Прощание с фотографией. Часть I
Я хочу снова обратить ваше внимание на Беньямина. Есть несколько классиков теории фотографии (говорю это тем, кто, может быть, не сталкивался с сюжетом вплотную), к числу которых относятся в первую очередь Вальтер Беньямин и Ролан Барт. В последнее время все чаще звучит имя Вилема Флюссера, но это отдельная история - причислять его к теоретикам следует с известной оговоркой, хотя им написана специальная книга "Философия фотографии". Так вот, у Беньямина есть две основные работы, в которых так или иначе рассматривается фотография. Первая - это "Краткая история фотографии" 1931 года, а вторая - его знаменитое эссе "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости", написанное в 1936 году, то есть на пять лет позже. В данном случае зазор в пять лет очень важен, потому что в этих сочинениях Беньямин дает совершенно разный образ фотографии, а временная разница между ними ничтожна. Мы не можем полностью охватить сейчас эти сочинения, но неплохо представлять себе, о чем в них говорится. В "Краткой истории фотографии" Беньямин описывает начало фотографии - самые первые дагеротипы, которые делались в первое десятилетие существования нового технического средства. Здесь же он оплакивает то, что связывает с упадком ауры в фотографии. Вы знаете, что понятие ауры идет от Беньямина, и в "Краткой истории фотографии" можно найти одну из нескольких ее характеристик. Если воспроизводить, что это такое, то определение звучит примерно так: уникальное ощущение дали, или одномоментное явление наиболее близкого в предельной отдаленности. Фактически здесь речь идет о некотором преобразовании дистанции. Беньямин приводит пример дымки и гор, которые вырисовываются на фоне этой дымки: такой полуденный пейзаж, когда наблюдатель, разморенный зноем, прилег под деревом, и вдруг в это самое мгновение горная гряда предстает ему во всей своей физической ощутимости - мгновенное явление того, что не может быть близким. В других местах он говорит о сакральном, о ритуале и его трансформации применительно к произведению искусства. В любом случае, это момент невозможной близости, взгляд, возвращаемый нам самими вещами. Не буду сейчас погружаться в это обсуждение, но Беньямин заявляет открыто, что в фотографии наблюдается упадок ауры. Он оплакивает этот момент, отмечая, что фотография начальная, то есть первых десяти лет своего существования, еще сохраняла в себе таковую. По его мнению, именно в этой фотографии каким-то образом хранится и передается человеческая сущность (если понимать под этим определенный средовой эффект), но человеческая сущность совпадает в данном случае с сущностью восходящего класса. Вы понимаете, что восходящим классом в те времена была новейшая буржуазия, и эти два определения соединены здесь воедино. Первые дагеротипы по-прежнему ауратичны, потому что фотографы, которые их делают, - все еще не имеющие специализации любители, и аура создается самой их безыскусностью, вернее, взаимным наложением всех этих разноплановых моментов. Иными словами, Беньямин утверждает, что у ранней фотографии наличествует собственное средство или, говоря по-русски, что она по-прежнему располагает своим особенным языком выражения. "Выразительное средство" здесь и имеется в виду.
Но пять лет спустя в "Произведении искусства" Беньямин как будто полностью меняет перспективу. Он говорит о том, что фотографическое - причина исчезновения ауры уже во всей культуре. Не фотография в узком смысле слова, а все техники воспроизведения (не случайно эссе называется "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости") - техники, маркируемые фотографией, приводят к упадку ауры в пространстве всей культуры. Это существенный поворот - мы видим, как фотография применяется для объяснения чего-то другого. Беньямин не только не отстаивает специфику фотографии как разновидности искусства - фотография больше не имеет некогда присущего ей средства выражения, - но и лишает ее всяких эстетических претензий вообще. Если вы обратитесь к эссе, то сможете в этом убедиться. Это можно объяснить и по-другому. С одной стороны, меняется объект. Что становится объектом изображения в изменившихся условиях? Серийные, постоянно воспроизводимые единицы: все, что попадает в поле действия технической воспроизводимости. Этим, как указывает Беньямин, обеспечивается их повышенная доступность, причем доступность в двух смыслах этого слова. Мона Лиза входит к нам в квартиру (а через некоторое время мы увидим ее уже на пепельницах и т.п.): она становится бесконечно доступной с точки зрения ее присутствия в нашем быту. С другой стороны, обретая большую доступность, становясь по-настоящему подручными, объекты тем самым становятся и более понятными.
Но точно так же трансформация происходит и с субъектом. Это значит, что меняются правила и практики самого восприятия. На языке Беньямина это звучит так: установление "всеобщего равенства вещей", причем имеется в виду такое равенство, когда даже произведение искусства утрачивает свою уникальность. А это как раз и есть то, что очень часто ассоциируют с утратой ауры. Объекты наделяются всеобщим равенством. Или, как говорит Беньямин в другом месте, доступность приводит к тому, что вещи выковыриваются из их скорлуп. Фактически этим перебрасывается мост к пониманию реди-мейда Дюшаном. Вы знаете, что в качестве объекта искусства Дюшан берет предмет ширпотреба. Считаю, что Гараджа, известный переводчик, блестяще перевел слово, которое измучило русский язык своей простой транслитерацией: "реди-мейд" - и вправду "ширпотреб", "предмет ширпотреба". Так вот, Дюшан первым показал, что можно взять любой объект из окружающей нас жизни, например промышленно изготовленную вещь, и, поместив его в определенный контекст, убедиться в том, что именно контекст определяет его содержание. Более того, за этой вещью стоит не авторское усилие, и опознаем мы ее не потому, что ее сделал некий творец: она уже принадлежит порядку воспроизводимости, таких вещей тьма - мы просто наугад извлекаем ее из потока. Если где и остается волевой художественный жест, то на уровне отбора и следующего за ним извлечения. Мы извлекаем такую же вещь, как и миллионы других, помещаем ее в художественный контекст - и она становится произведением искусства. Подчеркну: то, что пишет Беньямин, перекликается с тем, как реди-мейд интерпретирует Дюшан. И это очень интересно, поскольку прежде всего решительным образом меняется представление о том, что такое произведение искусства. Но самое главное, это есть род фотографирования без съемки. Вы как будто рамируете объект, то есть производите все действия, какие производили бы с помощью фотоаппарата: ловите объект в кадр и т.д., но при этом самим аппаратом не пользуетесь. На поток репродуцируемых, бесконечно повторяемых вещей вы нацеливаетесь с помощью невидимого объектива, и из него выхватывается какая-нибудь одна неуникальная вещь. Таким образом, фотография отныне представляется Беньямину уже совсем в ином свете. Имейте в виду этот радикальный переход в его интерпретации фотографии. А для Краусс это примечательно еще и тем, что "теоретической" фотография становится уже тогда, - с нею что-то происходит не в 60-е, а еще в 30-е годы.
А вот в те самые 60-е, о которых мы и начинали разговор, вместо своей специфики выразительного средства фотография, по мнению Краусс, указывает на ситуацию искусства в целом. Речь идет о некотором общем поле, где фотографию используют концептуальные художники, в частности, для документирования акций: как об этом говорилось выше, меняется само представление о том, что такое искусство и что, соответственно, является его предметом. В эти годы фотография становится средством деконструкции самой художественной практики, как говорит об этом Краусс, в остальном не злоупотребляя терминологией Жака Деррида. А именно: фотография показывает, от чего ушла художественная практика, как она реорганизовала себя изнутри, что поставлено сейчас на карту и что вообще может быть подведено под понятие произведения искусства, если таковое сохраняется. Примеры, ею приводимые, связаны с именами Марты Рослер, Алана Секулы и других художников, которые, с одной стороны, обращались к эффекту документальности, заключенному в фотографии, а с другой - использовали ее любительские характеристики. Ведь фотография может сводить, по выражению Краусс, к нулевому уровню стиля: любительская фотография и есть открытый взгляд на мир, который как будто ничем не опосредован - во всяком случае, какой-либо эстетикой. Кстати говоря, группа "Коллективные действия" - Монастырский и сотоварищи - активно пользовалась фотографической документацией. Задайтесь на досуге вопросом о том, какую роль играет фотография в концептуальном искусстве. Действительно, что она в нем делает? Понятно, что документирует акции, но никакой художественной ценности самой по себе фотография здесь не демонстрирует, выступая элементарным регистратором событий. На нее не обращаешь ни малейшего внимания - просто хочешь увидеть то, что имело место.
Этап, переживаемый нами сегодня, - это, по определению Краусс, этап переизобретения средства. А происходит это тогда, когда фотография устаревает, - мы не забыли Беньямина. Но именно благодаря тому, что фотография уходит, и открывается то, что она несла в себе как обещание. Что это такое? Чуть позже я приведу пример, поясняющий сказанное, а сейчас предлагаю вдуматься в то, что Краусс понимает под средством: средство есть набор конвенций, производных от материальных условий некоторой технической основы, или суппорта, и позволяющих выстроить особую форму экспрессивности. Итак, набор конвенций, из которых выстраивается определенная форма художественного выражения. Говоря коротко, сегодня речь идет о том, чтобы обновить конвенцию, создать новую конвенцию. Сейчас мы попытаемся понять, что это за конвенции и каким способом они возникают. Я буду двигаться в русле того, что излагает Краусс, ссылаясь на ирландца Джеймса Коулмена. Вы можете потом посмотреть работы этого художника по интернету. Не думаю, что здесь он хорошо известен, не знаю даже, в какой степени он популярен на Западе. Обычно своими текстами Краусс поднимала репутацию друзьям-художникам. Похоже, однако, что в любом случае это художник интересный. Краусс полагает, что Коулмену удается обнажить некий фотографический потенциал.
У него можно найти разные серии работ. Например, он делает фотографии, которые затем проецирует с помощью слайд-проектора. Это пограничное использование изображения в том смысле, что хотя сама фотография, конечно, застылая и неподвижная, но здесь нащупывается грань между застылостью изображения и последующим движением картинок в проекторе. Это, конечно, не фильм, а именно показ отдельных слайдов. В этой связи не могу не упомянуть об одном своем зрительском опыте. Дело в том, что в свое время был восстановлен "Бежин луг" Эйзенштейна: от фильма почти ничего не осталось. Пленку смыли, кажется, по цензурным соображениям (история довольно драматичная), но остались если не раскадровки, то отдельные кадры этого фильма. Кто-то из почитателей Эйзенштейна их позднее и склеил. Когда показывают "Бежин луг" - фильма никакого нет, наблюдаешь то, что фактически описано у Краусс, и надо сказать, что это производит сильное впечатление. Так же делает свое кино и Крис Маркер. Взять хотя бы "La jetee". Говорят, фильм блистательный (к сожалению, довольствуюсь чужими впечатлениями), и выстроен он как набор остановленных кадров, а проще говоря - как набор фотографий. У Маркера, однако, прослеживается сложный нарратив, подводящий к кульминационному моменту, из которого, как выясняется, и ведется рассказ, а именно к моменту смерти. Говоря точнее, умирающий человек переживает вспышки памяти, и они, выстраиваясь в определенный нарратив, в конце концов и кульминируют в остановленный момент его смерти, который невозможно передать иначе как с помощью подборки фотографий. Все эти ассоциации помогают нам понять, в каком ключе работает Коулмен. А он использует шумные проекторы, автоматически переключающие слайды, и этот шум тоже задействован в его проекте. Обычно на стену проецируются двойные ряды кадров. Так он работает с фотографией.
Здесь я остановлюсь на секунду, чтобы сказать: это не так наивно, как может показаться кому-то. В свое время Ролан Барт попытался ответить на вопрос, в чем сущность фильмического. Люди часто признаются в том, что заворожены кинематографом. Но какова природа фильма? Вопрос, понятное дело, всех увлекает. И Барт отвечает на него самым неожиданным, парадоксальным образом. Он говорит: сущность кино - не в движении. Сущность кино, продолжает он, в остановленном кадре. Обратимся к самому первоисточнику. У Барта есть превосходная статья под названием "Открытый смысл". Статья очень известная (у него не так много работ, специально посвященных фотографии или кино), и в ней он анализирует фотограммы фильмов Эйзенштейна. Что возвращает нас к "Бежину лугу", но только отчасти, потому что в основном там фигурирует "Иван Грозный". Я хочу подчеркнуть, что в этой статье Барт высказывает весьма радикальное предположение: сущность кино, заявляет он, надлежит искать в остановленном кадре. Он задерживает свое внимание на отдельных кадрах из фильмов "Броненосец "Потемкин" и "Иван Грозный" - собственно, один Эйзенштейн и анализируется им. Это очень необычно - мало кто говорит о кино в категориях остановленных кадров. Но Барт не просто призывает искать фильмическое там. Мы сталкиваемся с довольно сложной конструкцией, немного напоминающей то, о чем говорилось вначале: вспомним диалектический образ или просто образ Беньямина. Барт отмечает, что в фильме всегда есть некоторый план развертывания самого повествования, - это то, что именуется диегезой или, на языке более простом, киноповествованием. Повествование разворачивается линейно (как история, согласно Беньямину), в определенном направлении: в нем есть уровни смысла, есть рассказываемая история, сюжет и т.д. Это то, что мы как зрители воспринимаем в первую очередь - горизонтально движущийся текст. Но есть текст, который на него постоянно накладывается. Еще Эйзенштейн писал о так называемом вертикальном монтаже. Вторя ему, Барт призывает к вертикальному - поперечному - восприятию фильма: отдельный кадр как раз и рассекает текстуру фильма, давая его поперечный срез.
Что ловит Барт в таких отдельно взятых кадрах? Он видит детали, которые остаются почти невидимыми для глаза. Самый знаменитый пример - это плохо приклеенная бородка Ивана Грозного. Барт говорит: в кадре с изображением царского гнева я вижу только одно - шов, этот элемент плохо подогнанного грима. Но вряд ли мы сможем его увидеть при просмотре фильма. Такое видение требует совершенно особой оптики. И тем не менее именно благодаря тому, что существует палимпсест (по Барту, это наложение, или сосуществование, двух текстов: горизонтального и вертикального), вертикальный текст и обретает смысл в горизонте кинематографической диегезы. Он подрывает нарратив изнутри, подрывает фильм изнутри, он и есть область фильмического. А для Барта это область избыточности, того, что он и называет "тупым, открытым" смыслом. Барту нравится диапазон значений слова "obtus", и он намеревается все их использовать. Например, "тупой", как "тупой угол" в геометрии, - смысл, раскрытый знаковому становлению. Но также и "тупой" в смысле "комик", "клоун" - все то буффонадное, карнавальное, что разрушает непрерывность символического поля знаков, что подтачивает повествование, постоянно его кренит, создавая в нем зоны несовпадений и несоответствий. Это то, что на своем языке Деррида, наверное, назвал бы "differаnce". Что такое "differаnce"? В самом общем виде это гигиена восприятия, мышления, попытка уйти от очевидности и понять, что микроскопические зазоры есть и там: в самом наличном есть то, что ускользает от наличия. Как говорит Деррида, логика не-живого (через дефис), не мертвого, а не-живого, того, что не объясняется и не исчерпывается представлением - в буквальном смысле слова - или наличием, присутствием. Некий зов грядущего, то самое событие, с которого наш разговор и начинался: то, что нельзя предугадать. Для Деррида существует разница между "l'avenir" и "le futur" - "грядущим" и "будущим". То, о чем мы говорим и что принадлежит порядку событийности, - это грядущее, и оно не явно здесь, сегодня, с нами. Грядущее размывает целостность того, что мы привыкли считать состоявшимся, замкнутым в себе, данным раз и навсегда. Оно подтачивает символическое единство, единство очевидности, в чем мы, как правило, не сомневаемся.
Как бы то ни было, Коулмен работает с изображениями, как будто принимая в расчет размышления Барта или, по крайней мере, его определение кинематографа. Что здесь важно и что подводит нас к средству все ближе и ближе? (Я помню, что мы по-прежнему рассматриваем средство.) И связанный с этим вопрос: что выделяет Краусс в работах Коулмена по части их специфики? На фотографиях Коулмен изображает, в частности, людей, которые, выйдя на театральные подмостки, стоят на фоне занавеса в каких-то нарочито неподвижных позах - выглядит это так, как будто их вызвали на бис. Так люди и стоят в этих странных позах, и никакого действия не происходит. Мы имеем дело с фотографиями - кино здесь нет; правда, не будем забывать о том, что кино определять не так легко: это нельзя делать только через нарратив, но следует иметь в виду одновременно и другие вещи. Что же есть? Когда Краусс задается вопросом, что же такое делает Коулмен, чего не делают другие и что как раз и позволяет задуматься о новой конвенции или о новом средстве, то она дает следующий ответ: здесь есть то, что можно обозначить как "double face-out". Это выражение трудно перевести на русский язык. Алексей Гараджа перевел его словами "двойная стойка".
Окончание следует...