Виктор Тупицын:Чем обусловлен выбор элементов изобразительного языка в твоих картинах? Остается ли этот инвентарь неизменным, а если нет, то что к нему добавлялось с годами?
Владимир Немухин: Дело в том, что инвентарь элементов изобразительного языка состоит в первую очередь из предметов. Но как и почему появились предметы? Ведь они были и прежде - деревья, натюрморты, банки, склянки, коробки, газеты, т.е. как бы простые, узнаваемые объекты. В 1957-1958-х годах всё это перешло в абстракцию. Я начал заниматься абстрактным искусством, и вскоре сама эта абстрактная форма стала меня утомлять.
Маргарита Тупицына: Утомлять чем?
В.Н.: Натурализмом... Я смотрел на свои картины и видел в них совершенно законченное натуралистическое явление. Я не мог объяснить, что это за цвет, кому он принадлежит, и куда движется форма, зашевелившаяся в моей голове - т.е. кто это такие, я не знал. Не знал и не мог понять, живые они или нет. Возможно, они были живые, но при этом абсолютно анонимные. Не ткань, не что-то еще. Я просто брал это из себя, из своего подсознания. А дальше начинаешь с цвета: цвет к цвету. Включается интуиция, и абстракция композиционно выстраивается. Причем так, чтобы я её видел, добавлял, убавлял. И я действительно видел, как в каждом холсте, в каждом размере обустраивается и уже физически существует какая-то композиция. Но меня этот натурализм стал раздражать. И тогда появилось желание искать предмет или форму, которые давали бы мне возможность заниматься живописью, не думая обо всех этих вещах. Чтобы найти выход, я стал обыгрывать беспредметные формы, уже сложившиеся в искусстве того времени. Я имею в виду период 1960-х годов, когда я почувствовал, что все стереотипы уже отошли в прошлое и, если продолжали оставаться явлением, то уже как бы не моим. Среди них не было ни форм, ни предметов, которые мне были нужны для самовыражения.
Сегодня мне уже ясно, что стремление к живописи напоминает стремление к поэзии, и что видение, как и поэзия, принципиальное состояние. В своем трактате я написал, что видение не слышит и, в сущности, не думает. Видение - это не литературное явление, оно существует само по себе, существует перманентно, всё время. Ты смотришь на предметы, нас окружающие, но видение заставляет тебя двигаться в каком-то совсем ином направлении. Т.е. само оно важнее того, что можно увидеть. Например, ты сидишь в партере театра, и вот открывается занавес, за которым возникает какое-то цветовое пространство. Неизвестно - какое оно, кому или чему принадлежит, кто там есть, кого нет, и что будет дальше. Таким было мое отношение к природе. Стоит раздвинуть занавес, и я вижу чудо. Вижу, но не слышу и не могу литературно рассказать о нем. Короче, это как бы такая потребность синего в белом, белого в желтом или, может быть, черного в белом и желтом, зеленого в синем, а синего в зеленом - вот то, что меня наполняет, и я страшно рад...
В.Т.: В этом смысле глаза - хищники, которых кормят предметностью - синей, белой, желтой, черной, зеленой...
В.Н.: Нет. Скорее, это можно сравнить с музыкой или с поэзией. Наслаждение цветом - особое состояние. Когда ранней весной видишь поле, зеленую траву и в ней целые поляны незабудок, всегда думаешь - как это сделать?
В.Т.: Удовольствие от зрения?
В.Н.: Да. Это высшее удовольствие. Ты видишь и уже задним числом понимаешь, что в этом зеленом поле, оказывается, были незабудки. Были, но не с них начинается то, о чем я сейчас говорю. Не с зеленого поля и не с незабудок, а с виденья. Вот я и начинаю искать предмет-форму как предлог для того, чтобы развивать это свое виденье.
В.Т.: А цвет - тоже предмет?
В.Н.: Нет, цвет - не предмет, абсолютно не предмет.
М. Т.: Какую роль в этой твоей модели играет коллаж?
В.Н.: В коллаже присутствуют те же самые элементы, элементы физических свойств предмета. Пример - Солнце. Да, оно круглое, но я не могу его сделать. Могу представить, если очень постараюсь. Я однажды долежался на пляже до того, что написал сорок солнц. До того на него насмотрелся, что думал, зрение потеряю.
М.Т.: А где эта картина?
В.Н.: Эти сорок солнц я сделал давно, в 1960-х годах. Я и теперь к ним периодически возвращаюсь, потому что Солнце для меня - явление невероятное. Всё от него зависит. Даже когда его нет. Был такой оккультист, художник Фатеев, который говорил: "Я начинаю заниматься живописью только тогда, когда Солнце садится, а лучше - когда луна появляется. Меня, молодой человек, интересуют тени. Сам предмет - ерунда и чушь собачья, а тень-то от него значительна". Таким образом, здесь возникает определенный художественный образ. Конечно, он не возникает из ничего, и ты все равно берешь его из природы, из нашего бытия, из того или иного явления. Поэтому, говоря о "формализме", мы должны понимать, что формализм только усиливает видение, делает его еще более объемным и сконцентрированным. По мере того, как видение отходит от природы, нас окружающей, оно становится всё более и более самостоятельным. Но потом оно снова возвращается и возобновляет интерес к предмету, который отвечает ему взаимностью.
В.Т.: Геометрическое видение иногда поражает своей рациональностью в том смысле, что, компонуя прямые линии, плоскости и фигуры, художник хотя бы отчасти становится адептом рационального зрения. Быть может, именно в этом отличие предметно-геометрической оптики от абстрактно-экспрессионистской, для которой главную роль играет подсознание, выплескивающее из себя свидетельства внутренних катастроф - т.е. то, что ты называешь натурализмом...
В.Н.: Я считаю, что предмет очень важен для видения, потому что через него просматривается само видение. Я имею в виду видение через какой-то предмет - видение, опосредованное предметом. В моем случае это были игральные карты, которые я включал в свои композиции, и благодаря картам возникло видение, не имевшее к ним прямого отношения. Их свойства и связанные с ними ассоциации - более чем очевидны. Тем не менее, они заставляют выделить видение из общей массы, отделить его от себя.
М.Т.: Т.е., они сами по себе? Карты - это независимые предметы?
В.Н.: Да, абсолютно. Другое дело - квадрат или круг. Круг подразумевает зависимость. Достаточно находиться в одном кругу, чтобы это понять...
В.Т.: Но круг и квадрат - фигуры сознания. Они находятся внутри тебя. А карты - нет.
В.Н.: Карты нет. Это чужое, абсолютно независимое. Как кошка... Поэтому мне так трудно заставить карту играть такую роль в моем видении. Я ведь уже несколько раз пытался уйти от карт. Не тут то было - они меня снова находят. И когда меня спрашивали, почему вы пишете карты, приходилось отшучиваться, говоря, что не я их выбрал, а они меня. Словом, какой-то магический знак образовался, мистическая связь. И это при том, что я не игрок...
М.Т.: А почему у тебя бывали моменты, когда ты растворял игральную карту в пространстве холста, делая ее живописной вплоть до того, что она как бы распадалась и исчезала, а иногда наоборот - становилась броской, небрежно наклеенной на холст.
В.Н.: Всё это зависит от состояния, желаний, видений.
М.Т.: Здесь, как мне кажется, мы становимся свидетелями твоей борьбы с этим "злополучным" объектом: то ты его пытался утопить в своей живописи, то он тебя топил в чем-то другом.
В.Н.: Моя задача - "трудоустроить" карту в искусстве, а не на карточном столе. Но ни в коем случае на нее не работать, не быть тривиальным, банальным, скользким...
В.Т.: Леонид Утесов, когда ему сообщили, что его половой орган больше не будет работать, ответил: "Ну наконец-то я смогу пожить для себя".
В.Н.: Для себя... Да, этот анекдот я слышал, хотя никто не знает, было ли так на самом деле. То же самое я мог бы сказать и о карте.
В.Т.: Прежде всего карта позволяет зрителю понять, что твое видение не является заранее детерминированным, что в нем есть момент случайности и произвола и что оно может прийти и уйти, уступив место какому-то другому видению. Карта - визитная карточка "залетного", изменчивого, поливалентного зрения - "expanded field" в терминологии Краусс.
М.Т.: Да, это как визитная карточка. Она создает иллюзию, будто ты не запрограммирован. Фактически, это тоже программа...
В.Н.: Мне трудно сказать, что зритель видит в моих картинах и что это для него - пасьянсы, натюрморты, абстрактные или пейзажные пространства. Мне было бы интересно узнать, как он их воспринимает и как они на него действуют, что он там видит и что не видит.
В.Т.: Чем продиктованы принципы сополагания цветовых и конструктивных аспектов композиции, и являются ли цветовые элементы конструктивными в твоих работах? Что это - прихоть ума, интуиция или упражнение на заданную тему?
В.Н.: Нет, это интуиция, но интуиция, которая не сама по себе, а на что-то направлена, с чем-то связана. Иногда она бывает связана с тем, что перед тобой стоит определенная композиционная задача. Например - все перевернуть: верх сдвинуть вниз, низ - вверх, т.е. ты заранее знаешь, что хочешь совершить некий переворот. В таком перевернутом сознании появляется и предмет.
М.Т.: У конструктивистов - таких, как Лисицкий и Клуцис, верх и низ поменялись местами, чтобы дать возможность уйти от предмета.
В.Н.: Но тогда возникает вопрос, что это - сон, фокусы или что-то еще? Скорее всего - невероятная внутренняя потребность излагать именно так, а не иначе. Я, например, по-другому не могу ничего сделать. Нужны какие-то обрывки, осколки. Но, может быть, для нас - для нашего поколения (поколения "шестидесятников") - вообще не существовало цельного предмета. Мы были лишены этой гармонии с рождения.
М.Т.: Гармонии реальности, оказавшейся нереальной?
В.Т.: Цельность и гармония в искусстве недостижимы. Другое дело - иллюзия гармонии и иллюзия цельности. Но я совершенно согласен с тем, что иконография шестидесятников тяготеет в основном к парциальному (частичному, осколочному) объекту, хотя в этой парциальности слышится сдавленный крик, тоска по "утраченной" цельности, которой никогда не было и не будет. В чем, собственно, и есть ценность искусства - даже в самых "отпетых" своих проявлениях оно продолжает оставаться утопией.
В.Н.: Да, это так. Сплошные обломки, обрезки, обрубки. Форма где-то начинается, ломается или переходит снизу вверх, сверху вниз. Если смотришь работы Краснопевцева, то видишь там битые горшки - всё битое. Не было цельного предмета, предметность разрушалась.
В.Т.: А разве в других художественных традициях есть по-настоящему цельный предмет?
В.Н.: Конечно, есть. И в русском искусстве, и не в русском изображался и изображается цельный предмет. Если мы говорим о беспредметном искусстве, то там всё по-другому. В моих композициях предмет безусловно присутствует, причем, совершенно реальный предмет. Вопрос - как я с ним работаю и как сосуществую. На самом деле нелегко заставить предмет действовать так, как мне надо. Это - работа с предметом. Поэтому возникают рваные карты, полукарты, намеки на карты и даже следы карт. Как я уже говорил, в работах шестидесятников заметно отсутствие цельного предмета, поскольку в их сознании не было этого состояния. Такой была жизнь, и я бы не назвал её трагедией, хотя несуразность, которая над нами довлела, в какой-то степени отложила свой отпечаток.
В.Т.: Т.е. отсутствие внутренней цельности не прибегало к обману, к маскараду и компенсации?
В.Н.: Нет, потому что существовала внутренняя гармония какого-то другого плана, какое-то ощущение духовной предназначенности.
В.Т.: А это не было противопоставлением официальной культуре, которая лгала о том, что она цельная?
В.Н.: Думаю да. Мы уходили от этой искусственной цельности, этого лощеного предмета. Кстати говоря, не только мы уходили. Это общее ощущение неудовлетворенности вообще свойственно настоящему искусству.
М.Т.: Но это и есть модернизм сознания.
В.Н.: Да. Если взять, к примеру, последние работы Татлина, то он писал в основном сухие, вялые, или даже бумажные цветы. Я думаю, что в этом есть какая-то связь с жизнью, с ее безнадежностью. Или, скажем, у Рабина: у него всё ломанное, кривое, косое. С одной стороны, он форсировал формальные свойства и качества предмета, а с другой - это еще и его жизнь. А через предмет, мы часто передаем свою собственную жизнь и свои собственные переживания.
М.Т.: Мне кажется, эти изломы соответствуют остроте различий между идеологиями тоталитаризма и модернизма. Иначе нельзя объяснить печально известную выставку "Дегенеративное искусство", целью которой было ожесточить конфликт между тотальным сознанием и тем, которое, как ты сам говоришь, всё ломает и расчленяет. Пример обратного свойства - ваша реакция на соцреализм.
В.Н.: Безусловно, это имело значение. В сущности, мы всё время возобновляем конфликт между я и ты. Проблема в том, как художник может к этому подойти.
В.Т.: Я и ты или я и мы?
В.Н.: Я и ты. Мы - нет.
М.Т.: Ты - это как бы другой.
В.Т.: Другой я...
В.Н.: В случае Шишкина ты - это природа, я - это художник. В своем натурализме Шишкин достиг невероятной чистоты и по существу стал формалистом - в отличие от многих других, которые нам что-то навязывали через пейзаж, пытаясь быть властителями дум в искусстве, чего оно, конечно, не терпит.
М.Т.: Так как московское альтернативное искусство 60-х годов не систематизировано и (на серьезном уровне) не описано искусствоведами, карьеры художников, принадлежащих этому поколению, воспринимаются как единая масса, узнаваемая благодаря тому или иному формальному приему или иконографическому набору. В твоем случае это, конечно, карты. Не мог бы ты выделить главные периоды в своей художественной карьере и кратко определить, когда и при каких обстоятельствах ты менял стиль или иконографию?
В.Н.: У каждого художника творческая жизнь начинается с ученичества. Потом эта полоса кончается и приходит свой собственный период, на что, порой, уходит немало времени. У всех по-разному. В моем случае переломным был 1964-й год - работа с картой.
М.Т.: А экспрессионизм, которым ты занимался до 64-го года?
В.Н.: Я это делал на материале фантазий и увлечений...
М.Т.: Влияний?
В.Н.: Да, на основе активных восприятий и, конечно же, увлечений. С остальными происходило то же самое, хотя мы все довольно разные по возрасту. Но в 60-е и 70-е годы время спрессовывало и прижимало нас друг к другу, и возраст как бы не играл роли, однако, сегодня эта гармонь растягивается. Возраст есть возраст в искусстве. Поэтому здесь, конечно, можно говорить о пройденных этапах: одни прошли одно и, скажем, пришли к другому или хотят другого. У других это обрело масштаб явления под названием "другое искусство", что, как мне кажется, имеет прямое отношение к шестидесятникам. Вот то, что сегодня недостаточно драматизируется. Это воспринимается как "оттепель" или как явление личного порядка, но мало кто говорит о форме, пережившей огромное драматическое потрясение. В качестве параллели коснусь выставки, которую я видел в Париже. Она посвящалась тому, как абстракционисты реагировали на всё, что их окружало, особенно, когда немцы оккупировали Францию. Я увидел негодование, выраженное в абстрактной форме. Вспомнилось наше отношение к официальной культуре как к нашествию. Тем более, что соцреализм - это самозванство, и мы и реагировали на него, как на нашествие.
М.Т.: Ты сказал, что нашел себя в 1964-м году. А что после этого?
В.Н.: То, что после этого, продолжается по сей день...
М.Т.: Изучая американский минимализм, я заметила, что такие классики, как Дональд Джад или Сол Луит, дебютировали как абстрактные экспрессионисты. Да и ты практически начал с того же самого. Но есть и примеры обратного свойства. Так, в случае Родченко абстрактный экспрессионизм явился завершающим этапом, аналогичным тому, чем занимался Джэксон Поллок. Учитывая твою любовь к Кандинскому, родоначальнику этого стиля, хотелось бы спросить, нет ли у тебя планов вернуться в прошлое?
В.Н.: Нет. Я в прошлом - уже не я. Или еще не я.
В.Т.: Считаешь ли ты себя продолжателем модернистского проекта и каковы, на твой взгляд, перспективы этого проекта в современной изобразительной культуре?
В.Н.: Я не считаю себя продолжателем какого-либо проекта. Почему? Потому что я не понимаю его места. Оно мне кажется похожим на планетарий. Ты заплатил деньги за билет, садишься, и тебе показывают звездное небо. Ты как бы реешь под куполом, а оказывается, всё делает какой-то аппарат. По небу водят стрелочкой и говорят: "Вот тут созвездие Гончих Псов, а там созвездие Большой Медведицы". И мне - особенно сегодня - весь модернистский проект представляется таким планетарием.
В.Т.: Планетарий - это гербарий...
В.Н.: Не совсем... Это аппарат, с помощью которого можно получить представление о звездном небе. Но звезды создаются не аппаратом, они создаются звездами. Художник ближе именно к этому космическому явлению, к звездообразовательному. На него влияют звезды, но не аппарат. Влияние - как любовь, ты любишь - значит, есть влияние.
В.Т.: В свое время изобретение кунсткамеры оказало невероятное влияние на художников. Хотя это был аппарат! Мой следующий вопрос состоит из двух частей - "А" и "Б". Начну с того, что каждое художественное новшество со временем неизбежно становится стереотипом. В таких случаях даже наиболее одаренным художникам не помогает талант, так как инициатива оказывается перехваченной индустрией культуры. Как быть - продолжать работать, подобно Ли Бо или Ци Бай Ши, в режиме медитативной тавтологии, или стремится к созданию очередных новшеств?
В.Н.: Да, вопрос серьезный... Мне кажется, всё зависит от таланта. Если он есть и ты одержим своим талантом, то все остальное будет решаться само собой. А помимо таланта ничего нет!
В.Т.: Талант - палка о двух концах. Это и Минотавр, и нить Ариадны - в том смысле, что помимо таланта есть еще и маршрут художественного произведения в лабиринте культуры. Бодлер сказал, что гений - тот, кому удалось создать стереотип. Гений не в состоянии воздержаться от создания шедевра или художественного новшества, после чего оно становится стереотипом, и все, кому не лень, начинают его повторять или тиражировать. Что должен делать "истинный талант" в такой ситуации?
В.Н.: Единственный выход для такого таланта - покончить жизнь самоубийством. Другого пути нет. На все стереотипы, которые подхватывает цивилизация, художник должен смотреть исключительно с высоты своего таланта. Но если он начнет реагировать на индустрию репродуцирования, тиражирования, копирования и так далее, то лучше не жить...
В.Т.: Очень хороший совет. Теперь - вторая часть предыдущего вопроса, часть "Б". Может ли тавтология опять, как когда-то, стать новшеством, или это удел массовой культуры и масс-медиа?
М.Т.: Тавтология как многократное повторение...
В.Т.: Тавтология превращает смысл в чистую, выхолощенную форму. В результате возникают речевые и изобразительные клише, созданные по образу и подобию той "идеальной предметности", которая является неотъемлемой частью нашего сознания. Вот почему при всём к ним презрении они продолжают нас завораживать. Особенно это касается идеалистов, так как именно им импонирует "святая простота" клишированного языка. Когда тавтологию уравняли в правах с оригинальностью, то это, помимо прочего, был еще и конфессиональный жест. Причем, со стороны ряда значительных художников - таких, как Дюшан, Уорхол, Кабаков.
В.Н.: Ну здесь мне опять придется вернуться назад, к теме "художник и талант". У Кабакова талант таков, что ему нужна была вот эта площадка. Так или иначе, всё решает талант, а не площадка. А где и как - не важно.
М.Т.: С 1990-х годов ты регулярно проводишь время и работаешь в Германии. Когда ты приехал туда в первый раз, что показалось тебе наиболее ярким различием между функцией искусства или художника в России и на Западе? И почему твоя продукция в Германии столь очевидно склонилась в сторону геометрической абстракции?
В.Н.: Я бы не сказал, что она так уж сильно склонилась. Но сначала о Германии. Конечно, изменение было резкое и, прежде всего, имевшее отношение к топографии. Произошло некоторое отторжение от своей земли, хотя спасало то, что я летом опять возвращался к себе в Прилуки, где предпочитал ходить босиком, чтобы еще острее ощутить эту землю - даже больше, чем я раньше ее ощущал. Что мне нравилось в Германии? Что я там полное инкогнито. Абсолютно никому не нужен. И вот это меня очень устраивало.
М.Т.: Но ты там кажешься вполне востребованным...
В.Н.: Нет. Никому не нужен! Вот не нужен я - и всё. Здесь, в России, все тебя куда-то затаскивают, каждый раз надо идти то на выставку, то на какие-то собрания и заседания, постоянно тебе звонят и что-то рассказывают. А там живешь как аноним... Да я и не говорил по-немецки. У меня было состояние, которое можно назвать лабораторией.
М.Т.: И тебе это нравилось?
В.Н.: Мне это по сей день нравится.
В.Т.: Состояние отпущенности?
В.Н.: Да... Для всех, родившихся в России, само это слово - "Россия" - как наковальня, по которой постоянно бьют молотком. И вдруг ни наковальни, ни молотка. То есть в Германии это ушло. Возникла некоторая "отстраненность" по отношению к предмету, да и композиции начали выстраиваться в более свободном пространстве. Они стали более геометрическими.
М.Т.: Но при этом само пространство стало более структурированным, упорядоченным.
В.Н.: Один замечательный немецкий художник, Зипман, с которым я был знаком, говорил: "Немухын, ну ты же дикий конструктивист!"
М.Т.: Замечательное определение. Получается, что ты соединился с конструктивизмом не через русскую, а через немецкую традицию?
В.Н.: Конечно, нет. Просто я на него производил такое впечатление. А если вообще говорить о конструктивизме, то на меня он действует как часы. Что такое часы без стрелок? Чистое искусство? А вот со стрелками, которые еще и вращаются - это уже конструктивизм. Только для меня он - русский...
М.Т.: Но если ты отождествляешь конструктивизм с часами, то как бы ты тогда объяснил, что главный русский конструктивист, Родченко, в сороковых годах вернулся к абстрактному экспрессионизму, лишенному каких-либо часовых стрелок? Учитывая, что тем же самым занимался в то время Поллок...
В.Н.: К сожалению, мы мало обращали внимания на этот очень значительный вопрос. Помимо Родченко он имеет отношение к Малевичу и, прежде всего, к России. События тех лет опять заставляют вернуться к идее таланта - таланта Родченко, который оказался в невероятных условиях. Образно говоря, он сидел голый на табуретке, перевернутой вверх ногами, потому что должен был на ней так сидеть...
М.Т.: Володя, тогда объясни, как в этой ситуации с перевернутой табуреткой Родченко смог сделать картину, похожую на то, что делал Поллок, живя в Америке в 40-х годах?
В.Н.: Мы все находимся в невероятных далях, в отдаленных пространствах проживания. Это всё тот же условный космос, который дает нам решения многих вопросов. Искусство в целом - особенно в начале - обслуживало не живых, а мертвых.
М.Т.: В Египте, естественно...
В.Н.: Не только в Египте, это у многих народов. Оно обслуживало мертвых, а живым доставались совершенно другие радости. От мертвых оно постепенно перешло к живым, и живые, с одной стороны, умерщвлялись, а с другой - как бы оживлялись. Здесь всё время идет борьба, борьба миров, в которых мы все находимся. Для одних необходимо отделить эти миры друг от друга, для других важна глубина их понимания, и от этого зависит, как провести параллель между Поллоком и Родченко.
В.Т.: В течение последних 15 лет твое искусство ассоциируют с полуфигуративными геометрическими композициями, достаточно лаконичными, на мой взгляд. При этом ты один из самых ярких рассказчиков о жизни неофициальной художественной среды 1960-х годов. В те времена твоя палитра была не менее экспрессивной, чем твои теперешние воспоминания о прошлом. Быть может, они позволяют тебе выплеснуть из себя ту нерастраченную экспрессию, которую сдерживает дисциплинарный прессинг геометризма?
В.Н.: Скорее всего - нет, потому что я рассказываю о талантливых людях, и те, кто не обладали талантом, мне не интересны. С другой стороны, подмена художественной экспрессии экспрессионистическими рассказами о прошлом как бы заставляет меня жить тем временем и той аурой - тем более, что она была оригинальной и мощной, что это уже само по себе является искусством. К тому же, здесь опять можно воспользоваться метафорами, имеющими отношение к конструктивизму и - в тоже время - к таланту. Представь себе голую женщину, надевающую на себя корсет, и то, как ей каблуком его затягивают. Вот это и есть конструктивизм. Надо быть тем, кем ты хочешь быть!
М.Т.: Сжатие как уничтожение... Ты совершенно прав: интеллектуальное искусство - это корсет, и его телесность - выжатый лимон. Следующий вопрос имеет отношение к скульптуре. Ты стал ей заниматься достаточно поздно. Почему ты заинтересовался этой формой, и какие модернистские скульптурные традиции были тобой учтены?
В.Н.: Тяготение к скульптуре я испытывал на протяжении многих лет, хотя тут я считаю себя самоучкой. В отличие от живописи. Особенно, если иметь в виду некий образ понимания того, что ты хочешь сделать, и перманентную недосягаемость этого финала... Одно дело ? плоскость картины, другое дело -- попытаться создать нечто осязаемое, да еще в пространстве...
М.Т.: А когда примерно, ты начал этим заниматься?
В.Н.: Первые скульптуры я сделал еще в 1960-х годах. Затем был перерыв, и вот я снова вернулся к скульптуре. Так как я пытаюсь их делать абсолютно немыми, то никаких "разговоров" у меня с ними нет, кроме некоторых посвящений со ссылками на тех, кому я их посвящаю, например, Окуджаве или Штейнбергу. Поэтому приходится обращаться к их языку. А в основном - это, конечно, немая форма. Природа сама по себе скульптурна, как и все мироздание.
В.Т.: Володя, почему ты считаешь, что природа немая? Ведь её можно и прочесть, и услышать...
В.Н.: Она дышит!
В.Т.: Дыхание - тоже язык.
В.Н.: Это всё тот же вопрос виденья. Виденье не слышит, а значит, не чувствует. Виденье подчинено только виденью.
В.Т.: Разве его не научили читать?
В.Н.: Художник опирается на немое созерцание, напоминающее созерцание звезд, которые могут быть живыми, но если ты будешь думать о живом с самого начала, то в конце концов получишь мертвое. Вот в чем разница. А что касается природы, то она еще и пахнет - она живет, мучается, рожает, плодит себя и так далее.
В.Т.: Мы уже говорили об использовании игральных карт в твоих композициях. С одной стороны карты - это как бы шанс, а с другой, их присутствие в твоих сегодняшних геометрических абстракциях кажется отголоском прошлого. Получается, что прошлое тоже подчинено воле случая. Неужели карта прошлого еще не разыграна?
В.Н.: Для меня карты - указание на какие-то особые состояния, мне не известные. Но никакого азарта я с ними не связываю.
В.Т.: Я не об азарте, а о случайности. Когда пишут историю прошлого, то что-то восстанавливают в памяти, а что-то упускают. Иногда намеренно. Историческая подлинность оказывается жертвой произвола, даже когда мы руководствуемся благими намерениями. То есть память - непредсказуема, она действует по воле жребия, и карта в каком-то смысле акцентирует момент случайности и произвольности наших воспоминаний.
В.Н.: Да, я согласен с тобой, потому что мы говорим о явлениях предметного мира, которые можно сравнить с явлениями биологического порядка. Если одуванчики не уничтожать, то через шесть лет они покроют весь земной шар. Хочешь ты этого или нет, но весь земной шар будет в одуванчиках. К счастью, на одуванчики действуют другие стихии, и их количество остается одним и тем же. То же самое происходит со всеми остальными явлениями, включая наши связи с предметным миром. Ты не сможешь просчитать, что подействует на одуванчики и что станет с прошлым. Наша память устроена так, что мы всегда будем вспоминать столько, сколько надо, ни больше, ни меньше.
Беседовали Маргарита и Виктор Тупицыны