа, у меня только один вопрос? Появись этот восхитительный труд не в издании Гарвардского университета, а в слепой машинописи из Костромы, так же бы вы нахваливали его?"

Гумбрехт действительно написал оригинальнейшую книжку и за диалог и Кострому не ответчик. Однако, поскольку похвалы приятны, но крайне бессодержательны, позволим себе несколько замечаний, которые многочисленным достоинствам и открытиям профессора Стэнфордского университета повредить никак не могут. Гумбрехт ограничен временем, мы - местом. Отсюда неизбежная отрывочность (впрочем, извинительная и мозаичному характеру гумбрехтовской книги соответствующая) наших маргиналий.

У этой книги, настаивает автор, нет начала и конца. Поэтому начинать можно с любой из пятидесяти одной статьи, расположенной в алфавитном порядке и разделенной на три раздела: "ПОСТРОЕНИЯ" ("Автомобили", "Аэропланы", "Бары", "Бой быков", "Джаз", "Железные дороги", "Лифты", "Мумии" и т.д.), "КОДЫ" ("Аутентичность vs Искусственность", "Действие vs Бессилие", "Имманентность vs Трансцендентность", "Молчание vs Шум", "Мужское vs Женское" и т.д.) и "КРУШЕНИЕ КОДОВ" ("Аутентичность vs Искусственность" (Жизнь), "Действие vs Бессилие" (Трагедия), "Иммманентность vs Трансцендентность" (Смерть) и т.д.). Внутри каждой статьи - система перекрестных ссылок, а дальше, как выражается автор, "куда заведет вас любопытство" (с.7).

Задача сугубо описательная, и главная забота Гумбрехта - воздержаться от самовыражения и собственного голоса, которым всегда рискуют запеть описываемые вещи и события. "Таким образом, - пишет он, - в каждой статье должен быть достигнут максимум "поверхностности" и конкретности".

И хотя Гумбрехт всячески открещивается от литературной нарративности своего творения, он, конечно, создал не исторический текст, а отменный параисторический роман. Он хочет, чтобы читатель поверил, что хоть ненадолго, но интересно и убедительно побывал в 1926-м (с.8). Пусть даже макушкой - но окунулся в его миры (он чужд монизму). Это масштабное исследование средствами новейшей беллетристики (поэтому-то Гумбрехт особо настаивает, что никакого метода у него нет). И это понятно (хотя сам автор далеко не всегда готов принять результаты такого выбора): это позволяет, с одной стороны, радикальнейшим образом отбросить рубища старой историографии, а с другой - погрузить читателя в атмосферу (Stimmung - "настроение", как по-немецки говорит сам автор) и прагматику бесконечного обаяния и фасцинативного затягивания - книгу хочется читать и перечитывать, следить за интригами и хитросплетениями вещей и мировых перемещений. Но, отказываясь от методологии, я неминуемо выбираю худшую, в случае Гумбрехта, методологию всеядности. В его работе есть: немного традиционной историографии, немного постмодернизма, немного культурологии, "нового историзма", хайдеггерианства и т.д. В итоге перед историей Гумбрехт продолжает стоять, как Клейст перед картиной Фридриха "Монах у моря", - ощущение, как будто тебе срезали веки.

Описательность - действительно невозможная сверхзадача, феноменологический предел, которого Гумбрехт при всем желании не достигает. В выборе (и в отказе от какого бы то ни было рационального, а не вкусового обоснования) 1926 года уже дана и интерпретация, и заземление определенной точки зрения на XX век (ответа на вопрос "какой?" Гумбрехт избегает). "Поверхностность" - несводимая постмодернистская метафора, вкравшаяся к текст Гумбрехта и, увы, не спасающая его от "глубоких интерпретаций". Да и что такое "поверхностные способы восприятия" (самих агентов исторического периода, надо думать), если они включают в себя и "преобладающие способы мировоззрения" и "иные концепции в 1926 году"? Культурные коды, которые он выделяет, - абстракции очень высокого порядка, но метаязыками своего описания автор их, похоже, не считает (и самое удивительное: получается, что в той системе культурных кодов, которую построил Гумбрехт, Хайдеггер пишет свое "Бытие и время"!). Он уверяет, что 1926 год в его понимании отрезан и от того, что было, и от того, что будет исторически после. Едва ли это возможно. Гумбрехт еще не успел договорить "19..", а условия самой жесткой интерпретации уже выполнились. Едва он единицей обозначил тысячелетье на дворе, как XX век уже подсунул ему в качестве двусмысленных и крайне жестких выводов то, что он принял за "добровольно" выбранные им условия игры. Но Гумбрехт ("У меня есть сердце, а у сердца песня?") продолжает настаивать, что его выбор 1926 года - без интеллектуальных затей произволен, случаен, хотя потом оказывается, что в этом году умерли его дедушка и бабушка, а Хайдеггер написал свое основное философское произведение (и здесь опять нарушается чистота и атомарность выбранного года - написал-то Хайдеггер в 1926-м, а опубликовал позднее). Если Гумбрехт, по его словам, дал не индивидуальный портрет года, а воссоздавал среду, в которую (в других исследованиях) легко могут попасть и 1923-й, и 1927-й, то почему основным объектом назван все-таки 1926 год?

Теперь два слова о повседневности - модном квазипонятии, с которым по нынешним временам спорить нет никакой силы-возможности. Повседневность имеет в основе своей два источника - поздний Гуссерль (жизненный мир, возвращение к самим вещам и т.д.) и идеи Вебера, в частности - так называемая рутинизация харизмы. Поначалу понятие сулило всяческие выгоды. Повседневность была противопоставлена культуре - как "некультура", своеобразная природа культуры, ноль, уровень моря. Если по Гегелю (и очень романтическому Гегелю) выходило, что "история культуры есть история духа", то теперь культура стала описываться через материальную сторону, телесный низ, реалистическое бытописательство. Отсюда мораторий на теории и глобальные понятия, и зеленый свет - живой эмпирике и самой счастливой феноменологической дескрипции. Не герои, а обычные люди. Не высокий стиль большой истории, а будничная, рутинная, каждодневная жизнь. Не эпистема, а докса. Крупноблочные конструкции и макропонятия истории, общества, глобальных событий сменились повседневностью и микровзаимодействиями. Что, к примеру, происходит с человеком, попадающим в такую замкнутую структуру, как монастырь, тюрьма или армия? Ответ - деперсонализация, когда у маленького человечка последовательно отбирают одежду, имя и, наконец, личность, превращая его в куклу, робот, номер в ряду других номеров. В пределе историк повседневности должен смотреть на описываемые структуры и самые элементарные формы человеческого общения так, как на них смотрел бы марсианин (или антрополог в африканской культуре). Но это все не про книгу "В 1926 году: На острие времени", хотя "Книжное обозрение" и записало ее в бестселлеры истории повседневности.

Тем немногочисленным критикам, которые все-таки рискнут выступить против, будет очень тяжело, потому что Гумбрехт на любое возможное возражение уже имеет в своей книге пять-семь контрвозражений. В книге вообще многовато предварительных замечаний, оговорок, предупреждений, адвокатуры конгениального прочтения и т.д. (не хотелось бы думать, что все это знаки авторской неуверенности в себе). Вплоть до того, что автор без какой бы то ни было пощады к себе признается в том, что его скорбный труд? обречен на провал. Не похож ли тем самым Гумбрехт на того родителя, который беспощадным признанием в том, что он был плохим отцом, переходит в категорию отцов хороших?

И наконец, кардинальный вопрос книги: что нам делать со знаниями о прошлом, когда не осталось надежд на то, что из истории можно извлечь какие-то уроки? Вопрос, действительно, интересный? Если эта ложная дидактика утрачена (с.9), то почему вопрос остается? Если она в силе, то решать ее и бороться с историей как ложной структурой сознания надо совсем иначе. Гумбрехт видит главный порок в привычке изображать историю как нарратив (отсюда его страстный поиск ненарративного способа историографической репрезентации и представление о прошлом как необходимом "сыром материале"). Но существует ли этот ненарративный способ - большой вопрос. И как нам понимать "сырой материал" (Гумбрехт, как будто чувствуя неловкость этого понятия, тут же берет его в кавычки)? Ненавистный методолог (на чем мы сами не стали бы настаивать) скажет, что само понятие "сырого материала" уже предполагает нарративный горизонт и неизбежную сюжетную проработку содержания. А Пятигорский скажет, что мы окончательно сможем покинуть нарративные границы существования, только если вернемся в миф. А историк скажет? И так далее. Как мы можем отказаться от нарративности, если она живет в самом сознании исторического индивида, который строит и индивидуальную, и коллективную судьбу, рассказывая истории и сам их беспрестанно создавая?

Это хорошо, что Гумбрехт ставит себя в один ряд с Жан-Франсуа Лиотаром, Ричардом Рорти, Хейденом Уайтом и Полем Зюмтором. Надеемся, что следующая его книга будет из ряда вон выходящей.

Происшествiя из газет 1901-1903 гг. Рисунки Василия Голубева. - СПб.: Красный матрос, 2006. - 36 с., рисунки, фото.

Социальные подвиги и интимные подробности жизни митьковского "Красного матроса" методично и пристрастно изложил Ян Левченко ровно год назад в своих "Петербургских тиражах". Конечно, это только пенистые гребешки айвазовских волн. Но ведь всякий пляж и зал охоч до подробностей кочегарки, и в современном искусствознании уже давно образовался ветвистый коралловый риф митьковедения. Здесь свои правила и законы (и непременный статус их произвольных нарушений). Своя мифология, легенды, шутки для мафиозно-посвященных и подмигивания, лукавство и придурковатость для простаков-чужаков. Тех, кто не ленится нырять по морям, по волнам, ожидают увлекательные картины подводного мира: интервью и обзоры, рисунки, фотографии, плакаты, логотипы и книги. Поговорим только об одном, самом свежем полиграфическом изделии, где уживается достоевская кротость персонажей и гиляровский воинственный дух газеты. В "Происшествiях" сопутствующее оформление уже вполне выверено и традиционно - издатель Михаил Сапего именуется продюсером, его ближайший сподвижник художник Дмитрий (Митрич) Дроздецкий - дизайнером, а сама книга, являясь семьдесят седьмой по счету продукцией "Красного матроса" и десятой в его мегасерии "ПРО?", открывает новый этап творческих случайностей и приключений. В цикле "Происшествия" (sic!) она первая.

Анекдоты, ей-богу, того стоят. Например, из ежедневной московской газеты "Новости дня" (#6985, 18 ноября 1902 г.): "Из Полтавы телеграфируют: Во время маневрирования товарного поезда вагон c клеткой со слоном из цирка братьев Никитиных получил сильный толчок. Клетка свалилась. Слон вывалился в открывшуюся дверь на полотно дороги, ударился головою и тотчас околел. Погибший слон был замечательно дрессирован. Владельцы предъявляют иск к железной дороге в 25.000 р.". Из "Московского листка" (#212, 1 августа 1901 г.): "(Коварный поцелуй). 30 июля, на Хитровской площади, крестьянка Раненбургского уезда Евдокия Иванова Белова, 24 лет, поссорилась со своим сожителем, крестьянином Алексеем Матвеевым Кузьминым. Белова затем стала просить прощенья и полезла к Кузьмину целоваться, но вдруг откусила ему нос. Пострадавшего поместили в больницу. При расспросах Белова созналась, что откусила нос из ревности". Или из "Петербургского листка" (##7, 8 января 1902): "На краю гибели. В первом часу ночи на 6 января городовой Мошкин, обходя свой пост, заметил на Обводном канале стоящего по плечи в воде неизвестного мужчину, которого Мошкин извлек из воды и отправил в приемный покой Нарвской части, где была оказана медицинская помощь. Неизвестный назвался крестьянином Алексеем Бобровым и объяснил, что он был сильно пьян и не помнит, как попал в Обводной канал".

Издательский дух свободен и плавает под эстетским и корсарским флагом, где и как захочет, эта книжка, например, и впрямь академична во всех отношениях (что опять же не противоречит ее "митьковскости"). В оформлении использованы архивные фотографии ателье Карла Буллы из серии "Наводнение в Санкт-Петербурге, 1903 г." (с точным указанием места хранения - ЦГАКФФД СПб.). Авторы проекта аккуратно и тоже привычно перечисляют оказавших им помощь в работе и приносят им учтивую благодарность. Каждый разворот книжки содержит фототипически воспроизведенные (как всегда, на отличной бумаге): страницу ежедневки (серый фон просмотра фотокопий), "шапку" газеты с ее точными выходными данными и белую вырезку хроники. Но главное - манера, в которой выполнены рисунки Василия Голубева, сопровождающие новостные репортажи (помещены на странице справа). Продуманный ход - никакой ретростилизации и подделки, мастеровитый рисунок без изысков. Осуществлен переход от одного поколения к другому, художник "Красного матроса" наследует классицистские традиции И.П.Мартоса, Н..А.Тырсы, А.П.Остроумовой-Лебедевой и просто В.В.Лебедева.

Итак, меж двух фотографий (обложка и внутренний разворот) высокой стихии воды течет низкая газетная рутина - хронически-больная, алкогольная, идиотичная. Срез времени (того и этого) предъявлен без единого комментария, от этого запах эпох достигает целостности и рабочей убедительности хроники текущих событий. Мы приближаемся к обособленной поликлинике забавников, превративших театр малых форм аквариумной жизни в полиграфическое искусство большого каботажа. Теперь, как отсыревшие поклонники талантов, будем ждать, что кто-нибудь надоумит каперанга М.Сапего (и его матросиздатскую команду) переиздать в коллекционерских компактах-коробках всю его успешно и календарно возросшую продукцию. Хоть книжка номер сто не за горами, но не она знаменует юбилей. Нам ближе и приятней цифры 7 и 8 из логотипа "Красного матроса", где лихой сигнальщик машет флажками со стрелками и номерами. Вот что говорит ПРО ЭТО автор рисунка, художник В.Голубев: "В флажках закодирован девиз Красного матроса, цитата из хайку про японский аналог игрушки "ванька-встанька": "семь раз вниз, восемь раз вверх", что означает: сколько бы ни падать, а все равно встать".