Речь сегодня пойдет о фотографии. Название моего выступления - довольно условное, и мне хотелось в какой-то степени вас им спровоцировать: "Прощание с фотографией". Хотелось с самого начала заинтриговать и по возможности настроить на определенный лад. Конечно, необходимо объяснить, почему на ум пришло именно такое слово и почему мы будем говорить о фотографии ретроспективно, во времени прошедшем. Прежде всего, позвольте оговорить статус самого конца. Вы слышали многократно из разных источников, что мы переживаем конец истории, конец философии, конец фотографии, конец постмодернизма - некоторые говорят о пост-постмодернизме, - конец, или смерть, автора и т.п. Все время констатируются различные концы, и мне хотелось бы объяснить, что зачастую имеется в виду под концом того или иного явления в размышлениях о нем. Готова даже привести конкретные примеры, имея в виду интересующий нас общий горизонт фотографии. Первое, что приходит в голову, - это то, что о конце истории писал в свое время Деррида. Когда он говорил о конце истории - об этом вы можете прочитать, в частности, в книге "Призраки Маркса", она недавно вышла в переводе на русский, - то имел в виду, что конец есть такая форма завершенности, которая предполагает возможность нового, имплицитно содержит в себе начало. Это вы найдете еще у Гегеля - мотив сам по себе отнюдь не нов. Тем не менее имейте в виду, что конец - это не обязательно точка, исход, последняя сцена, за которой следуют цветы и аплодисменты, но это то, что может содержать в себе зародыш нового начала. И для Деррида ситуация "после" - конец истории, то, что идет после нее, - связана с событием, синонимична понятию события. Он пишет: да, мы говорим о конце истории, о том, что история себя исчерпала - но исчерпала как понятие. Как, собственно говоря, себя исчерпали и все остальные понятия, которые мы употребляем или которые употребляются в связи с концом: автора, истории и даже философии, выступающей в данном случае тоже неким понятием. Так вот, говоря об истории, имейте в виду, что ее конец - это исчерпанность определенного понятия. Но в этой постисторической ситуации, по мысли Деррида, можно тем не менее мыслить событие. Событие как раз и открывает для нее новый горизонт: оно есть знак того, что все только начинается.
Что именно? Об этом я скажу через секунду, но перед этим обращу ваше внимание на другое - схожее - представление о конце, которое можно обнаружить у Вальтера Беньямина. Еще в 30-е годы Беньямин высказывает мысль о том, что когда некоторая техническая форма - вы знаете, что он писал о фотографии специально, но я думаю, что его размышления носят и более общий характер, - подходит к своему завершению, то есть исчерпывает себя, или становится, как он говорит, устаревшей, тогда на какой-то короткий миг она обнаруживает тот утопический потенциал, который содержался в ней в момент ее возникновения. Это своего рода внезапная вспышка: в момент ухода обнаруживается то, что было в ней в зародыше - то, что эта форма обещала. В момент ухода она обнаруживает себя как обещание. Таково второе представление о конце - об устаревании, - которое следует иметь в виду. Это будет связано с тем, о чем я собираюсь сегодня вам сказать, а именно с устареванием, уходом фотографии.
Фотография очевидным образом уходит, и это можно констатировать на двух уровнях - прежде всего эмпирически. Чуть позже я более подробно рассмотрю исследование Розалинды Краусс, а именно ее статью "Переизобретение средства": мне хотелось бы задержаться на тезисах, которые она в ней высказывает, попытавшись включить их в более широкий контекст. А пока ограничусь заявлением, что именно там Краусс выделяет главные фотографические вехи. Если в 60-е годы происходит небывалое сращивание фотографии и искусства, когда фотография достигает своего пика как его разновидность, то уже в 80-е ситуация решительным образом меняется. Происходит это потому, что так называемые любители получают в свое пользование профессиональную фототехнику - аппараты "Никон", ручные видеокамеры и другие устройства, - то есть бывший непрофессионал неожиданно оказывается вооруженным до зубов, и это влияет на всю ситуацию в целом. Такова эмпирическая констатация. Очевидно, что сейчас цифровые камеры и видео окончательно заполонили наш быт, и это уже не прежняя фотография, если судить о ней по меркам тех же 60-х и 70-х. Но допустимо говорить и о том, что уход фотографии можно проследить теоретически, на чем я собираюсь задержаться. Изменения происходят с самим теоретизированием, осмыслением фотографии, и я хочу вас постепенно к этому подвести.
Вернемся еще раз к тому, что Деррида говорит о конце, - попробую предложить свою интерпретацию. Как уже отмечалось, событие связано с горизонтом нового. Мне думается, что один из способов истолковать событие, как его понимает Деррида - мы удерживаем, что это некоторое новое начало, - это ввести в рассмотрение беньяминовское понятие образа. У Беньямина есть понятие образа, в принципе довольно сложное; по-немецки это будет "Bild". Позволю себе зачитать определение образа, немного сокращая цитату: "...образ, - указывает Беньямин, - это... то, где прошлое сходится с настоящим и образует созвездие". Созвездие - термин, используемый Беньямином, это, можно сказать, понятие в его системе, но об этом позже. Вот как он это объясняет: "Если отношение ?тогда? к ?сейчас? есть отношение чисто темпоральное (непрерывное), то отношение прошлого к настоящему - отношение диалектическое, скачкообразное". Здесь мы вступаем на территорию его особенного понимания истории, а также необычного истолкования марксизма. Под вопрос поставлен линейный образ времени. С одной стороны, Беньямин выстраивает линейный образ времени, говоря об отношении "тогда" к "сейчас": он утверждает, что это чисто темпоральное, непрерывное отношение. Но есть другое отношение, или другое время, которое провозглашается здесь же, и называется оно отношением прошлого к настоящему. Важно понять, что диалектика для Беньямина - это особый способ анализа явлений, она является так называемой бездействующей диалектикой, или диалектикой в бездействии. Для него такая диалектика совпадает с цезурой, или остановкой, в развертывании самого мышления. Это значит, что образ можно прочитать тогда, когда мы выпадаем из исторического времени. Остановка и есть момент выпадения. Когда мы выпадаем из этого времени, мы можем прочитать образ, то есть таким способом постигнуть прошлое в настоящем, когда настоящее угадывает себя в прошлом, распознает себя в нем. Это совершенно особые отношения прошлого и настоящего, которые и образуют то, что Беньямин называет созвездием. Должны сойтись два момента: момент прошлого и момент настоящего. Но условием их схождения - а значит, проявления, проступания образа - как раз и оказывается остановка времени, сопровождаемая остановкой в мысли, одним словом - выпадение.
Дальше идет следующий важный момент. Образ у самого Беньямина - понятие многозначное. Позволю себе объяснить, опять же коротко, как этот образ понимается Агамбеном. Это должно нам помочь - мы подступаемся к чему-то, но не вполне определили параметры нашего объекта. В интерпретации Агамбена образ - это "любая вещь (предмет, произведение искусства, текст, воспоминание или документ)" - видно, насколько широк диапазон явлений, подпадающих под данное понятие, - в которой "момент прошлого и момент настоящего соединяются в некое созвездие". Давайте выделим двойственный статус образа, с самого начала как будто заложенный в этом понятии. С одной стороны, это вещественная данность: это вещь, предмет, произведение или воспоминание - ведь даже воспоминание материально. Иными словами, это некая материальная основа. А с другой стороны, образ - это и особая познавательная ситуация, которая себя обнаруживает благодаря обозначенной вещи. При этом вещь становится условием для возможного искупления - снова термин Беньямина - или спасения прошлого. Через эту вещь мы и можем спасти прошлое, поняв его в моменте сегодняшнего дня. Но для этого должна образоваться констелляция, или созвездие, при условии, повторяю, выпадения из линейного времени, каким обычно и представляется история. Не секрет, что именно таким образом представляет историю наука истории - или так она ее представляла до самых недавних времен.
Хотелось бы обратить ваше внимание на то, что такой же двойственностью отмечена и фотография. Считайте, что это предварительный подступ к фотографии, к ее определению. С одной стороны, мы можем сказать, что фотография - это некоторое изображение, репрезентация, что это и есть образ в материальном смысле слова: то, что мы видим. Но различные теоретики фотографии, например Барт и Беньямин, указывают, что это не просто конкретное изображение, но также темпоральная структура - структура, в которой отражена, по выражению Барта, новая пространственно-временная категория. Говоря их языком, присутствие всегда уже отсрочено, а мгновение постигается лишь как посмертный шок. Из этого следует, что фотография, по структуре похожая на беньяминовский образ, позволяет запечатлевать событие, если понимать под ним смыслообразующий разрыв.
Итак, мы удерживаем вместе два плана - план репрезентации и план, где фотография выступает в роли познавательного механизма. Когда речь идет о репрезентации (изображении), имеется в виду то, что нам представлено, что явлено нашему взгляду. Но когда мы говорим о том, что фотография подразумевает, что не относится к порядку представимого и к самому изображению, то это уже то, что вчитывается нами в фотографию - здесь Беньямин снова приходит на помощь, - но только не произвольностью интерпретации, а благодаря тому, что критический момент - с его точки зрения, это и будет момент остановки - как раз и открывает "час прочитываемости", или час "познаваемости" (у Беньямина довольно сложный язык, и с ним нужно разбираться отдельно). Если немного упростить эту схему, то он фактически мог бы сказать, что прочитываемость фотографии, открывающаяся в определенный момент, не есть случай в том смысле, что мы привносим что-то от себя в ее интерпретацию, - напротив, это есть необходимость. Необходимость, обусловленная исторически. Но это следует понимать и таким образом, что фотография все время существует как бы в двух планах: мы имеем дело с ее материальной данностью - фотография как объект, - и в то же время фотография помогает ухватывать какие-то вещи, которые не сводятся к изображению. Я думаю, что случай Беньямина напрямую выводит нас в контекст специфически истолкованной истории, и это счастливый поворот, потому что далеко не все теоретики фотографии столь восприимчивы к ее историческому измерению - я имею в виду фотографию не как набор знаков, а скорее тот ее пласт, который можно связать с невидимым. Этот момент мне и хотелось представить вам с самого начала. Необходимо было дать понять, что все не так банально, как нам порою кажется, что фотография - это не просто набор карточек, которые мы рассматриваем: разговор о фотографии всегда предполагает, если хотите, какую-то заднюю мысль. Вопрос в том, что за задняя мысль скрыта в голове у того или иного теоретика.
Теперь вернемся к концу фотографии и посмотрим, что под этим понимает Розалинда Краусс. Для нее конец фотографии - это превращение фотографии в теоретический объект. В этом нет ничего неожиданного, особенно учитывая то, о чем мы с вами говорили выше. А что значит начало фотографии - или ее существование? Фотография довольно долго существует как художественный и исторический объект: как утверждает Краусс, в этом облике она сохраняется до 60-х годов по крайней мере. Что же происходит в 1960-е? В это время не просто имеют место размышления о фотографии, но фотография начинает использоваться самими художниками, чтобы теоретизировать ее собственный конец, чтобы дать понять, что она теряет свою специфику как выразительное средство. Так, она используется концептуальными художниками, но не как фотография в старом, традиционном смысле слова - она используется для того, чтобы поставить под вопрос само понятие искусства. По мысли Краусс, в указанные годы это понятие ею подвешивается. Иначе говоря, как только фотография задается более общими вопросами о том, что такое искусство, каковы его границы, что является его объектом в настоящее время, она мгновенно утрачивает свою специфику как фотография. Но парадокс заключается в том, что в эти же самые годы эта же фотография является максимально признанной в качестве художественного объекта: она достигает кульминации в своем воспризнании художественными институтами, музеями, арт-критикой и т.п. Момент по-настоящему парадоксальный. При этом следует иметь в виду, что она действительно утрачивает свою специфику средства. В английском языке используется слово "medium", и я не хочу передавать его как "медиум" - это перевод неправильный и даже сбивающий с толку. В последнее время у нас повсюду стали использовать однокоренное слово "медиа": "mass media" - "средства массовой информации (коммуникации)". Если грамотно переводить с английского, то "medium" - это "средство выражения" или "язык" того или иного вида искусства. То есть "средство" - самый правильный способ передать слово "medium", потому что "медиум", как вы прекрасно знаете, это тот посредник, через которого вещает потусторонний голос, и в данном случае мы никак не обыгрываем эту ситуацию. Хотя был момент в истории самой фотографии - во второй половине XIX века она только начиналась, и были очень популярны идеи Сведенборга, - когда такая посредническая, или медиумическая, функция фотографии была абсолютна незаменима и занимала первый план. Но мы уже давно не вспоминаем об этом. Тогда же, между прочим, регулярно фотографировали мертвых, и вообще идея корреспонденции миров, видимого и невидимого, была очень в ходу. Конечно, фотография в целом воспринималась иначе: тогда-то она и была медиумом, но были и другие медиумы, вписанные в совершенно отличный общекультурный контекст. А сейчас мы говорим именно о "средстве" - но и о нем перестаем уже говорить: в упомянутые 60-е годы фотография исчерпывает себя как выразительное средство.
Продолжение следует...