Barney - Beuys. All in the Present Must Be Transformed. Deutsch Guggenheim, October, 28, 2006 - January, 12, 2007.
Мэтью Барни - известный шоумен от искусства. Он уже поражал столицы мира масштабом своих синтетических выставок, которые трудно подвести под конкретное жанровое определение: это не назовешь ни акционизмом (читай перформансом), ни инсталляцией, ни видео-документацией или скульптурой. Хотя каждый из этих элементов и присутствует в конечном продукте. А конечный продукт и в самом деле впечатляет. Неподъемный каталог, напоминающий старинные книги, позволяет ухватить мгновения, свидетелями которых мы, увы, не стали: знаменитую пятиэтажную спираль музея Гуггенхейма наполняют персонажи, предающиеся своим занятиям. Женщины с заячьими ушами и в коротких фартучках безостановочно танцуют канкан; художник Ричард Серра трудолюбиво разливает в форму подобие растопленного сала, которое стекает вниз по этажам; женщина-леопард притаилась на вершине античной колонны, а сам Барни, одетый в шотландские одежды и с окровавленной салфеткой во рту (возможно, это маска), то позирует с безногой женщиной, стоящей на стеклянных протезах, то атлетически перелезает с яруса на ярус, дабы принять участие в новом эпизоде из им же созданного цикла. Более полное представление о происходящем можно получить из фильма Барни под названием "Cremaster", что в переводе с английского означает мышцу, поднимающую яичко. Барни утверждает, что его интересует "чистая потенциальность" - биологическое состояние, предшествующее половой дифференциации. Критики же упрекают его в многомиллионных тратах и мачизме.
Словно желая придать дополнительный вес своему герою, немецкое отделение Гуггенхейма представляет пару Барни - Бойс. Усилиями куратора Музея Нэнси Спектор Мэтью Барни вступает в диалог с классиком немецкого концептуализма. Сопроводительный текст предупреждает зрителя о том, что встречаются две разные эпохи. Это можно понять, наверное, следующим образом: если Бойс искренне верит в преобразующую силу искусства и его демократический потенциал ("Художником является всякий"), то Барни прочно укоренен в "обществе зрелища" и привычных для него симуляциях. Небольшая экспозиция построена по принципу сопоставления. Рисунки, видео, скульптура - каждый раз мы видим поражающую внешним сходством пару. Например, у обоих художников имеется свой излюбленный материал: у Бойса это жир и фетр (отголосок персональной мифологии), а у Барни - вазелин и пластмасса. Оба художника - акционисты. Только если Бойс больше похож на заклинателя или шамана - представленные рисунки отсылают к его известному перформансу "Как объяснять картины мертвому зайцу" (1965), - то Барни - скорее спортсмен, преодолевающий сопротивление материала (все того же промышленного вазелина), а заодно и собственной плоти. Еще более удивительны совпадения в сюжетах многих показанных рисунков.
Вспоминается первая встреча с Барни в Москве: на кинофестивале показывали один из пяти "Cremaster"-ов. Сталкивающиеся машины на заброшенной автостоянке в здании Крайслера - что-то вроде брутальной проверки на прочность, ленты, развевающиеся вокруг шпиля того же небоскреба, майское дерево из стекла и бетона, автохтонные мотивы и постоянное истечение всех и всяческих масс, - Барни завораживает своей барочностью в эпоху массовых коммуникаций. Это определение не является случайным. Как не случаен и тот особый кич, который здесь бросается в глаза. Принципиальное отличие Барни от Бойса - не в поколенческом разрыве, который передается зыбким, но авторитетным противопоставлением модернизма постмодерну. Если Йозеф Бойс принадлежит той эпохе, когда искусство еще предполагало возможность прямого контакта со зрителем (вплоть до мытья ног - еще один перформанс Бойса), то Мэтью Барни - одновременно порождение и агент насквозь медиатизированного мира.
Концептуальное искусство выступает критиком затвердевающих языков, в том числе официальных. Искусство в эпоху медиа как будто упивается ими. Йозеф Бойс откликается на землетрясение в Неаполе (1980), оборачивая фетром итальянский флаг. (Фетр для Бойса - персональный символ исцеления; его, подбитого во время Второй мировой войны в составе экипажа истребителя, крымские татары обмазали жиром и завернули в войлок, чтобы сохранить тепло слабеющего тела. По крайней мере, такова версия самого художника.) Клавиши печатной машинки, составляющей часть той же инсталляции, залиты спасительным жиром - куратор предлагает в этом объекте усматривать силу распространяемых печатью новостей. Конструкция дополняется школьными досками, на которых мелом изображены человеческие головы с разверстыми ртами, - намек на жертв и их призрачные контуры слишком очевиден. Мэтью Барни демонстрирует далекие от узнавания объекты. Все это, как кажется, произвольное сочетание фактур: железа, мрамора, пластмассы. На самом деле (читаем разъяснения) это лишь застывшие куски "Cremaster"-а - отдельные эпизоды, ставшие скульптурой. Инсталляции Барни суть материализовавшиеся кадры. Концептуализм, как известно, оставляет по себе документацию: это архив неповторимого. Медиа-искусство начинается с виртуального, иногда прорываясь в реальность кусками бессмысленных глыб. Скульптуры Барни - своеобразная конденсация, или выпадение в осадок, отдельных фрагментов из того потока зрительных образов, в который интегрирован и сам художник.
В самом деле, что такое живой Барни? И что он такое вне той странной системы образов, которую, с одной стороны, Барни создает (достаточно ознакомиться с пояснением к "Cremaster"-ам - там фигурируют фирма по производству шин Goodyear, фокусник Гудини и убийца Гилмор, кельтские легенды, оперная дива, овен и сатир), а с другой - заимствует? Ведь ясно, что воздействие художника не сводится к тому, что он "изобретателен". Если Барни и изобретает, то только то, в чем многие уже участвуют, - он дает выражение не столько новым мифам, сколько новым формам телеединения. Его образы - это, если угодно, бессознательное медиа-аудитории. А у такой аудитории давно уже нет национальных и иных границ.
По-видимому, завораживает даже не сама фактура. Впрочем, отдадим должное Йельскому выпускнику - фактуры у него великолепны. Завораживает видимое отсутствие логики между сценами и действиями, хотя Барни предупредительно расписывает сложную сюжетную канву. То, что арт-критики называют персональной мифологией, осмелюсь представить по-другому: Мэтью Барни - творец уже сотворенного мира. Но главное, что из арсенала последнего черпаются даже не сами образы, но связки - логика движения, смены и проявления образных потоков, которая кажется бессмысленной. Интересность Барни, пожалуй, в том и состоит, что для него нет приоритета того или иного выразительного средства: вот почему трудно определить, в каком жанре он работает. И если мы утверждаем, что Барни - медиа-художник, это означает принципиальное равенство всех известных нам средств. Правда, нулевым уровнем выражения выступает здесь кинематограф.
На рисунках Бойса с берлинской выставки запечатлена заячья кровь. Вернее, использована в качестве материала. Это явная аллюзия на уже упоминавшийся перформанс "Как объяснять картины мертвому зайцу". К сожалению, только в сводном каталоге можно обнаружить соответствующие фотографии художника - его лицо покрыто медом и сусальным золотом, в руках он держит мертвое животное и что-то шепчет ему на ухо, вероятно, комментарии к своим работам... Поклонник Рудольфа Штайнера, Бойс усматривал в пчелах, собирающих мед, шифр общества, основанного на тепле и братстве. Золото имеет свою алхимическую подоплеку, а в металлической пластине, прикрепленной к его сапогу, читается мужской принцип силы и причастность стихии земли. Созданный им персонаж осуществлял мистическую связь между состояниями и даже целыми мирами. Лучший тому пример - серия акций под названием "Евразия", что, согласно критикам, подразумевает и единую Германию. (На выставке воспроизводится запись одной из этих акций 1968 года.) И хотя художник берет на себя роль явного посредника, мы не можем не учитывать его (телесное) присутствие.
Возможно, самым большим искусством Бойса была политика. Начиная с его утверждения о том, что величайшим произведением является само общество (понятие социальной скульптуры), и кончая созданием целого ряда политических организаций и Международного университета творчества. Его искусство эволюционировало в сторону прямого действия. (Так, в 1982 году, на седьмой кассельской Документе, он посадил 7000 деревьев - акция под названием "7000 дубов".) Как выяснилось из архивных материалов, Бойс разработал проект мемориала Освенцима - Биркенау (1958), что примирило с ним и его прошлым воинственных американских критиков.
В намеченной перспективе общее у Барни и Бойса, пожалуй, только в одном: оба выставлялись в Гуггенхейме. Первая и единственная ретроспектива Бойса, устроенная при жизни художника, прошла в Нью-Йорке в 1979 году. Барни был удостоен специальной премии Музея спустя почти двадцатилетие (1996).
Музей легитимирует все: то, что имеет и не имеет отношения к искусству. Кажется, настал момент, когда такой легитимации подверглась и новая чувственность.