История и судьба - вещи разные, как демонстрирует в начале "Путешествия" уроженец Чехии, драматург Том Стоппард. "Путешествие" - первая пьеса "Берега Утопии", местами романтичной, местами скучной, иногда бесцеремонной, иногда волнительной трилогии о русских мыслителях середины 19-го века (театр им. Вивиана Бомона при Линкольновском центре сценических искусств). Место действия - деревня Премухино, в четырехстах километрах к северо-западу от Москвы, где с 1833-го по 1844 год живут русский дворянин Александр Бакунин (Ричард Истон), его жена Варвара (Эми Ирвинг), четыре дочери и сын Михаил (Итан Хоук).

Живут в неслыханной роскоши: земля на версты и версты вокруг принадлежит им, и они могут позволить себе проводить нескончаемые часы в разговорах обо всем, что волнует семью или, по крайней мере, главу семейства. Получивший прекрасное образование за границей и никогда не нуждавшийся в заработке Александр Бакунин - подлинный аристократ, знающий цену роскоши, со всеми вытекающими последствиями - любовью к прекрасному и знанием не понаслышке, как насилие может это прекрасное уничтожить. Сын писал ему позднее: "Вы - учитель наш. Вы пробудили в нас чувства доброты и прекрасного, любовь к природе и ту любовь, что до сих пор крепко и нерушимо соединяет всех нас, братьев и сестер".

Примечательно, что в этом эпистолярном признании в любви совершенно не упоминается мать. Как указывает английский историк Э.Карр в вышедшей в 1937 году биографии Михаила Бакунина, политическое сознание Михаила (многими признаваемого отцом современного анархизма) во многом сформировалось как протест против домашней деспотии матери, всегда ставившей интересы мужа выше интересов детей и терроризировавшей многочисленную дворню. (Нам как бы намекают на то, что вот такие-то Варвары с их неумеренной дворянской спесью и послужили одной из причин русской революции). Варвара, убедительно сыгранная Ирвинг, представлена этакой гарпией в чепце, столь же невыносимой, как слепящий блеск ее тщательно начищенного самовара.

Разумеется, Варварина злость нацелена не только на слуг: в ее домашнем тире женщины следуют сразу за слугами. И в самом деле, с чего бы Варваре солидаризироваться с этими слабыми созданиями, угрожающими подорвать самое важное, что есть в ее жизни: мужское одобрение - единственная форма власти, доступная женщинам в этом мире, конец которого есть всего лишь начало.

Старшая дочь Александра и Варвары, Любовь (Дженнифер Эле, великолепная в этой роли), наоборот, умна, она любит читать и писать, она - нежное, мягкое дополнение самоуверенного и безапелляционного брата. ("Боже мой, меня окружают одни эгоисты!" - восклицает эгоист Михаил под конец "Путешествия".) Может быть, Любовь - одна из причин феминизма Михаила (в той мере, в какой это позволяли эпоха и пол героя).

Сам герой поглощен последними известиями о романтической революции в Париже, разгорающейся на пепелище Великой французской революции. Что же такое эта революция романтизма? Суть ее в том, что мы должны заглянуть в себя и пересмотреть в итоге наше отношение к обществу. Нужно хорошенько поворошить понятие авторитета и то, как оно формирует наше сознание. Для Бакунина, его друзей, издателей, соучеников и прихлебателей романтическая революция становится своего рода электрическим разрядом, побуждающим этих отпрысков богатых семейств к действию. Бакунину не нужно было далеко искать оправдание своей восторженности. Как он сам писал в "Исповеди" 1951 года, "в моей природе был всегда коренной недостаток: это - любовь к фантастическому, к необыкновенным, неслыханным приключениям, к предприятиям, открывающим горизонт безграничный и которых никто не может предвидеть конца". (Исайя Берлин видел недостаток писаний Бакунина именно в отсутствии дисциплины чувств.)

Зато Бакунин вполне мог бы сам изложить приключения Стоппарда в драматургии. Начиная с его триумфального дебюта "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" (1967) и до недавнего "Рок-н-ролла", Стоппард всегда излагал фантастические ситуации самым непривычным театральным языком. Джойс выходит на сцену вместе с Тристаном Тцарой. Два проходных для Шекспира персонажа рассуждают о дуализме, в отрывистых диалогах переключаясь на самих себя и постепенно погружаясь в солипсизм. Персонажи Стоппарда не столько живут, сколько воображают, чем могла бы быть жизнь, соответствуй она их фантазиям. Его драматизм становится нашим проводником в путешествии в мир души, демонстрируя ее слепоту, очарования и разочарования - пейзаж, сформированный стихийными силами истории.

К сожалению, при всем блеске Стоппарда второй, "московский", акт "Путешествия" перенасыщен дидактикой. (Стоппард указывает, что в процессе сочинения "Берега Утопии" на него оказали влияние, в том числе, "Романтические изгнанники" Карра (1931), "На Финляндский вокзал" Эдмунда Уилсона (1940) и "Русские мыслители" Берлина (1978). Он вкладывает в уста персонажей столько идей, что они просто не могут быть сыграны, и бурно развивавшееся действие замирает. Сильная, местами захватывающая дух режиссура Джека О'Брайена пытается нейтрализовать эту тенденцию. Сам О'Брайен во многом полагается на игру Хоука, способного подтолкнуть сценическое движение и в то же время осуществить синтез стоппардовских идей. И, по большей части, Хоук с этим превосходно справляется.

Наивная романтичность и нетерпение его Бакунина - диалектический материализм в действии: попыхивая сигарой и потягивая дорогое вино, его герой обличает роскошь как источник разложения личности. Легко предвидеть, судя по его неспособности слушать собеседника или закончить изложение мысли, его будущую дружбу и неминуемый разрыв с Марксом. При его моторике надорвавшегося танцора - он слишком перевозбужден, чтобы двигаться грациозно, - Хоук как бы хочет сказать нам, что под шелковым гастухом стоппардовского Бакунина скрывается один из первых хиппи, романтическое дитя богатых родителей, умирающее от желания удрать в сияющие дали иного мира.

Равно как его образованные соотечественники, Бакунин считал, что Россия не играет значительной роли в мировой политике - это страна рабов и лени, и, как выражается один из персонажей, "не Запад, не Восток". В определенной степени политик и философ Александр Герцен (Брайан Ф. О'Берн), центральный персонаж "Кораблекрушения", второй части трилогии (третья, "Спасение", пойдет в феврале), является олицетворением всего того, от чего в отчаянии убегает Бакунин. У Герцена, незаконнорожденного сына русского аристократа, приближенного царя, было достаточно средств, чтобы, как и старший Бакунин, проводить дни в блаженном забытьи. Однако, в отличие от Бакунина-старшего, семейная жизнь Герцена не столь гладка - его сын родился глухим. Герцен и его супруга и кузина Наталия (Дженнифер Эле, здесь в должной мере притягательная и в то же время респектабельная) надеются, что на Западе им удастся найти лучших врачей.

Но для выезда за рубеж им нужно получить разрешение. Ожидая этого разрешения на выезд, перед бегством в Париж в 1847 году, Герцены проводят лето в компании писателя Ивана Тургенева (Джейсон Батлер Харнер) и поэта Николая Огарева (забавный Джон Гамильтон), убивающих время в спорах о кофе, литературе и о том, насколько они оторваны от реальной жизни, будучи в гостях у богача. (Впрочем, Тургенев, судя по тому, что он присоединяется к Герценам за границей, не настолько уж чужд роскоши, насколько можно было бы судить по его словам).

Однако, как это случается, и в Париже Герцен не избавлен от беспокойства и чувства неудовлетворенности: они с женой, как иностранцы, оказываются вне круга парижской знати. Можно ли причислиться к кругу артистов или интеллектуалов? Натали в этом практически уверена. Впрочем, вместо того чтобы предаться живописи или литературе, она предается иному занятию, свидетельствующему о начале ее эмансипации на французский манер, эмансипации как женщины, - занятию, которое исторически для нее более значимо, чем падение императора Луи-Филиппа.

Герцены, как и их предшественник Бакунин, - опасные романтики. Это означает, что они принимают, отвергают и в конце концов забывают идеи, повинуясь исключительно своим чувствам. Они своего рода социалисты, но только потому, что могут себе позволить ими быть. Они выбирают идеологию, которая не причиняет им неудобств, и их познания о низших классах простираются не дальше, чем у их родителей, - то есть они не знают о них практически ничего.

Герцен и хотел бы быть частью той бурлящей артистической и политической жизни, которую олицетворял Париж середины 19 века, но он слишком погружен в мелочи жизни - делишки, интрижки, приятности. Он не отворачивается от своей судьбы, но не понимает историю и то, какую роль играет в ней его класс. Мир идей для него - просто салонная игра, несмотря на то, что он вращается в кругу "настоящих" интеллектуалов, например Виссариона Белинского (прекрасно сыгранного Билли Крудапом).

Белинский принадлежал кругу Бакунина в Премухино, а теперь оказался в Париже, выступая в роли голоса России, той России, что изображена Тургеневым и ему подобными литераторами. В отличие от Герцена, Белинский в самом деле страстно поглощен словом. Подходит ли Тургенев для этой миссии, сможет ли он явить миру верное изображение их переменчивой отчизны?

В "Кораблекрушении" Стоппард препарирует абсурдность, присущую вере, и делает это в не столь поучающей манере, как в "Путешествии". Его амбициозность тут не менее грандиозна, чем бакунинская, и проникнута поистине герценовским пафосом. (Чтобы верно изобразить живых, несовершенных людей, Стоппард сам до определенной степени должен вжиться в образ). Но, в отличие от его всегда искренних, но часто недалеких персонажей, сам он обладает присущей только великим художникам дисциплиной, прекрасно понимая, что мечта налагает определенную ответственность: чтобы возвести ее здание, надо сначала хотя бы наготовить кирпичей.

Помимо того, что ему удалось создать произведение, будоражащее воображение долгое время после того, как упал финальный занавес, - многие идеи мелькают слишком быстро для того, чтобы улечься в сознании за один просмотр любой из пьес, - Стоппарду удалось реализовать одну мечту, рожденную в Линкольновском центре в 1963 году. Тогда режиссер Элиа Казан и продюсер Роберт Уайтхед объединили усилия и создали театр, надеясь, что их детищу удастся обрести "собственный голос и выражение". Казан и Уайтхед продержались два года, их театр - десять лет. Замечательный союз Стоппарда и О'Брайена возрождает этот благородный порыв. Без этой театральной преемственности мы оказались бы столь же потерянными, как изгнанники Стоппарда, гадая, о чем говорить и где найти слова.

Источник: "New Yorker"

Перевод Бориса П.Коша