Мне бы хотелось - причем в прямой связи с текущими событиями нашей художественной жизни - рассмотреть проблематику преодоления табу в несколько неожиданном свете истеблишмента, спекулятивности и социальной манипулятивности. Надеюсь, что меня поймут: нисколько не посягаю на присутствующий в этой проблематике аспект гражданского мужества и жертвенности, для него всегда есть место. Недавно на кассельской "Документе" общался с коллегой из одной страны мусульманского мира. Вот там вопрос табу стоит по-взрослому. Но я о другом.
Волюм Умберто Эко "Безобразное" представляется мне наиболее отрефлексированным, хронологически выстроенным собранием произведений изобразительного искусства, последовательно нащупывающих порог, край. Край чего? Вопрос не праздный. Видимо, искусство старого доброго времени (назовем его искусством, берущим в расчет категорию человека как подобия Божьего), исходившее из наличия идеала и эталона, включающего эстетическое составляющее (не буду вдаваться в дефиниции), исследовало ситуации "у бездны на краю" в нескольких целях. Здесь и художническое любопытство к прихотливости Божьего промысла, и идея Ада, и почти патолого-анатомический интерес к строению материи как таковой, возможно, подводящий к рамкам, пределам религиозного сознания, и, позднее, эстетика аномалий. Антитабуиторская активность старого доброго искусства (редукция здесь неизбежна) измерялось, однако, неким общим вектором отклонения от магистрали, заданной религиозным сознанием. Искусство, даже когда оно продвигалось по скользкой территории, скажем, поэтизации порока, наличие этой главной линии вполне осознавало. Хоть и позволяло себе, конечно, маленькие радости гедонистического наслаждения запретным. И более серьезные вольности. Но в главном мысль о некой индульгенции окрашивает старое искусство в целом: если это сошествие в ад и живописание этого ада, то наличие рая не подвергается сомнению, если это живописание уродства, то присутствие некого идеала красоты и нравственности тоже держится в уме, если это наслаждение пороком, то где-то в сознании засело: Он простит, ибо слаб человек... Искусство модернизма, опять же в достаточно общем, редуцированным представлении, изначально обладало демиургическим комплексом. Оно думало не о подобии Божьем - в широком и в главном смысле, а о некой соревновательности в созидании, и позитивном, и деструктивном. Это проходило на соответствующем социальном фоне, формированном марксизмом и большевизмом с их идеями детерминированной, а затем и артифицированной, созидаемой искусственно социальности и даже антропологичности и всеми версиями фрейдизма. Думаю, после Первой мировой войны понятие табу потеряло временно актуальность. Искусство резко разделилось на массовое, чрезвычайно нормативное, и элитарное, принципиально анормативное, в котором даже наблюдалась некоторая усталость от соревновательности в смелости жеста (отсюда, наверное, неоклассицистическая реакция позднего модернизма в Европе и США).
Война изменила ситуацию с табу. И божеский, и гуманитарный, и цивилизационный Большой Запрет были отменены (при этом остальная система малых, охранительных запретов в той же Германии, да и в Союзе, была скрупулезно детализирована и действовала в полный рост). Теодор Адорно выразил это просто: после Аушвица не может быть поэзии. Понятно: нормальное остаточное бытие материала, на чем, собственно, и зиждется договор искусства с жизнью, здесь по определению невозможно и неуместно. Может, только Зоран Музич, сам узник Дахау, смог (и имел право) сохранить это остаточное бытие формы, "тематизировав" ее иссякание как вектор самоуничтожения... С тех пор адекватного, условно говоря, отображающего (репрезентирующего, то есть в данном контексте сохраняющего пусть остаточный момент эмоционально заряженной, сопереживающей формы) искусства, затрагивающего Холокост, не было. Не было того, что Г.Башляр называл "материальной сокровенностью", то есть обусловленности образа толщей переживаний материального мира.
Есть и еще одно объяснение того, что в ситуации гитлеризма и сталинизма искусство практически не бралось за то, чтобы непосредственно выразить свое отношение к режиму (я не беру специальные жанры политической борьбы; естественно, я не касаюсь и певцов тоталитарных режимов). Дело не в боязни немедленных репрессий. Мальро писал о том, что искусство (канон) встанет "между зрителем и изображаемой пыткой". Остаточный материал искусства (композиция, формообразование, колорит и пр.), действительно, внеположен трансляции пытки.
Правда, в других формах (заведомо отстраненных, построенных по принципу опосредованностей (cartoons у Шпигельмана, fabricated photography с использованием кукол у Д.Левенталя) Холокоста, спустя, правда, несколько десятилетий, стали касаться.
Если говорить о других сферах человеческого опыта (опыта человечества, скорее), то Аушвиц тоже тотально изменил понятия о табу как о крае. Прежде всего, он подтолкнул к поискам предела собственной антропологической идентичности. Считают, что к этому подтолкнула искусство практика культурной антропологии. Возможно, отчасти и Леви-Стросс. Но главным импульсом работы на собственном теле (я имею в виду прежде всего перформансы, в которых задействовано тело) дал, мне думается, Холокост. Как ранее в сознании художника присутствовал постулат о Божьем промысле (пусть и отвергаемом или просто пробуемом "на зуб" - насколько Он попустит отход вправо-влево), так и теперь в сознании присутствует возможность мгновенного обезличенного стирания человеческого. Думаю, отсюда - мучительные саморазрушающие акции Венской школы акционизма и Рудольфа Шварцкоглера с его самоурезанием в частности, Джина Пэйн и так далее вплоть до Франко Би. И даже конкретные телесные перформансы, отвоевывающие у табу миллиметры свободы в области феминистского, гендерного, сексуального и "сексменьшинствующего", при всей конкретике и даже прагматичности их задач, держат в уме Холокост с его окончательным решением. В том числе и телесности. Как таковой. Вне общих проблем экзистенции такие акции не проходят.
Второй урок, вынесенный из этого опыта, - персональность. Акции с телесным верифицируются работой с собственным телом, подчас - насилием над ним, вызыванием огня на себя. Разумеется, вне контекста и личности художника никакое самоистязание не заменит масштаба и художественной укорененности высказывания: ну, прибиваешь себя гвоздями, что дальше, сынок? И все же одно дело - когда в перформансе, посвященном войне на Балканах, неотмытые кости перебирает сама Марина Абрамович. Начинающий - другое. Статист - третье.
И еще одно. Та же Абрамович в конкретно-политической акции не может обойтись без бытийного контекста. Занятно, что практически все серьезные перформансы (Guerillla Girls у МОМы с конкретной акцией - "Уберите Рокфеллера из совета директоров!", "Cut Piece" Йоко Оно - с ее "растерзанием" художника аудиторией, отсылающим к проблематике агрессии, "Interiоr Scroll" Кароль Шееман, вынимающей свиток со стихами из сокровенного места) не могут обойтись без этого контекста бытийности, без общего не семантического даже - экзистенциального контекста. Таковы коннотации тела после Холокоста, хотим мы того или нет, связаны ли они с конкретным "сюжетом" акции, или не связаны вовсе.
(Кстати. Тоталитарные режимы до и после вообще боялись именно этого контекста телесного. Вместо бытийного - функциональное: бежать, рожать, стрелять... Голое тело устранялось советским режимом вплоть до 1960-х., да и позже: А.Яковлев вспоминает, что министр обороны Устинов не мог отличить репродукцию герасимовской "Бани" от живой голой бабы и снял редактора журнала за эту публикацию. Суслов за "летающую попу" - фотографию летящей ныряльщицы - вытеснил прекрасного фотографа Полякова. Дело не в импотенции и мещанских взглядах конкретных кремлевских старцев. Дело в старых подсознательных страхах неподконтрольного живого, идет ли речь о божеском творении или о подсознательном и связанных с ним коннотациях фрейдистского плана. Ведь если не эти старцы непосредственно, то их предшественники по государственному делу нарушили главный, антропологический, запрет. Можно ли было позволить несанкционированное, частное не вмешательство даже - прикосновение к этим вопросам?! ЦК в тридцатые неспроста настойчиво клеймило телесное. Предметом критики могли быть, казалось бы, частные вопросы - пьеса М.Булгакова "Мольер" в филиале МХАТа, опера Д.Шостаковича "Леди Макбет Мценского уезда" и тому подобное. Однако обратим внимание на сексуальную метафорику сталинских постановлений! Действительно, наиболее распространены следующие фигуры речи: аморальность сюжета, клевета про семейную жизнь Мольера, грубые натуралистические сцены сексуального порядка, купеческая похотливость, патологически обнаженная эротика и т.д. Впрочем, "жир Венер" клеймил и стерильный Малевич, также боявшийся бытийных коннотаций.)
Вернемся к табу второй половины века. Скажем прямо - территория табу скукожилась до предела. Поздний модернизм (Пикассо, Дали, Бэкон, Миро) пытался возродить прежние гуманистические табу (похоже, подсознательно опираясь на архаику, на дохристианский ресурс - слишком болезненно было бы обращаться к нему после всего случившегося). Политизация модернизма не помогала: "Резня в Корее" Пикассо. После падения гитлеровского режима вообще борьба с табу как-то потеряла в масштабе. Борьба с советским? Традиционно интеллигенция была левой, этой борьбы не получилось. Отвоевывание территорий гендерного? Феминистского? Прочего? Здесь дела шли получше. По крайней мере, иногда находилась адекватная форма, остаточное бытие материала после провозглашенного постулата - хотя бы у Джуди Чикаго, Моны Хатум (арабская вязь по телу), Серрано, Уиткина. Однако - даже в случае с Чикаго, с Горилла Герлз, с Йоко Оно, с Shigeko Kubota c ее "vagina painting" - оставалось ощущение некой частности, факультативности... Не о самом главном идет речь. Вьетнам? Голуб, Нэнси Спиро. Однако прямая трансляция пытки (пусть сфальсифицированная, как известная фотография убийства партизана южновьетнамским полицейским начальником) была стократно эффективнее. Кроме того, что было табу? Тупой американский патриотизм? Но нация поделилась, табу было давно поколеблено. Без помощи искусства. И искусство дало новую форму борьбы с политическим.
А, вправду говоря, именно это, политическое, мы имеем в виду в первую очередь, говоря о табу.
Это форма игровая, стебовая, отсылающая к дада. И Бойс с его красной метлой, и Иммендорф с его маоистскими агитками, вплоть до Жуана Давило на последней Документе, работали и работают, действительно, в режиме протестного, политического искусства. Однако в открытом обществе этот режим уже не связан с понятием табу. Как ни изгаляется тот же Давило. Запомним это, когда перейдем к советскому искусству.
Вообще, видимо, политика в жизни демократических обществ утеряла табуобразующий ресурс, и слава богу.
Даже в ситуации войны. Критика бушевской политики стала настолько банальной, что на Венецианской биеннале неплохая работа Emily Prince ( рисунки умерших - не убитых даже - солдат, выполненных актуализированно любительски, то есть с осознанием остаточной жизни формы) абсолютно не воспринималась.
Или вот "Неизвестный солдат" Лукас на выставке "In-A-Gadda-da-Vida" в Tate Britain. Это рискованный, на грани политической провокации, временный памятник солдату, погибшему в Ираке: бутсы и каска, между ними, как позвоночник, галогенный столбик-светильник (по Лукас - символ жизненной, то бишь сексуальной, энергии), фон - коллаж из меню пиццерий и упаковок презервативов. Общество соглашается и с такой трактовкой солдата, и его жизни, и смерти.
К тому же общество в малых конфликтах как-то не ассоциируют себя с затронутой проблематикой, не примеряет ее на себя.
Табу осталось там, где что-то примеряется на себя, шокирует, царапает. Современное табу не зона решения бытийных, телеологических, экзистенциальных проблем. Оно осталось в сфере простого некомфортного. В сфере нарушения комфортности бытия.
Поэтому в обществе (о профессиональных кругах - особо) так актуален Д.Херст, художник с наиболее, наверное, выраженным в современном искусстве автобиографическим и психотипическим началом, имеющий мужество тематизировать свои фобии и навязчивые кошмары. Херст всегда был силен тем, что владел (возможно, не без психоаналитической мотивации) приемом переноса определенного комплекса представлений о бытии с одного объекта на другой. Мы, вслед за художником, неизбежно "примеряем" на себя предельные ситуации, тематизированные в его работах: искусственную вневременность, то есть насилие над естественным церемониалом протекания времени, в работах "формальдегидного" цикла, в "медицинских" инсталляциях мысленно меняемся местами с "человеком в операционной", у которого другое течение времени и другие представления о его конечности (пресловутый страх кастрации, который якобы обязан испытывать каждый западный школьник). Или примеряем на себя любую другую ситуацию abuse, дискриминации, насилия и пр. (Маурицио Каттелан с его инсталляцией "Повешенные дети"). Так и Маркус Харви шокировал британцев, выставив портрет детоубийцы Майры Хиндли, составленный из отпечатков детских ладошек. Нарушено ли табу? (Это после гойевских-то "Ужасов войны" и пр.) Нарушена, скорее, политкорректность, уютность мироощущения, его конвенциональная комфортность.
Неизбежно встает вопрос о масштабности и адекватности табу. О его дискредитации.
Оно и понятно - ту же стратегию переноса эффективно используют СМИ.
Борьба против табу поглощается истеблишментом. И - вольно или невольно - становится его плотью и кровью. Пример - Ширин Нишат, из борьбы с запретами создавшей новый визуальный гламур.
Есть ли иная стратегия? На "Документе" я обратил внимание на работу Саньи Ивекович (Sanja Ivekovic). Во время визита Тито в Загреб в разгар народных ликований она создала следующую трехстороннюю коммуникацию. На изолированном балконе она пила виски, читала книгу и даже имитировала мастурбацию. Видна она была только одному охраннику внизу, который позвонил другому. Через какое-то время появился третий и велел уйти с балкона. Выставленная через тридцать лет, эта работа подрывает основы табу "единение масс" эффективнее многого другого.
Сегодня распространен другой формат: ставка на публичность в стремлении нащупать болевой слой табу, не гнушаясь никакими средствами. Отвратительный, но показательный и в какой-то мере честный пример - Дрор Файлер с его стокгольмской акцией, посвященной террористке Ханади Джарадат. Существо акции (вполне разработанной профессионально) заслоняется проблемой - имеет ли право художник на все?
Это очень русский вопрос. На все. Право имеет.
Так что перейдем к России.
Тем более что возникает тема провокации. Тоже очень русская тема.
Продолжение следует...
В качестве иллюстрации к статье использована работа Саньи Ивекович "Triangle", 1979.