Вчера умер Всеволод Некрасов.
Он был моим любимым поэтом.
Его «Звуковые стихи» я в первый раз прочла в журнале «Трамвай», номер седьмой за 1990 год. Мне было семь лет. «Высоко висит. // Висит, // И совсем-совсем // Не весит». Еще: «Утром у нас - // Чай с солнцем, // На ночь – // Молоко с луной».
Тогда в первую очередь поразили названия – спокойно проговариваемая суть дела, без лишней суеты – с остановкой на реальном восприятии, чего в советской детской поэзии почти не бывало: «Стихи про какие-нибудь нити»; «Стихи про всякую, любую погоду»; «Стихи просто про воздух»; «Стихи про всё».
Почти каждый ребенок девяностых может вспомнить эту жизнь в мерцающем тумане постоянно просачивающейся информации. А уж тот самый «Трамвай» – по тем временам не хуже, чем довоенные «Чиж» и «Ёж» – настоящая грозовая туча поэзии с громом и молниями, Олейников, Хармс и Гуро вперемешку с Петрушевской, Приговым, Сапгиром, Кружковым и прозой Георгия Иванова.
Всеволод Некрасов в этой компании запомнился мгновенно и сразу. И не просто как яркая фигура - хороших поэтов нового поколения журнал печатал много. Скорее, тексты Некрасова были совершенно новой степенью глубины, новым уровнем знания о мире. Он уже с первой строки, с названий, отказывался принимать дежурные правила игры в детского писателя (в того, что бодрым рифмованным слогом во вкусе Агнии Барто занимательно повествовал бы нечто про ясли или космические полеты).
Он отбрасывал затертые формальные приемы, уводя и рифму, и ритм куда-то на внутренние уровни. Новая вселенная выстраивалась поначалу из простого перечисления предметов и явлений, как атомов внутри зарождающейся структуры.
Здесь и было главное: холодный ветер свободы, который предлагал речь не от лица взрослого или ребенка, но речь человека вообще.
Нить и нить,
И нать, и нить,
И нити, нити, нити, нити,
нити-нити-нити-нити-
Нити-нити
Не тяните.
Не тяните.
Многократные возвращения к «трамвайной» публикации всякий раз снова вызывали воспоминания об открытии возможности диалога с читателем, где ни один из собеседников не пытается навязать другому иерархические игры.
Некрасов проводил эту линию вовсе не только в детской поэзии. Его настойчивость оказалась для своего времени беспрецедентной и поистине героической.
На фоне кризиса посттоталитарного, постсоветского сознания девяностые годы сформировали довольно случайную художественную элиту, которая оказалась почти неспособной справиться с искушением властью. Это хорошо видно и сегодня, в пору ее ухода со сцены: завышение спроса на, в общем-то, салонные вещи Беляева-Гинтовта связано не с их реальным качеством, а с самой эксплуатацией темы имперской символики, подавляющей как зрителя, так и критика.
Протест Некрасова против любого воплощения подобия большого человека в художественной ситуации (будь то сам автор, куратор или чиновник) вызывал у теоретиков «актуального искусства» реакции, больше всего напоминавшие панику.
Некрасов, который являлся одной из центральных фигур «Лианозовской группы», широко отождествляемой теперь с темой т.н. «нон-конформизма» и «второго авангарда», по логике времени должен был и высказываться от лица авангарда, то есть, с позиции власти.
Противоположное поведение не укладывалось в желаемую картину и осыпалось упреками или снисходительными замечаниями, в которых позиция Некрасова сводилась к «ущербной» роли человека маленького, наподобие гоголевского Акакия Акакиевича, а его поэзии предъявлялось что-то вроде безыдейности: «Словарь бедного человека, маленького человека наших дней, завязшего в бурчащей невразумительной словесной каше»; «Слово-кивок, слово-хмык. Дальше отступать некуда, дальнейшее — молчание».
Совершенно очевидно, что черно-белая оппозиция «маленький человек – всесильный чиновник» и «облеченный властью – обиженный на власть» не имела ничего общего с тем, что Некрасов говорил в литературе и о литературе (так, если бы он всерьез считал себя жертвой, едва ли ему пришло бы в голову критиковать повальную моду на диссидентство).
Но колоссальная заслуга Некрасова, на мой взгляд, в том, что он принял на себя основной удар, чтобы выявить именно эти, самые больные и кровоточащие, социальные раны постсоветского общества. В этом смысле он действительно остается важнейшим поэтом своей эпохи.
В полемических статьях, которые большинство воспринимали как склоку и ругань, он довольно едко высмеивал своих оппонентов, но главным образом терпеливо, упорно и каждый раз заново объяснял, почему важно переломить инерцию – литературную, государственную, а главное – инерцию личную, которая способна в довольно сжатые сроки замылить речь, глаз, представления о реальности – и нивелировать личность автора в том самом порядке, в котором этот процесс уже наблюдался в нашей истории в 1930-е – 50-е годы.
Фактически, Некрасов выступал против вытеснения исторического опыта в искусстве – и вынужден был сам на долгое время оказаться в положении вытесненной фигуры.
Здесь раскрывается еще одна важнейшая для советского и русского искусства тема, о которой, кроме Некрасова, до сих пор среди современных художников способны говорить какие-то единицы – тема тотального отторжения пластики и господства концептуальных идей (как писал сам Некрасов, «наш постмодернизм с лирикой – как кошка с собакой»).
Навязанная сверху ситуация бесконечного, вплоть до пыли, цензурного просеивания советского художественного наследия XX века на много десятилетий отбросила назад и филологию, и арт-критику.
Отрывочность информации, отсутствие образования, да и вообще – отсутствие систематической картины русского искусства последнего столетия позволяет утверждать, не подвергая сомнению, только авторитет русского авангарда и как будто бы наследующего ему концептуализма. На этой идее строится основная теория актуального искусства.
Что ж, Малевича и Маяковского одинаково ценят в музеях по обе стороны границы. Но в живом искусстве тема «бури и натиска» успела бесконечно устареть уже к той середине шестидесятых годов, когда оба они были заново открыты и осмыслены (едва ли кто-нибудь решит всерьез сопоставить Евтушенко с Хлебниковым).
К этому времени существовала масса других инструментов, других стратегий, опробованных в 1930-е, 1940-е, 1950-е, и все они развивались за рамками темы «официальной» литературы и живописи: многочисленные варианты «камерных» и «мистических» реализмов, «пейзажных школ» и «тихого искусства».
Знаменитые «повторы» в стихах Некрасова, ассоциативная игра вокруг одного и того же слова – не что иное, как осваивание личной территории речи, пробы литературного осмысления бытового материала новой повседневности.
«Лирика, – писал он, – проверяет качество речи, высказывания, изображения. Верность тона. Адекватность себе. Она – понятие профессиональное и нужна всем, кому нужно искусство. Если не необходима. И до постмодернизма была, и, страшно сказать, нельзя исключить, что будет и после постмодернизма».
Для Некрасова эта лирика в огромной степени была основана на работе с натурой. Поиск мелодики бытовой речи – при кажущемся минимальным, филигранном вмешательстве в ее текст – легкое бормотание в темпе шага, в темпе дыхания – возвращал литературе масштаб, соразмерный человеку.
лыжи лыжи
лыжи лыжи
живы живы
живы живы
…
тихо тихо
бух бух бух
хорош хорош
шурух шурух
На своем последнем выступлении (это было летом: презентация книги «Детский случай» в Русском институте) Некрасов вспоминал – как раз читая вот эти стихи – о точном ощущении, которое возникло у него в середине 50-х годов – что поэзии нет, и неясно, где ее искать – как если бы она была напечатана другим шрифтом – более мелким, или, например, в старой орфографии.
Вакуум, подумала я, наверное, и был основным источником этого поиска – смысл мог сквозить в элементарной брошенной фразе, но никак не в сборниках или толстых журналах. Вакуум, в котором одно слово «вот» может прозвучать как точка отсчета, основа мироустройства, стать началом поэтического цикла. Неужели эта ситуация сохраняется и сейчас?
Или вакуум превратился в избыточность – при прочих равных?
Но на этом месте Всеволод Некрасов отвлекся от чтения и сказал обыкновенной прозой:
Есть у меня такая большая книга –
«Живу вижу»
я покажу
может быть, кто не видел
жил-жил
а не увидел»
Вот и всё.